Salah satu tugas film adalah menjadi alat untuk bercerita. Dan sumber cerita sesungguhnya ada di mana-mana: di jalan, di rumah, di sekolah, di kantor, dan… di rumah sakit. Masalahnya, berapa banyak film Indonesia yang merepresentasikan kisah kaum wanita dengan berbagai seluk beluknya? Lebih fokus lagi: berapa banyak yang bercerita pasal problematika para perempuan yang sedang menanti kelahiran anak pertama mereka?

Film 7 Hati 7 Cinta 7 Wanita bercerita tentang dr Kartini SpOk (Jajang C. Noer) dan keenam pasiennya. Dari namanya saja, Kartini, kita sudah dihantarkan pada atmosfir perjuangan sang dokter spesialis kandungan ini untuk membela dan memperjuangkan perempuan yang disebutnya dengan istilah “kaumku”.  Walau pun masih ingin berjarak, tapi sang ginekolog itu dengan setia selalu mendengarkan keluh kesah para pasiennya, kadang seputar kehamilan, kadang di luar itu. Lewat narasinya pula, yang puitis dan kontemplatif, penonton diajak untuk menyelami berbagai permasalahan khas perempuan, sesuatu yang sulit dipahami pria karena “tidak mempunyai rahim”. Tapi  sang sutradara yang lelaki, Robby Ertanto Soediskam, cukup dalam menyelami dan memahami perkara setiap karakternya, mengingat ini film panjang pertamanya, setelah sebelumnya menggarap segmen The List dalam proyek omnibus Takut: Faces of Fear. Film fitur ini pun kabarnya adalah pengembangan dari film pendeknya, Aku Perempuan.

Keenam pasien itu dari awal sudah dipertemukan di ruang tunggu, di Ruang Melati, Rumah Sakit Fatmawati. Keenamnya mewakili berbagai etnis, agama, profesi, dan usia; serta mereprentasikan beragam permasalahan seputar kehamilan dan gender pada umumnya.

Pertama, Ningsih (Patty Sandya)—seorang wanita karir yang mandiri–mengharapkan kehadiran seorang anak laki-laki yang kuat dan berpendirian, tidak seperti suaminya  selama ini yang dianggapnya lemah dan tak bisa diandalkan. Dengan dingin, ia menyatakan akan menggugurkan janinnya jika diketahui perempuan. Kedua,  Yanti (Happy Salma), pelacur yang ditemani anjelo (“antar jemput lonte”), Bambang (Rangga Djoned) yang diam-diam mencintainya dengan tulus. Yanti didiagnosa mengidap kanker rahim, dan pemasukannya sebagai penjaja seks tentu tak mampu membayar pengobatan. Rara (Tamara Tyasmara) adalah siswa lugu kelas 2 SMP yang hamil karena “kecelakaan” dengan Acin (Albert Halim, yang bermain berbeda dengan karakter di Catatan Harian Si Boy), keturunan Tionghoa yang masih SMA. Rara yang masih polos ini acap mengulum lollipop, simbol kekanak-kanakannya yang sekaligus berfungsi sebagai penawar rasa mual akibat hamil muda.  Berikutnya adalah  Lastri (Tizza Radia) yang sampai saat ini belum hamil karena terlalu gemuk dan susah turun berat badan karena “…suami saya suka dengan masakan saya”. Ia adalah sosok yang ceria, dan suaminya,  Hadi (Verdi Solaiman), begitu mendukung dan tampak setia. Wanita kelima adalah Lili (Olga Lidya)—seorang keturunan Cina– yang mendapat perlakuan kasar dari suaminya yang mempunyai kecenderungan kelainan seksual yang aneh. Tapi Lili selalu melindungi suaminya dari pasal KDRT. Terakhir, Ratna (Intan Kieflie), wanita berjilbab yang bekerja keras untuk menabung demi kelahiran anaknya, yang dinantinya selama 5 tahun.  Suaminya,  Marwan (Achmad Zaki), tampak religius, namun ternyata memperlakukannya seperti sapi perah, hanya mau dilayani, dan jarang ada di rumah. Di pertengahan cerita, diketahui, Marwan mempunyai istri muda dan anak berusia 3 tahun.

Maka inilah kisah multiplot tentang beragam masalah khas perempuan:  dikhianati,  menjadi korban, dan terpojokkan.  Sisi-sisi kelam perempuan diselami satu demi satu: KDRT, dihamili, kanker rahim, diselingkuhi, dimadu diam-diam. Keenam pasien itu mempunyai persamaan: hamil anak pertama, dan ditangani dr. Kartini.

Sang dokter bukannya tidak punya masalah. Ia punya problematikanya sendiri, yang perlahan tapi pasti akan terkuak. Di usianya yang ke-45, ia masih belum menikah, walau ada dokter senior, Anton (Henky Solaeman) yang tertarik padanya. Kehadiran dr. Rohana (Marcella Zalianty) yang ceplas-ceplos dan hantam kromo, dengan menanyakan hal-hal personal, juga menjadi persoalan tersendiri. Rohana adalah salah satu pemicu konflik juga. Sifatnya yang ambisius dan kadang melawan risiko itu—ia yang dokter baru itu bersedia mengoperasi cesar seorang bapak yang ingin cucunya lahir di jam dan tanggal cantik, walau risikonya bayinya bisa cacat permanen—dengan terang-terangan juga bertanya hal-hal sensitif. Dan di sini, akting aktris senior Jajang C Noer tampil ciamik, ia bisa lemah lembut dan sopan kepada semua pasiennya, tapi bisa juga nyinyir (namun juga berupaya sopan) pada kolega barunya itu. Tapi sebenarnya, pada dasarnya, berbedaan antara Kartini dan Rohana adalah pada pandangan-dunia-nya seputar menilai permasalahan gender. Rohana, dengan berbagai dalih, tetap memandang wanita sebagai korban laki-laki, sedangkan Kartini menolak sebagai korban dan secara perlahan berupaya agar para pasiennya harus melepaskan diri dari stigma korban dan mengasihani diri sendiri yang mengarah pada ketergantungan (ekonomi, cinta, sosial) dari lelaki yang menjadi pasangannya. Walau pun ada benarnya yang diusili Rohana: Kartini memang (nyaris) tak punya kehidupan pribadi, dan tenggelam dalam urusan-urusan pasiennya.

Keberanian dan keterusterangan sang sutradara untuk menyelami sisi gelap sekaligus karakter perempuan yang kuat  dan, di saat yang sama, para karakter pria yang lemah, (seperti Hadi atau Acin) adalah bagian dari fenomena dobrakan baru di perfilman Indonesia pasca-Suharto. Sebelumnya, perempuan kebanyakan direpresentasikan sebagai sosok yang diam, pasif, tak berdaya, dan negatif. Krishna Sen, akademisi film, menyatakan bahwa film-film  Orde Baru umumnya adalah tentang “melihat perempuan”, dan bukannya “perempuan yang melihat atau berbicara”  (Sen 1994: 134). Karakter perempuan dalam film sangat kecil dan tak penting. Di beberapa genre seperti film sejarah, silat, komedi, atau gangster, semuanya tentang pria dan perempuan hanyalah sebagai obyek penyerta atau penderita—yang memuaskan pria dalam arti yang luas. Di layar, para perempuan terlihat dalam latar domestik (ibu rumah tangga), sangat tergantung pada pria, dan didefinisikan pria. Sita Aripurnami, mengutip feminis Myra Diarsi, menyatakan bahwa “karakter perempuan yang diterima adalah sosok yang sudah menikah dan tinggal di dalam lindungan pria, sedangkan wanita mandiri dikutuk dan dipresentasikan sebagai contoh kegagalan hidup”  (Jufri (eds.) 1992: 33). Aripurnami menyatakan bahwa pernikahan adalah institusi yang bertujuan untuk pria mengontrol wanita, dan wanita bersedia dikontrol pria  (Jufri (eds.) 1992: 34). Dan, bicara stereotipe, wanita di masa Orde Baru menderita satu problem dan hanya satu problem saja: cinta.  (Jufri (eds.) 1992: 42). Hal lain, karakter wanita di sinema masa itu juga acap digebyah uyah sebagai simbol seks, jahat, dan wanita penggoda—seperti yang terlihat pada sebagian film horor. Di lain pihak karakter laki-laki protagonis haruslah kuat dan mengayomi, tak boleh tampak tak berdaya.

Tentu saja ada film-film Orde Baru anomali seperti Tjoet Nja’ Dhien (Eros Djarot, 1986), Ibunda (Teguh Karya,1986), Ayahku (Agus Ellyas, 1989),  Pacar Ketinggalan Kereta (Teguh Karya, 1988),  Suci Sang Prima Dona (Arifin C. Noer, 1977) dan Doea Tanda Mata (Teguh Karya, 1984) (Oey-Gardiner & Bianpoen 2000, 56).

Karakter wanita lemah yang harus mengikuti kodratnya sebagai istri dan ibu yang baik—atau ia akan bermasalah—tentu sesuai dengan tujuan dan misi ideologi “State Ibuism” yang dicanangkan Pemerintah Orde Baru, di antaranya lewat PKK dan Dharma Wanita. State Ibuism ini bertujuan untuk domestikasi perempuan, atau dalam istilah Maria Mies sebagai housewifisation: proses  ketika perempuan secara sosial didefinisikan sebagai ibu rumah tangga, bergantung pada pemasukan suami yang berperan sebagai kepala rumah tangga. Julia Suryakusuma menyebutnya sebagai State Ibuisme: domestikasi perempuan untuk “menerima peran kodrati mereka sebagai istri dan ibu, dan bertanggung jawab penuh pada perkembangan sosial anak-anak mereka, sehingga tak ada pengakuan wanita sebagai individual  (Oey-Gardiner & Bianpoen 2000: 17).

Kebijakan politik Orde Baru di bidang gender ini diperkuat  dengan  sistem politik patriarkal bernama Bapakisme, ketika sosok “Bapak” adalah pusat dan kodrat perempuan adalah hanya berkutat di bidang reproduksi, “ikut suami”, dan “ratu rumah tangga”. Hal ini dijabarkan, antara lain, dengan ideologi “azas kekeluargaan” dan Pembinaan Kesejahteraan Keluarga (PKK).  Akibatnya, wanita terpojok, tak berdaya, dan selalu menjadi subordinat pria.

Saat Reformasi, semua hal itu didobrak. Kita bisa melihat sosok protagonist pria yang lemah dan bahkan negatif, sebagaimana dipaparkan Clark Marshall, di film seperti  Kuldesak (Rizal Mantovani, Riri Riza, Mira Lesmana, Nan Achnas, 1998), Pasir Berbisik (Nan Achnas, 2000), Daun di Atas Bantal (Garin Nugroho, 1997), Telegram (Slamet Djarot, 1997) dan Beth (Aria Kusuma Dewa, 2001)  (Marshall 2004, 124). Misalnya, ada karakter yang melakukan pelecehan seksual dan suami tak bertanggung jawab (Pasir Berbisik), KDRT (Ada Apa dengan Cinta, Rudi Soedjarwo, 2001), dan rasa tak punya tujuan dan terasing  (Jelangkung,  Rizal Mantovani & Jose Purnowo, 2001) (Marshall 2004: 124).

Saya telah membahas fenomena ini dengan membedah Eliana-Eliana dan Rindu Kami Padamu di tesis saya, yang diterbitkan dengan judul “The Backdoors of Jakarta: Representation of Jakarta and its Social Issues in Post-Reform Indonesian Cinema”. Bagaimana dengan film ini?

Film 777 ini dengan berani menaruh karakter-karakternya di sebuah titik kodrati mereka: mereka hamil, mereka menjalankan fungsi istri dan calon ibu, mereka berada dalam zona reproduksi dan dalam naungan perkawinan (kecuali Rara dan Yuli). Tapi, di saat yang bersamaan, para karakternya mendobrak State Ibuism dan Bapakisme. Lihatlah bagaimana Ratna  yang menjadi tulang punggung keluarga dan mandiri, walau pun disakiti—dan tengoklah Marwan sang suami yang lemah dan bersifat benalu dan egois yang berlindung atas nama ajaran agama yang mengagungkan suami (Tapi, suami yang seperti apa?) lengkap dengan atribut relijiusitasnya.

Simaklah Yuli sang PSK yang berjuang membanting-tulang mencari nafkah, dan pria terdekatnya “hanyalah” asisten dan supir ojeknya saja. Di masa Orde Baru, kita akan kesulitan mendapati karakter pelacur sebagai tokoh utama, kecuali ada isu lain di belakangnya (urbanisasi, transmigrasi, perbaikan moral). Di film berdurasi 94 menit ini, dengan tegas, Yuli menuding pria-pria di sekelilingnya yang membuatnya bekerja di jalanan. “Tubuh gue ini kutukan, semua bos gue ingin tidur dengan gue”.

Lihatlah Rara, anak SMP yang dengan tegar duduk di ruang tunggu sendirian, tanpa ditemani Acin, cowoknya yang ababil galau kelas berat—yang ia komentari: “makanya, kalau lagi horny, manual aja!”.  Dan lihatlah Lastri. Ketika banyak film menggambarkan cewek gendut sebagai pelengkap penderita dan mendapat peran naas dan konyol, di film ini, Lastri mendapatkan salah satu peran pentingnya. Ia dimanusiakan, tak melihat gender, tak memandang bentuk fisik, tak menjadi bahan tertawaan.

Dan, di atas itu semua, lihatlah Kartini, yang tegar (walau mungkin terlalu idealis) dan mendengarkan mereka, dan tak segan menolong mereka. Kartini ini juga tidak menghakimi atau bahkan mengusir pasien (atau dokter lain) yang membuatnya tak nyaman dan berbeda dengan pandangan-dunia-nya yang intelektual. Lebih dari itu, ia adalah wanita modern sukses yang mandiri dan tidak di bawah naungan perkawinan, dan tentu menerima pengakuan individual—sebuah hal yang langka  terjadi pada sinema Orde Baru.

Pendeknya: semua karakter wanita utama di atas mempunyai suara dan pernyataan. Mereka ingin didengar, dan mereka menolak untuk menjadi korban.

Tentu saja, film yang menjadi pembuka Indonesian Film Festival di Melbourne 2010 itu  tidak sekadar mengidealisasikan hebatnya perempuan dan bajingannya pria. Film ini, setidaknya, berupaya untuk seimbang, androgini, memandang pria dan wanita sebagai sosok mitra yang (seharusnya) sebanding dan bahu membahu. Kita juga melihat sosok Anton yang baik, dan sosok Ningsih yang egois dan hanya mau bayi lelaki. Atau Lili yang, masih saja atas nama cinta, melindungi suaminya yang sado-machochis dan sakit jiwa. Tengok saja dialog ini: “Apa iya, laki-laki yang dipersalahkan. Tidak semua perempuan adalah korban”. Atau narasi Kartini yang mengingatkan untuk “…bisa menilai tanpa menghakimi satu gender”.

Mengenai akting, semua bermain apik dan natural, khususnya Jajang, Intan, dan Happy.  Percampuran antara aktor yang sudah mumpuni dengan pendatang baru mampu melahirkan ensembel akting yang bagus dan tak berlebihan. Happy pun diganjar Piala Citra. Sementara itu, di Indonesia Movie Award 2011, film ini meraih dua piala  untuk kategori Pendatang Baru Pria Terbaik (Rangga Djoned )dan Pemeran Pendukung Wanita Terbaik (Happy Salma). Dari sisi skenario, juga lancar.  Konflik berjalan baik dan karakter-karakternya pun berkembang. Hubungan antar karakternya pun tak terkesan dipaksakan.

***

Sebelumnya dimuat di catalog DVD 7 Hati 7 Cinta 7 Perempuan yang dirilis Jive Collection

Bibliografi

Clark, Marshall. “Men, Masculinities and Symbolic Violence in Recent Indonesian Cinema” pada Journal of Southeast Asian Studies, 35 (1), pp 113-131 February 2004. Singapore: The National University of Singapore, 2004.

Jufri, Moch et al (ed). Indonesian Film Panorama. Jakarta: Permanent Committee of the Indonesian Film Festival, 1992.

Oey-Gardiner, Mayling and Carla Bianpoen (eds). Indonesian Women, The Journey Continues.Canberra: Research School of Pacific and Asian Studies Publishing The Australian National University: 2000.

Sen, Krishna. Indonesian Cinema, Framing the New Order. London & New Jersey: Zed Books Ltd, 1994.

Suryakusuma, Julia. Sex, Power, and Nation (an anthology of writings, 1979-2003). Jakarta: Metafor Publishing, 2004.