Seeing it from up close, or seeing it from afar, no one will argue that Indonesia — in the last decade — is in the middle of fundamental changes.

This country has lost Soeharto, who led the country with authoritarian style for more than thirty years. It is now being run by the so-called “democracy”. Indonesians are also witnessing the birth of so many political parties, so many mass organization based on tribal and religious beliefs, and countless mass demonstration, with or without violence.

This country also undergoes a very radical change of rejecting a centralized political life: rejecting Jakarta-centered and starting a semi-autonomous political life for the periphery regions. Indonesians, now openly scream for anti-corruption policy, but also witness their newspapers’ headline full of report of corruption cases every day.

The changes that has started since the success of Reformasi (reform) movement in 1998, is deep-rooted. It shakes almost every aspect of life, happens everywhere from the Capital to every remote villages in the country. Indonesia is, no doubt, experiencing countless crises. Its political and economic life is full of suspense and surprise. The interesting questions then come up: do Indonesian films reflect this instability? Are Indonesian films zealous enough to converse about those changes, those crises?

At the end of the Soeharto era, Indonesian films – like many other aspects of life in this country – cannot resist from being controlled by few elite, and has slowly drifted away from its public.

Before that, in 1970s, Indonesian films finding its home in thousands of stand-alone movie theaters. Those theaters were spread across the country, from the Capital city, big cities, to small and even remote towns. Those theaters were places where moviegoers from every parts of life gather to watch their favorite movies. But in late 1980s, everything changed. A war occurred and slowly, those thousands cinema has gone and as a result, sole has survivor emerged: one group who then control almost every cinema complex in the country. By mid 1980s, Indonesian films have lost its houses in this war.

The influx of international products, mainly Hollywood’s, has wiped out domestic films and has made Indonesian film production declined massively. From around 100 films per year in late 1970s and 80s to only one or two films by 1998, the year that Soeharto decided to resign as the Indonesian President.

Indonesian Film Festival, an annual festival that being held since 1955 – a kind of Indonesian version of Academy Awards — has to be stopped in 1992 because there was not enough film to compete for the awards. It has marked the complete failure of Indonesian Films to co-exist with Hollywood productions.

This story is not, of course, exclusively belongs to Indonesia. A collapse of national cinema because of Hollywood domination happens everywhere. But maybe, it is in Indonesia that people take this for granted. It seems like nobody, government nor the public alike, have a problem with the domination. But of course, there are always some people who do not surrender easily.

After the shut down of Indonesian Film Festival, Garin Nugroho – his first feature-length film Cinta Dalam Sepotong Roti (Love on the Slice of Bread) won best film award in the last Indonesian Film Festival – keeps making films. He[ES1] was almost alone (in making film) at the time, but he has proven that films can serve as a very strong political and social statements. During the totalitarian regime, Garin kept making the films he wanted to make without any compromise.

Some people said harshly that Garin’s films are not made for Indonesian. They are solely meant for foreign audience. For Indonesian public — who are in years are nurtured by Hollywood storytelling — his films seem strange and hard to understand. Then the accusation seems valid because his films are usually produced with the assistance of foreign funding and win many awards in film festivals abroad.

But one thing is for certain: Garin keeps making films and strongly puts his readings on Indonesian society in his films. None of his films looked the same. His style is always changing from one film to another, but he makes it appears as “very Indonesia”. He understands the rich diversity of Indonesia: more than 400 ethnic groups, more than 300 local languages. So his films reflect this diversity. His films are voicing the real socio-political landscape that Indonesians rarely want to hear. His only problem is: his films are rarely shown in regular Cineplex, and when they are screened,  they rarely attract huge audience.

Garin has, maybe, sent a strong message that Indonesian films were never surrender, but he could not save Indonesian film alone. It needed support, which came from two popular films — Petualangan Sherina (2001) and Ada Apa Dengan Cinta (2002).

Petualangan Sherina (Sherina’s Adventure, 2001) is a musical film directed by Riri Riza and starred by a then popular child singer, Sherina. This general-audience-rated movie, surprisingly, won the audience’s heart, and has made every body talked about it. Its story, about children kidnapping, is in resonance with the kidnapping of Indonesian activists that led to the fall of Soeharto regime, some interpret.

Ada Apa Dengan Cinta? (What’s Up with Love? directed by Rudi Soedjarwo, 2002) is a teenage love story, which surpassed Petualangan Sherina box-office record. Interestingly, this film has broken an unwritten taboo by showing teenage French kiss on the screen and also by putting someone with Indonesian leftist background as a protagonist, which was then, new in Indonesian films.

Both Petualangan Sherina and Ada Apa Dengan Cinta sparked a confidence that Indonesian films can be profitable. Afterward, public started to see the number of Indonesian films increased year after year. This burgeoning number has then made the forgotten Indonesian Film Festival can be held again in 2004.

But can we say that the last ten years is a decade of Indonesian films revival? Or what we have been seeing is just another episode of new downturn story of Indonesian films?

In the last ten years we see the box-office record of Indonesian films is being broken again and again. Laskar Pelangi (Rainbow Warrior, 2008), a unique story about a group of children who live in poverty but refuse to give up their education, can reach 4.5 millions viewers and now hold the all-time box-office record. It is a magical number for Indonesian films, but is a very humble number if we realize that Indonesia is a country with more than 230 million population.

However, in the last two years, while the number of Indonesian film produced, are increasing to almost a hundred films each year, the audience attendance for Indonesian films is decreasing. Before this happens, a typical Indonesian film can easily reach 400 thousands viewers, but in the last two years, it is hard to reach even half of that number. No one is sure on what really happens with the audience, but the question remains: will Indonesian films loose its audience again?

This last decade, if we are to summarize and to choose the keywords for Indonesian films, we maybe come to these words: repetition and copycat. After Petualangan Sherina made a big hit, it seems everyone wants to make a general-audience-rated movie. After Ada Apa Dengan Cinta? everyone made a teenage love story movie. It happens also when Jelangkung (a horror story by Rizal Mantovani, 2001) reached 1 million viewers, then everyone felt the horror story was the answer of their commercial quest.It is not fair to put the blame only to the producers. The exhibition infrastructure in Indonesian film industry has not changed much in the last decade. Almost every cinema in Indonesia nowadays is built inside a shopping mall.  There has been another cinema chain that competes with the existing group, but its screens are also built inside the shopping malls. So, the audience’s characteristics remain the same: they are limited only to the mall-goers. And because of shopping malls exist only in big cities, it is safe to say that commercial filmgoers in Indonesian are only urban people.

So, whenever the producers and filmmakers are thinking seriously on the commercial side of their films, they must be thinking about this particular segment of the market. This maybe explains the constant influx of typical films to the market , and why copycatting box-office hits is the shortest route to keep the financial lost at bay.

However, films are not always about its commercial return. Maybe it is time to ask the right question, especially when the combination of horror and sex (even with Japanese porn-stars are jumped-in to help) has failed to keep the audience come to the cinema: are Indonesian films loosing their audience, of whom they never really talk about?

Reformasi movement has deeply affected the life of Indonesian, but why it takes ten years after the movement to see films like May and 98:08, which talk intimately about the Reformasi, being produced? May (directed by Viva Westi, 2008) is a love story that tells how the events surrounding Reformasi movement can damage people’s life, while 98:08 is an omnibus, which intimately saw how the reformasi is seen from many different perspectives. Upon watching these films, we wonder, how can these important events had been overlooked in Indonesian films for so long?

There are so many social issues that are rooted deeply in everyday life of Indonesians. In the 1970s and 80s Indonesian films, even the commercial-driven love stories or domestic dramas, reflect the life experience surrounding this social issue of those days. But nowadays, in the middle of more crucial and problematic years of Indonesia, Indonesian films, especially the commercial-driven ones, seem to avoid talking about social issues.

Corruption, deep poverty, law injustice, money politics, abuse of power and so many other issues do not appear proportionally in Indonesian films nowadays. But luckily, there are some films that are brave enough to converse intimately with these sensitive issues: Marsinah (2000), Babi Buta Ingin Terbang (2008), and Jermal (2009) for examples.

Marsinah (directed by Slamet Rahardjo Djarot) tells a true story about a woman who was a labor activist who was brutally-murdered by Indonesian Military. This film is brave enough to expose the real name of all the military personnel who is responsible for the murder. Jermal (directed by Ravi Bharwanni, Rayya Makarim and Orlow Seunke) is dare to avoid land and put its setting remotely in the sea, an implicit but strong message to show another side, the forgotten side, of Indonesia. Jermal talks, not only about poverty, but also about how poverty is so deep-rooted and it leaves no choices in a person’s life. Babi Buta Ingin Terbang (Blind Pig Who Wants To Fly, directed by Edwin) on the other hand, is a very interesting movie, which is not afraid of asking questions, even when some of the questions are considered taboo to be asked for decades.

But these kinds of film are having difficulties to reach wider audiences, either because of censorship, or limited screening time in commercial cinema.

But maybe, hopefully, the landscape of Indonesian (commercial) films will change in the future. The difficulties to attract the audience for the typical and formulaic commercial mainstream films, hopefully, will be transferred into a more genuine reading of the society and then turned into new kind of films, which are not only honest in depicting problems, but also are closer to the Indonesians’ emotion and heartbeat.

Seeing the films that compete in Indonesia Film Festival last years, maybe this hope will not be a false hope at the end. The Indonesian films of 2011 show broader social issues being touched, in comparison to Indonesian films ten years after the 1998 Reformasi movement. Even a sensitive subject, such as the mass killing of Indonesian Communist Party supporters following the political turmoil in 1965, now can appears on the screen.

If Garin Nugroho was almost alone in addressing local issue and stressing that Indonesia is not only urban-centered Jakarta, now we see Indonesian filmmakers have already followed suit. Maybe it, to some extent, reflects the local governments’ spending on promotion of their regions, but it cannot deny the fact that local voices are becoming stronger in Indonesian films recently.

Sang Penari (The Dancer, directed by Ifa Isfansyah), the best film of Indonesian Film Festival 2011 for example, does not hesitate to use local language almost for the whole film and uses subtitle to translate the dialogues into Indonesian national language. Many other films do the same, and the local voices that are screened now are not limited only to language. Strong local issues, for example on people who live in the border area of the neighboring country , are now also being discussed and being put on screen for the first time by Rudi Soedjarwo in his film, Batas (Border)

Many Indonesian films of 2011 are not using urban-major cities as their setting. Mirror Never Lies (directed by Kamila Andini) is set in Wakatobi, a remote place in the eastern part of Indonesia; Tendangan Dari Langit (A Divine Kick, directed by Hanung Bramantyo) is set in Mountain of Bromo; Pengejar Angin (Wind Chaser, directed by Hanung Bramantyo) is shot in and tells a story of people of Lahat, South Sumatra; and even general-audience-rated movie, Lima Elang (Five Eagle, directed by Rudi Soedjarwo) is set in Kalimantan.

Poverty and issues on urban poor are also being touched in Indonesian Films of 2011. Moreover, issues on  religious freedom and fundamentalism appear strongly on the screen. One of the movies, Tanda Tanya (Question Mark, directed by Hanung Bramantyo), which tells a story about quotidian life in a multi-religion community in one town in Central Java, is targeted by Islamic fundamentalist organization to be banned because dubbed as an anti-Islam movie.

Despite the issues that are being put into the screen, the way they being presented are still raising questions. Some of the films convey the right issue, but they are wrongly executed. The films are lost in interpreting or miss the depth of the issues.

However, the future will be the judge: will public accept the abovementioned flaws and embrace the fact that now Indonesian films are starting to learn to become active in conversation to re-understand Indonesia? Or the laziness in going into the depth, and the lack of effort to find the real voice of Indonesia, will deepen the problem of Indonesian films altogether.

This essay is commissioned by The 1^st Hua Hin International Film Festival as the country report of the last decade of Indonesian cinema, January 2012.

Film bernuansa retro yang menjadi pembuka Festival Film Cannes yang ke 65 ini tidak hanya berisi tentang kebutuhan anak-anak menjelang remaja untuk diberi kepercayaan melakukan apa yang menurut mereka harus dilakukan oleh anak-anak sebaya. Dalam film ini, adalah Sam dan Suzy, dua remaja tanggung umur 12an yang dianggap aneh oleh lingkungan sekitar mereka. Suzy suka menyendiri dan berhayal. Sementara Sam ogah mengikuti aturan main dalam perkemahan kelompok Pramuka dan ingin berpetualang menyusuri jejak suku asli yang pernah menetap dipulau tempat mereka tinggal.

Apa yang salah dengan mereka berdua? Tidak ada. Mereka berdua hanya tidak mengikuti aturan dan standar yang dibuat oleh orang dewasa. Moonrise Kingdom menunjukkan betapa seringnya kita salah menyikapi kebutuhan anak-anak kita. Betapa seringnya kita menganggap remeh kemampuan anak-anak sebagai manusia utuh yang bisa bertindak dan berpikir sendiri. Betapa seringnya kita lupa bahwa anak-anak suka berpetualang melakukan hal-hal baru diluar rutinitas mereka sehari-hari: pergi sekolah, pulang, belajar dan bermain di halaman.

Moonrise Kingdom

Moonrise Kingdom juga menggambarkan dengan jitu betapa orang-orang dewasa sudah terbelit begitu banyak kewajiban sehingga mereka seperti lupa untuk menikmati hidup. Semua elemen ini diramu dengan kocak dan cerdas oleh Wes Anderson sehingga menghasilkan film yang menggabungkan sejumlah referensi literatur dan sinema, mulai dari Romeo and Juliet, Lord Of The Flies, hingga adegan ala Lolita karya Stanley Kubrick.

Anak-anak tanggung ini digambarkan jatuh cinta dengan tulus tapi naif ala Romeo and Juliet. Mereka bisa menjadi begitu kasar, mengerikan dan tak terkendali seperti anak-anak yang tinggal dipulau tanpa orang dewasa di Lord Of The Flies. Dan akan tiba masanya mereka penasaran dengan seksualitas serta mencoba untuk tampil memikat ala Lolita-nya Kubrick.

Film panjang Wes Anderson yang ketujuh, mulai terlihat sejak Rushmore hingga Fantastic Mr. Fox ini, makin menegaskan gaya penyutradaraan Anderson yang khas. Tidak hanya desain produksi dan tata artistik yang disiapkan dengan matang dan penuh detail, tapi juga gaya penceritaan yang unik lengkap dengan sekumpulan karakter yang ‘nyeleneh’.

Yang juga ‘nyeleneh’ adalah sang narator, seorang bapak tua berjaket merah yang sejak awal menjelaskan letak geografis pulau kecil mereka. Saya pikir ini hanya kebetulan, tapi bapak tua dengan jaket merah ini menjelaskan berbagai hal dan kemudian sesekali muncul sebagai penengah ketika sebuah adegan krusial sedang berlangsung membuat saya tak sanggup menahan tawa. Adakah yangingat tentang seri komedi TV, The Fast Show? Komedi asal Inggris yang tayang dari tahun 1994 hingga 2001 berisi fragmen-fragmen banyolan yang sungguh garing tapi lama-lama jadi lucu karena garingnya. Serial ini jadi salah satu favorit saya selain The Big Bang Theory dan Dawson’s Creek (so?). Film Moonrise Kingdom membuat saya teringat lagi dengan The Fast Show. Jika anda menganggap The Fast Show lucu, maka Moonrise Kingdom pasti akan membuat anda tertawa. Bahkan Bruce Willis pun terlihat lucu di film ini.

Film kompetisi lain yang diputar hari ini adalah Baad El Mawkeaa (After The Battle) karya sutradara Yousry Nasrallah. Tahun lalu, Yousry Nasrallah ikut berpartisipasi dalam omnibus 18 Jour, tentang peristiwa yang ada hubungannya dengan Revolusi Mesir yang memuncak di Tahrir Square tahun lalu sehingga menumbangkan pemerintahan Housni Mubarak. After The Battle juga berkisar tema yang sama, euforia revolusi yang masih tersisa dibumbui dengan kisah cinta yang terlalu dipaksakan ada.

After The Battle

Film tentang dampak perang dan revolusi dari sudut pandang rakyat biasa sudah bukan hal yang baru. Sebelumnya yang monumental tentu saja trilogi perang Roberto Rossellini: Allemagne Anne Zero, Paisan dan juga Rome Open City. Film-film Rosselini tersebut berhasil karena ia konsisten dengan karakter-karakter utama dan kapasitasnya masing-masing. Edmun si anak kecil yang berusaha keras membantu keluarganya di Allemagne Anne Zero, Pina yang berusaha membantu pemimpin kelompok penentang pemerintah di Rome Open City dan Carmela yang berusaha membantu sekelompok tentara.

After The Battle mencoba melakukan yang sama dengan latar belakang revolusi di Tahrir dan juga pembangunan dinding sepanjang 16 kilometer yang memblokade akses antara kawasan turistik dan desa Nazlet El Samman, desa tradisional dikaki kawasan Pyramid. Keterlibatan para pengendara kuda (yang biasanya menjadi pemandu turis) di Tahrir Square erat hubungannya dengan ketidakpuasan para penghuni desa dengan pembangunan dinding tersebut. Tentu, ini sebuah hipotesis menarik untuk sebuah film.

Masalah utama yang sangat mengganggu dalam After The Battle karya Yousry Nasrallah ini justru karena peran yang dibebankan kepada karakter utamanya, Rim (diperankan oleh Menna Chalaby). Rim digambarkan sebagai wanita modern dengan pikiran-pikiran liberal yang jatuh cinta kepada seorang pengendara kuda miskin dari desa Nazlet yang sudah beranak istri. Disaat yang sama, Rim ingin bertindak sebagai kekasih, sekaligus penggalang revolusi yang lantang menyerukan demokrasi, penolong bagi kaum wanita yang pendidikannya tertinggal, dan pemersatu ketidak-kompakan dalam komunitas di desa Nazlet El Samman.

Dengan kata lain, Rim berlaku dan diperlakukan seperti juru penyelamat bagi semua orang, dan ini yang membuatnya menjadi karakter yang tidak nyata. Semua momentum-momentum dan dialog-dialog menarik yang banyak terlontar di dalam film ini akhirnya cuma sampai menjadi sketsa tanpa garis yang tegas. Dengan tema yang sama, 18 Jours tahun lalu menawarkan perspektif yang jauh lebih beragam dan tegas menyerukan revolusi.

Semua orang didalam gerbong kereta nomor lima itu menoleh ketika pria wangi berjas hitam itu naik di bandara Charles De Gaule. Bahkan, petugas yang sedang memeriksa tiket pun sempat menganga. Betapa tidak, bawaan pria berjas hitam itu mencengangkan. Tiga buah koper setinggi pinggang, lima setelan jas dengan sebuah merk terkenal tercetak elegan diatas bungkus hitamnya, dengan sebuah bacpack di punggung dansalah satu lengannya mengepit I-pad.

Pria perlente ini nampak kehabisan nafas ketika berusaha menata barang-barang bawaannya dibagasi kereta. Beberapa orang akhirnya datang membantu. Setelah beres, akhirnya ia duduk berselonjor, dikursi persis ditengah-tengah gerbong. Seakan menjadi wakil dari rasa penasaran seluruh penghuni gerbong, seorang wanita muda –dengan anak bayinya yang tertidur dipelukan– akhirnya bertanya.

“Anda lagi pindah rumah ya?” tanyanya menuduh. Pria itu tertawa. Setelah melihat mata semua orang tertuju padanya, ia akhirnya bercerita. Ternyata, ia adalah seorang penata busana yang bekerja disebuah rumah mode terkenal di Paris. Dia bilang, barang bawaannya itu tak lain adalah busana-busana yang nanti akan ditawarkan kepada para bintang-bintang tenar yang akan melenggang di karpet merah pada Festival Film Cannes yang akan dimulai Rabu, tanggal 16 Mei 2012.

Terdengar gumaman ‘ooooooo’ serentak yang panjang di dalam gerbong. Mengapa bisa begitu banyak? Karena ia harus memperhitungkan cuaca. Sehingga setiap artis atau aktor yang diincar bakal punya berbagai pilihan, jika cuaca mendung dan agak dingin, ada syal berbulu domba. Jika cuaca panas terik, ada gaun halus nan seksi, dan jika cuaca hujan, maka ada gaun khusus yang dibuat dari bahan plastik hingga anti air.

Jadi selama ini, gaun-gaun itu bukan milik pribadi si artis ya? Kami makin penasaran. Tentu saja bukan, kata pria perlente itu. Biasanya sebulan sebelum Festival Film Cannes berlangsung, butik-butik dan rumah mode terkenal berlomba-lomba membuat rancangan baru –sekaligus juga mengeluarkan koleksi musim panas mereka– untuk dipamerkan lewat para bintang-bintang di karpet merah. Mereka membuka cabang dadakan sekaligus mengirimkan penata busana yang paling berpengalaman untuk merayu para bintang ini agar mau memakai busana dari rumah mode tersebut. Lagi-lagi, gumaman ‘ooooo’ yang panjang terdengar.

Lalu gerbong nomor lima pun mulai ramai dengan pembicaraan soal Festival Film Cannes. Ternyata, hampir sebagian besar penghuni gerbong nomor lima punya tujuan sama walaupun dengan tugas berbeda. Ada penata busana tadi, ada sukarelawan yang akan bekerja jadi penjemput tamu di acara pesta-pesta yang bakalan ramai sepanjang festival, ada distributor, produser dan tentu saja wartawan.

Wanita setengah baya yang duduk disamping saya kemudian ikut bercerita betapa dulu ketika ia muda, ia senang sekali berkunjung ke setiap festival termasuk Festival Film Cannes. Dia bilang, di Festival Film Cannes selalu ada film-film politis yang menyuarakan sesuatu. “Lebih baik menonton film-film bermuatan politis daripada mendengarkan politikus-politikus bicara tanpa muatan alias omong kosong,” katanya. Setelah ngobrol beberapa lama, wanita Perancis berkebangsaan Inggris ini ternyata adalah seorang psikoterapis yang dulu pernah meneliti tentang representasi karakter anak-anak di dalam film-film Amerika dan Eropa. Mata saya membelalak? Menarik sekali. Sayang, dari pengeras suara terdengar pengumuman bahwa kereta kami sudah tiba di stasiun kereta Cannes. Semua orang akhirnya bergegas turun, termasuk pria perlente yang tadi membuat heboh.

Sebelum berpisah, masing-masing dari kami akhirnya hanya bisa saling berucap:  bon festival à vous tous !

Dengan tajam, para penulisnya mengkritisi kecenderungan umum sejarawan film Indonesia yang menghilangkan sumbangan penting pembuat film Tionghoa yang tidak hanya merintis pembuatan film panjang di Indonesia, tetapi juga mengonstruksi gambaran awal alam, orang-orang, dan kebudayaan lokal Indonesia di atas layar.

Oleh  Charlotte Setijadi-Dunn (La Trobe University) dan Thomas Barker  (National University of Singapore)

Pengantar—”Darah dan Doa” sebagai Permulaan ‘Film Nasional’?
Darah dan Doa (Usmar Ismail, 1950) Dalam antologi sejarah tentang pembuatan film di Jawa pada tahun 1900–1950, sejarawan film Indonesia Misbach Yusa Biran menulis bahwa meski produksi film lokal telah dimulai pada tahun 1926 dan berlanjut hingga tahun  1949, film-film ini tidak didasari oleh sebuah kesadaran nasional dan oleh karena itu tidak bisa disebut sebagai ‘film Indonesia’. Biran berargumentasi  bahwa film Usmar Ismail, Darah dan Doa (‘The Long March’) (1950), adalah film Indonesia yang pertama karena film itu mencerminkan kesadaran nasional dan mengisyarakatkan lahirnya sejarah film Indonesia (2009: 45).
Pemujaan terhadap film Usmar Ismail Darah dan Doa sebagai film Indonesia pertama adalah sesuatu yang biasa dan dapat dijumpai dalam banyak tulisan sejarah tentang permulaan/awal industri film di Indonesia (Said, 1991; Ardan
1997; Abdullah dkk., 1993). Bahkan, narasi yang sama tentang sejarah sinema Indonesia dapat dijumpai sekarang ini, seperti bisa dilihat dalam opini  editorial pecinta film Nova Chairil (2010) yang ditulis untuk memperingati ulang tahun sinema Indonesia yang ke-60. Chairil menulis bahwa 30 Maret  diperingati sebagai hari film nasional karena ditanggal inilah film Darah dan Doa “…disutradarai oleh orang Indonesia asli, diproduksi oleh perusahaan film Indonesia, dan diambil gambarnya di Indonesia”.
Dalam tulisan ini, kami berargumen bahwa klaim Biran dan Chairil  sebenarnya menyederhanakan kekayaan sejarah film Indonesia karena mereka  menggunakan definisi yang sempit tentang apa yang bisa disebut sebagai ‘film Indonesia’. Dalam kenyataannya, pembuatan film di kepulauan Indonesia tidak  dimulai pada tahun 1950, namun dapat diusut sejak dua dekade sebelumnya ketika dua orang asal Inggris dan Jerman membuat film Loetoeng Kasaroeng (1926), sebuah film bisu yang ceritanya dibuat berdasarkan legenda lokal Jawa  Barat1. Setelahnya, pembuatan film dilanjutkan oleh beberapa orang keturunan Tionghoa—baik peranakan maupun totok2—yang memopulerkan cerita dan genre lokal, termasuk juga berbagai cerita asing yang telah dilokalkan. Hal yang  paling terkenal di antara mereka adalah Wong bersaudara yang datang dari  Shanghai, dan produser lokal bermarga The dan Tan yang juga adalah pemilik bioskop. Kedatangan Jepang ke Indonesia pada tahun 1942 mengakhiri fasesejarah ini dan menandakan dimulainya era sejarah baru di mana arti penting  dari film-film produksi produsen non-pribumi dihilangkan. Berkenaan dengan ini, peran perintis yang dimainkan oleh etnis Tionghoa telah dilupakan dan  bahkan dijelek-jelekkan dengan munculnya generasi produsen film pribumi setelah tahun 1945.

Krishna Sen berargumentasi, bias seperti ini dalam sejarah sinema Indonesia didasarkan pada kemunculan ‘sebuah generasi pembuat film pribumi yang sadar diri, nasionalis,’ (2006: 173), di mana Usmar Ismail menjadi tokoh yang paling dirayakan. Filmnya Darah dan Doa mengikuti Divisi Siliwangi yang melakukan long march dari Jawa Timur kembali ke markasnya di Jawa Barat melalui perspektif/sudut pandang komandannya. Film ini tidak hanya memotret sebagai yang diharap sebagai ‘kepribadian nasional’ (Biran, 2009: 45), namun juga sutradara mengklaim bahwa film ini tidak dibuat dengan ‘perhitungan komersial apa pun; dan semata-mata hanya didorong idealisme’ (Ismail seperti dikutip oleh Said, 1991: 51).  Maka, Darah dan Doa menjadi contoh utama tentang kriteria film Indonesia yang ideal: nasionalis, idealis, dan pribumi/‘asli’. Konsepsi ideologis tentang apa yang disebut film Indonesia—atau ‘film nasional’—seperti yang dikenal umum (lihat tulisan Barker di edisi ini)—telah dan terus mendominasi kerangka sejarah sinema Indonesia hingga saat ini, mengakibatkan peminggiran film-film Indonesia yang dibuat pada masa pra-kemerdekaan oleh pembuat-pembuat film nonpribumi.
Tentu saja, musuh dari apa yang disebut sebagai film nasional yang idealis adalah pembuatan film komersial yang diasosiasikan dengan eskapisme serta film-film hiburan khas Hollywood dan Hong Kong. Dalam risalah sejarah populer tentang sinema Indonesia, produser Tionghoa dilihat sebagai pihak yang telah memperkenalkan dan memopulerkan modus operandi komersial ini, atau seperti yang disebut Salim Said, ‘dosa asal’ industri film Indonesia (1991 [1975]: 22).

Menulis pada tahun 1951, tokoh film, Asrul Sani berpendapat:
Tidak usah disangsikan lagi bahwa produser-produser film di Indonesia semata-mata hanya memikirkan kantong dan tidak menimbang atau bermaksud untuk mendirikan sesuatu yang patut diberi harga tinggi. Boleh dikatakan: mereka semua adalah orang Tionghoa (1997: 302)3.
Sebagai akibat dari logika ini, para pembuat film Tionghoa diasosiasikan dengan komersialisme, dan oleh karena itu, bukan bagian dari ‘film nasional’. Apalagi, ketika produser Tionghoa membuat film yang mencoba menggambarkan kebudayaan dan cerita lokal, film-film mereka dianggap sebagai oportunis, ‘tidak memiliki idealisme’, dengan alur cerita, dan perumpamaan yang hanya ‘comot sana-sini’ (Biran, 2009b: 68).
Tidak bisa dipungkiri, salah satu kekosongan besar dalam sejarah sinemaIndonesia adalah fakta bahwa bahkan sampai sekarang, peran yang dimainkan para pembuat film Tionghoa dalam pendirian industri film Indonesia masih kurang diketahui. Meski benar bahwa sebagian besar sejarawan film Indonesia setuju bahwa tanaman modal dari etnis  Tionghoa telah memberikan dukungan yang sangat penting bagi industri film Indonesia dalam berbagai tahap sejarah, warisan sinematik etnis Tionghoa di luar peran ekonomi mereka belum banyak diteliti. Dilihat dari sudut manapun, celah dalam tema ini sebenarnya  mengagetkan mengingat bahwa pembuat film dan investor etnis Tionghoa telah meletakkan landasan bagi pembuatan film lokal dan mengendalikan industri film dari tahun 1920-an hingga pendudukan Jepang di tahun 1942 ketika sebagian besar bisnis Tionghoa dipaksa untuk tutup. Kebijakan resmi Orde Baru hanya memperparah rabun sejarah terhadap peranan produser Tionghoa dalam sejarah Indonesia (lihat Coppel, 1983; Suryadinata, 1992).
Dalam artikel ini, kami bermaksud untuk mengulas kembali peran pembuat film Tionghoa dalam sejarah sinema Indonesia sebagai penelitian pendahuluan tentang tahun-tahun awal industri film di Indonesia. Di sini, kami melihat penyederhanaan sejarah etnis Tionghoa dalam industri film sebagai bagian dari usaha kaum nasionalis dan ideolog Orde Baru untuk ‘menceritakan’ asal sinema dan ‘kebudayaan nasional’ di Indonesia. Dalam catatan yang sama, kami berargumen bahwa tradisi naratif yang memberi tempat istimewa bagi pembuat film ‘pribumi’ sebagai pemula asli (‘autentik’atau ‘benar’) kebudayaan Indonesia dalam layar mencerminkan  definisi dominan dan sempit tentang nasionalisme berdasarkan primordialisme etnis dan budaya. Kami menantang konstruksi sejarah yang umum dan menegaskan bahwa dalam dekade pertama sinema Indonesia, pembuat film Tionghoa  memainkan peran yang sangat penting dalam pembentukan gambaran kebudayaan dan orang Indonesia di layar perak.
Kami akan memulai bab ini dengan garis besar singkat industri film dari awal 1920-an, ketika investor, pemilik bioskop, dan pembuat film Tionghoa memopulerkan sinema sebagai bentuk hiburan umum. Di sini, kami berpendapat bahwa salah satu faktor kunci di belakang keberhasilan pembuat film Tionghoa4 dalam memopulerkan sinema adalah kemampuan mereka untuk mengintegrasikan gaya dan naratif populer dari praktik kebudayaan lokal, seperti toneel dan musik kerontjong (gaya musik folk lokal yang memiliki banyak pengaruh dari Portugis, Hawaii, dan Melayu) ke dalam film. Kami akan melihat perkembangan film-film buatan lokal di tangan pembuat film  Tionghoa ternama yang membawa teknologi film dan pengaruh stilistik dari pusat kebudayaan internasional, seperti Hollywood dan Shanghai ke Hindia Belanda5. Selama masa perkembangan ini, pembuat film Tionghoa harus menarik penonton, baik ‘pribumi’ maupun Tionghoa sendiri dari berbagai kelas sosial, sehingga mereka mesti bereksperimen dengan banyak genre dan tema film, mengombinasikan naratif dan gambaran lokal dengan gaya internasional untuk memenuhi target pasar yang berbeda-beda. Sebagai hasilnya, film-film  lokal awal sangat beragam, kosmopolitan, dan memproyeksikan gambaran
‘Indonesia’ yang kompleks/rumit, istimewa, dan unik, namun juga terhubung dengan arus global dan praktik-praktik modern. Kami berargumen bahwa  gambaran ‘Indonesia’ yang seperti ini sangat berbeda dengan pembayangan sempit tentang Indonesia yang bersifat indigenos.
Sebagai salah satu pembuat film lokal pertama, pembuat film Tionghoa menghasilkan beberapa imaji visual atas orang-orang dan pemandangan alam Hindia Belanda. Film-film ini untuk pertama kalinya menampilkan orang-orang Hindia Belanda yang beraneka ragam dan memiliki selera serta  cerita mereka sendiri. Melalui beberapa film awal, seperti Si Tjonat (1930), Terang Boelan (1937), Impian di Bali (1939), dan Rentjong Atjeh (1940), penonton mulai memproyeksikan diri mereka ke dalam pembayangan visual tentang ‘Indonesia’. ‘Orang-orang luar ini,’ seperti bagaimana KarlG. Heider menggambarkan produsen film Tionghoa Tionghoa, ‘bertanggungjawab dalam menciptakan gambaran tentang kebudayaan umum Indonesia’ (1994: 170).
Dari sudut pandang ini, produsen film Tionghoa sebagai perantara  kebudayaan yang kosmopolitan sangat penting dalam perkembangan ‘kesadaran nasional’ pra-kemerdekaan melalui visualisasi sinema. Kami berargumen bahwa justru karena para produser etnis Tionghoa memberikan gambaran yang berbeda tentang Indonesia, dan bukan seperti yang dibayangkan ideolog etno-nasionalis, film mereka diberi label sebagai ‘bukan film Indonesia’.
Dalam kenyataannya, kami berargumentasi bahwa pembuat film Tionghoa memberikan orang-orang Hindia Belanda visualisasi sinematik pertama tentang apa yang disebut ‘Indonesia’, sebuah campuran antara gambaran dan naratif lokal yang diambil dari berbagai sumber lokal yang sangat dipengaruhi oleh  arus kebudayaan internasional. ‘Indonesia’ yang dibayangkan dalam film-film yang dibuat oleh etnis Tionghoa merupakan salah satu yang merepresentasikan lapisan yang berbeda dalam masyarakat Hindia Belanda, suatu masa ketika pribumi, Tionghoa, Belanda, dan orang-orang sertakebudayaan lain hidup bersama. Meski gambaran ‘Indonesia’ yang demikian pada akhirnya hilang dan digantikan oleh visi etno-nasionalis dari identitas nasional yang tunggal  dan menyatu, kami berpendapat bahwa aspek sejarah sinema Indonesia ini perlu untuk dilihat dan dipikirkan kembali. Hanya dengan demikian, kita dapat memahami evolusi sinema Indonesia sebagai medium sosial dan politik, dan mencerminkan pergantian sosial-politik dan ideologi yang telah terjadi dalam kehidupan Indonesia sebagai sebuah bangsa6.

‘Acculturatie’, Teater, dan Sinema Hindia Belanda Awal
Sangat berguna untuk kembali pada risalah tentang kehidupan budaya di  Hindia Belanda di awal dekade abad ke-20. Hildred Geertz menggambarkan sebuah ‘superkultur metropolitan Indonesia’ yang dicirikan oleh ‘penggunaan bahasa Indonesia sebagai bahasa percakapan sehari-hari, dan secara langsung   diasosiasikan dengan bahasa ini adalah susastra Indonesia baru, musik populer, film, tulisan sejarah, dan tulisan politik’ (1963: 17). Pada masa ini, menonjol pula variasi teater yang secara lokal disebut Komedie Stamboel7  yang melakukan pentas keliling di pusat-pusat metropolitan sebagai hiburan populer (Cohen, 2006). Di luar itu, kelompok-kelompok teater yang datang dari dalam dan luar negeri menambah semangat internasional. Pemutaran  film kadang mengiringi pertunjukan-pertunjukan ini sebagai film keliling, dan kemudian, usaha pembuatan film juga datang dari dunia teater dan sastra populer masa itu (Siegel, 1997; Cohen, 2006).
Etnis Tionghoa telah sangat terlibat dalam bentuk kebudayan populer ini. Salah satu dari penulis paling produktif masa itu adalah Njoo Cheong Seng. Ia masuk ke teater melalui kelompok Stamboel populer Miss Riboet dan kemudian ke dunia film pada tahun 1930-an. Ia kemudian menulis dan menyutradarai film Kris Mataram (1940) dan Zoebaidah (1940) (Chandra,2009). Lebih umum, perusahaan teater dan film pada masa ini biasanya dimiliki dan dijalankan oleh pemilik Tionghoa, dengan aktor, teknisi, dan musisi dari berbagai suku dan kelompok sosial. Kelak, banyak orang Tionghoa masuk ke film dan usaha impor film, terutama karena film bisa jadi bisnis yang menguntungkan secara ekonomi (Pané, 1953: 15)8. Hal ini mencerminkan menonjolnya etnis Tionghoa dalam kehidupan budaya Hindia Belanda dan pentingnya peran ekonomi mereka.
Dalam studi penting pertama tentang film Indonesia, Armijn Pané menggunakan konsep ‘acculturatie’ (‘akulturasi’) untuk menggambarkan bentuk kebudayaan modern teater dan film dalam masa pra-perang di Indonesia. Ia menjelaskan acculturatie sebagai ‘campuran antara berbagai sumber internasional dan pan-Asia’9. Di sini, Pané menguraikan lebih jauh:
‘Pendeknya, teater dapat dikatakan merupakan acculturatie antara teknik serta susunan teater dan opera Eropa sekitar tahun 1900, dengan teknik serta susunan tonil Melayu yang sudah ada dan yang mengambil pengaruh India dan Persia. Perpaduan keduanya itu disesuaikan oleh orang-orang Eropa lokal untuk publik umum di Indonesia zaman itu’ (Pané, 1953: 8)10.
Di sini, ia berargumentasi bahwa proses ini telah membantu sebagai kekuatan penyatu bangsa, dan dengan nyata sekali berbeda dengan teori primordial yang muncul di kemudian hari tentang kebudayaan bangsa Indonesia.
Sebagian besar teater terkemuka pra-kemerdekaan terbawa ke dalam film. Cohen (2006) dalam studi komprehensif tentang Komedie Stamboel mencatat bagaimana teater menangkap suasana sosial dan kebudayaan yang  unik di Hindia Belanda dipergantian abad. Cohen menambahkan bahwa teater adalah salah satu manifestasi dari ‘pandangan dunia modern’ yang didasarkan  pada pandangan kosmopolitan, berbeda dari bentuk-bentuk teater tradisional seperti wayang (2006: 344). Hal ini disebabkan oleh beragamnya latar belakang  dan kemampuan para pelaku teater yang dipengaruhi oleh kebudayaan yang berbeda-beda. Film-film awal juga menggunakan gaya dan cerita yang hampir sama karena banyak dari orang-orang dari teater dipekerjakan untuk membuat film. Dalam karya Pané, teater merupakan pendahulu dari film. Film merangkum aspirasi modernitas Hindia Belanda, baik dalam gambar maupun teknologi. Film-film awal dilihat sebagai media modern yang memiliki kemampuan untuk menjangkau penonton dalam jumlah banyak melalui proses reproduksi mekanis (Hansen, 1995). Apalagi, mengingat bahwa ‘sinema adalah internasional sebelum ia menjadi nasional’ (Gunning, 2008: 11), sinema diasosiasikan dengan citraan dan cerita yang bersifat global. Dalam konteks ini, karena produser film Belanda lebih terfokus pada representasi etnografis Hindia  Belanda sebagai koloni jajahan mereka (de Klerk, 2008), produser Tionghoa lokal lebih cenderung untuk membangun representasi fiksional Hindia Belanda dengan dipengaruhi gaya film-film Hollywood dan Shanghai yang mereka impor pertama kali pada tahun 1924 (Arief, 2010: 20).
Sementara film-film China (masih bisu) ditujukan untuk penonton Tionghoa lokal, film dari sejak kedatangannya telah menjadi aksesibel untuk semua kelompok ras dan bahkan menarik penonton pribumi yang cukup besar (Arief, 2010). Pemutaran film awal memiliki harga tiket yang berbeda dengan tempat duduk yang terpisah untuk orang Eropa, Tionghoa, dan pribumi. Para sejarawan lokal biasanya menggunakan fakta ini sebagai bukti segregrasi rasial diberlakukan dan bahwa Tionghoa menduduki posisi sebagai komprador dan memiliki hak yang relatif istimewa (Ardan, 1992: 7; Abdullah dkk., 1993: 50). Namun, hal ini juga berarti bahwa film terbuka untuk siapa pun yang dapat menjangkau harga tiketnya, dan meski mahal, mereka tidak menutup pintu bagi penonton pribumi. Sebagai akibatnya, pada tahun 1926, hampir 80 persen dari penonton film adalah pribumi dan Tionghoa (Arief, 2010: 20). Pada masa ini, mulai muncul juga sebuah kesadaran bahwa penonton berbahasa lokal Melayu (kemudian menjadi bahasa Indonesia) merupakan penonton potensial untuk film.

Membayangkan Alam, Kebudayaan, dan Orang-orang ‘Indonesia’ dalam Film-film Pra-kemerdekaan
Sejak awal tahun 1930-an, industri film Hindia Belanda telah cukup mapan  dengan kurang-lebih tujuh film dibuat setiap tahun. Namun demikian, tema-tema dan alur cerita film-film ini beraneka ragam karena para pembuat film masih sangat bereksperimentasi dengan selera konsumen. Masih barunya sinema di Hindia Belanda pada masa kolonial berarti bahwa pembuat film memiliki banyak ruang untuk mencoba gaya film yang berbeda-beda, namun di saat yang sama, mereka hanya sedikit mengetahui tentang jenis-jenis dan format cerita yang menarik segmen penonton yang berbeda-beda. Perlu diingat bahwa bahkan dalam kategori penonton umum seperti ‘pribumi’ dan Tionghoa, mereka juga terbagi dalam berbagai segmen yang begitu rumit.
Sebagai contoh, di antara penonton Tionghoa sendiri, ada penonton kategori Tionghoa totok dan peranakan yang berbeda dalam orientasi kebudayaan, bahasa, dan selera film (lihat Biran, 2009; Nio, 1941). Begitu pun dalam pasar
‘pribumi’, terdapat berbagai afiliasi wilayah yang berbeda, tingkat pendidikan, dan orientasi kebudayaan. Akibatnya, banyak film gagal dalam berbagai segmen penonton dan pembuat film harus menanggung risiko bangkrut setiap membuat film. Meskipun begitu, tahap eksperimental juga berarti film yang dibuat mencakup tema-tema yang luas,  dan mencerminkan banyak segi dan multi-suku masyarakat Hindia Belanda saat itu (Pané, 1953).
Di tangan pembuat film Tionghoa, film-film awal Hindia Belanda  mengombinasikan gaya sinematik Hollywood dan Shanghai dengan cerita dan gaya teater lokal. Oleh karena itu, para produser Tionghoa ini telah menciptakan gaya film khas ‘Hindia Belanda’ yang melukiskan gambaran orang-orang yang sangat kosmopolitan dan hibrida. Dalam film, seperti Si Tjonat (1930), Terang Boelan (1937), Impian di Bali (1939), dan Rentjong Atjeh (1940), kita dapat melihat contoh bagaimana pembuat film Tionghoa mengombinasikan naratif lokal dan gaya teater toneel dengan pengaruh sinema asing seperti teater bela diri (martial arts) yang umum dijumpai dalam  film-film Mandarin. Tentunya, jenis film yang istimewa ini terbukti populer, terutama di antara penonton ‘pribumi’ kelas rendah yang melihat gaya ini sangat menghibur (lihat Said, 1991). Lebih penting lagi, film-film ini selalu mengambil setting pemandangan alam lokal, menggunakan kombinasi aktor  ‘pribumi’ dan Tionghoa, dan berbicara atau setidaknya dengan subtitle bahasa Melayu11. Ini berlaku juga bahkan ketika pembuat film Tionghoa membuat film gaya silat  Mandarin atau filmnya berdasar pada cerita Tionghoa. Melihat secara lebih dekat sebagian besar film-film pra-kemerdekaan, bisa dirasakan bahwa pembuat film Tionghoa mencoba sangat keras untuk memberikan gambaran lokal—meski dieksotisasi – kebudayaan Hinda Belanda dalam film mereka. Satu contoh bagus dapat dilihat dalam film buatan tahun 1940 berjudul Kris Mataram yang disutradarai oleh Njoo Cheong Seng. Meski sayangnya tidak ada kopi film asli yang masih ada dari tahun 1940, alur cerita film, resensi-resensi, dan materi promosi mengungkapkan banyak hal tentang kebudayaan dan masyarakat Hinda Belanda dalam film. Alur cerita film mengisahkan perjuangan seorang perempuan aristokrat dari Jawa Tengah (dimainkan oleh Fifi Young) dalam menegosiasi antara tradisi dan modernitas.
Sebuah resensi pada masa itu menunjukkan pesan film bahwa: ‘‘Akhir ceritera didapat kesimpulan yang adil bahwa tidak ada kesalahan antara kekolotan dan kemodernan’12. Tema ini merupakan topik yang sesuai dengan masyarakat Hindia Belanda yang pada waktu itu masih mencari karakternya di tengah  pengaruh kebudayaan kolonial dan tarikan modernitas gaya Barat (lihat juga Biran, 2009; Kristianto, 2007). Meski demikian, poster promosi filmlah yang memberikan contoh menarik tentang campuran kebudayaan ini.
Figur 1 Poster promosi Kris Mataram
Figur 2 Poster promosi

Kris Mataram (2)

Poster Kris Mataram menampilkan campuran gambar-gambar, nama-nama, bahasa, dan dalil pemasaran yang diambil dari beberapa kebudayaan lokal dan asing. Sebuah foto ukuran besar dari Fifi Young, aktris utama film beretnis Tionghoa memakai kebaya lurik dari Jawa Tengah ditempatkan di tengah poster, dengan judul film, ‘Kris Mataram’, tertulis dengan gaya huruf Jawa, di latar belakang keris Jawa. Latar belakang umumnya adalah batik motif parang dari Jawa Tengah, dikontraskan dengan gambar-gambar dari adegan film dalam rangkaian seluloid yang membingkai bagian kanan dan kiri poster. Film mengiklankan bahwa film ‘bitjara menjanji Melajoe’, bahwa film ini menampilkan lebih dari sembilan lagu keroncong populer dan tujuh di antara bintang filmnya adalah mantan bintang toneel. Kata-kata dalam poster itu sendiri tertulis dalam kombinasi antara bahasa Melayu dan Belanda, sebagai aturan umum waktu itu. Gambaran yang lama dan baru, tradisional dan modern, kebudayaan Jawa dan bintang film Tionghoa, semuanya dikombinasikan untuk menciptakan citraan ikon lokal dan internasional yang berada dalam kebudayaan visual modern.
Pastiche citraan seperti ini yang disajikan dalam poster film Kris Mataram juga dapat dilihat dalam poster-poster film lain, seperti film laga  bajak laut,Rentjong Atjeh (1939), dan drama musikal Terang Boelan (1937).

Dalam kedua film, jelas bahwa jenis percampuran kebudayaan yang
sama dapat ditemukan, baik dalam gambaran pemandangan alam yang eksotik dengan orang-orang lokal yang hampir terlihat primitif memakai  kain tradisional semacam batik dan ulos dalam adegan yang mirip dengan film musikal Hollywood yang menggambarkan bentang alam eksotik Hawaii atau Pasifik selatan. Meski gaya pseudo-Barat yang ditemukan dalam gambargambar ini kelak dikritik oleh sejarawan film, seperti Biran dan Said, sebagai salinan tidak nasionalis dari film-film Hollywood, gambaran ini sebenarnya mewakili tahap yang penting, namun terlupakan dalam sejarah film Indonesia.
Periode ini adalah ketika terutama produser film Tionghoa mulai mencari ‘rasa’ film Indonesia, dan bagian dari proses ini adalah ‘mengindonesiasikan’ Barat dan gaya film asing yang lain untuk menciptakan ‘look’ (tampilan) Hindia Belanda yang unik.
Meskipun demikian, sangat penting untuk mengakui bahwa gambaran-gambaran Hindia Belanda yang ditemukan dalam film-film yang diproduksi oleh Tionghoa memang sangat bernada orientalis. Sebagai contoh, dalam Terang Boelan, penduduk asli ditampilkan menggunakan pakaian batik, memakai bunga di rambut, dan hidup di pulau dengan gaya hidup primitif
seperti yang dapat dijumpai di film Hollywood seperti The Jungle Princess(1936). Demikian pula, film-film lain seperti Impian di Bali (1939), tokoh-tokoh lokal hampir selalu terlihat menggunakan pakaian tradisional seperti kebaya atau penutup kepala khas Bali, dan musik tradisional seperti gamelan selalu dimainkan di latar belakang sebagai musik pengiring. Meski menganalisis kecenderungan orientalis sepenuhnya dari film-film ini berada di luar jangkauan artikel ini, kami menganjurkan bahwa gambaran yang bersifat reduktif ini adalah peranti praktis dengan mana pembuat film Tionghoa membayangkan gambaran khas Hindia Belanda di sinema. Sesungguhnya, mau tidak mau, menangkap gambaran yang beragam tentang kepulauan Indonesia di layar film butuh melibatkan proses reduksi dan ‘self-essentialism’. Meskipun demikian, hal yang penting di sini adalah bahwa orientalisasi Hindia Belanda dalam film bisa dilihat sebagai bagian dari usaha untuk menempatkan Hindia Belanda dalam arus global pertukaran kebudayaan sinema. Dalam artikelnya yang dibuat pada tahun 2006, Aihwa Ong berargumen bahwa usaha untuk mengorientalisasi diri sendiri secara strategis bukanlah sesuatu yang tidak umum, dan dapat dipahami sebagai sebuah taktik dari subjek terjajah untuk merepresentasikan diri dan mengambil klaim agensi dari proyek hegemonik Barat (hlm. 135). Hal ini berarti bahwa dengan ‘mengindonesiakan’ film-film asing dan menggambarkan gambaran Hindia Belanda yang unik—meski sangat reduktif—sebagai kebudayaan yang khas, produser film Tionghoa menciptakan ceruk bagi film-film Hindia Belanda. William van der Heide mengambil kesimpulan yang hampir sama ketika ia mengatakan bahwa:

Produksi film Terang Boelan (Full Moon) pada tahun 1937 mewakili konsolidasi kecenderungan terhadap ‘indonesianisasi’, dan menjanjikan arah baru dalam film Indonesia (2002: 128).

Dari penjelasan ini, kecenderungan untuk ‘indonesianisasi’ alur cerita dan citraan di film-film awal pada dasarnya  merupakan langkah penting dalam kelak yang disebut film Indonesia. Juga dalam masa ini, produser film mulai mengonstruksi ‘wajah’ orang-orang Indonesia di layar13. Barangkali secara ironis, beberapa dari aktor dan aktris Hindia Belanda yang paling terkenal di dekade 1930-an dan 1940-an beretnis Tionghoa. Nama seperti Fifi Young, Ferry Kok, dan Tan Tjeng Bok adalah nama yang diasosiasikan dengan selebritas dan film Hindia Belanda. Fifi Young secara khusus adalah kasus yang menarik karena perempuan muda Tionghoa yang lahir di Aceh ini (nama Tionghoanya adalah Tan Kim Nio), menjadi wajah dari kecantikan Hindia Belanda yang sopan dan feminin di film. Ia memakai kebaya Jawa (baju tradisional Jawa yang nantinya akan menjadi pakaian nasional untuk perempuan Indonesia) dalam Kris Mataram, baju tradisional Timor dalam Zoebaida (1940), dan di film-film berikutnya, ia memainkan peran tipikal perempuan Indonesia modern yang mewakili, baik tradisi maupun modernitas. Ia, bersama rekan-rekan seangkatannya, memiliki daya tarik internasional, muncul di Malaysia, Singapura, dan negara-negara lain.
Melalui gambar-gambar di film mereka, pemilihan aktor dan penggunaan bahasa Melayu, pembuat film Tionghoa mengadaptasi berbagai pengaruh lokal ataupun internasional untuk menciptakan penafsiran visual atas kebudayaan
Indonesia. Meski barangkali representasi dan teknik mereka tidak sempurna, gambar-gambar ini sesungguhnya merupakan gambaran pertama ‘Indonesia’ yang dilihat orang-orang di layar.
Dalam analisis ini, sangat penting untuk mengakui bahwa strategi ‘comot  sana-sini’ atau mengambil sedikit dari sini dan sedikit dari sana dari khazanah kebudayaan lokal yang beragam, mungkin memiliki beberapa alasan. Pertama,

usaha seperti ini mungkin diarahkan demi menambah relevansi film pada penonton orang lokal dan kelas rendah yang ingin melihat sisi-sisi kebudayaan mereka sendiri di layar. Hal ini tentu saja berkaitan dengan permintaan sosial yang tumbuh pada masa itu untuk memotret kebudayaan ‘Indonesia’ yang lebih menyatu walau diambil dari berbagai sumber lokal dan internasional yang bermacam-macam. Meski demikian, harus juga diingat bahwa karena film-film ini merupakan film-film lokal pertama yang dibuat yang mencoba menggambarkan kebudayaan lokal, tidak ada acuan tentang bagaimana seharusnya kebudayaan Hindia Belanda digambarkan di dalam film. Hal ini barangkali benar, mengingat bahwa banyak produser Tionghoa seperti Wong bersaudara adalah imigran generasi pertama dari Cina yang harus mengonstruksi apa yang mereka lihat sebagai kebudayaan ‘asli’ Hindia Belanda yang berdasar gambaran pokok dan reduktif dari kelompok kebudayaan lokal yang telah terkenal. Namun, apa pun alasannya, sebagai perintis pembuatan film di Hindia Belanda, produser Tionghoa menyumbang besar dalam pembentukan apa yang disebut Cohen (2006) ‘kebudayaan Indische yang unik’. Dalam perkembangan selanjutnya, gambaran ‘superbudaya’ yang unik dan tunggal inilah yang sangat diintegrasikan ke dalam gerakan protonasionalis pada tahun 1940-an.

Nio Joe Lan, sejarawan film Tionghoa, menulis pada tahun 1941 bahwa melalui film-film lokal awal, orang-orang Hindia Belanda untuk pertama kalinya sampai kepada perwujudan bahwa naratif dan pemandangan alam Hindia Belanda tidaklah inferior daripada Barat (1941: 18). Penggambarkan cerita-cerita lokal menumbuhkan perasaan kepemilikan (a sense of belonging) dan refleksi diri di antara penduduk Hindia Belanda, terutama di tengah atmosfer kebangkitan nasional dan kemerdekaan. Namun, di saat yang sama, juga harus diingat bahwa maraknya interkonektivitas dari arus kebudayaan regional pada masa itu berarti bahwa film-film lokal yang dibuat oleh pembuat film Tionghoa juga ditonton di luar Hindia Belanda. Pada tahun  1930-an, film-film Hindia Belanda telah sangat dihargai di kawasan Selat Malaka, seperti Singapura dan Malaya (sekarang Malaysia), dan bahkan di  China. Film seperti Terang Boelan (1937) sangat dihargai di kawasan karena kualitasnya yang tinggi yang hampir dapat menyamai film-film yang dibuat oleh Hollywood. Di sini, Nio berpendapat bahwa pemutaran film-film Hindia Belanda di luar Hindia Belanda memamerkan keindahan dan karekteristik kepulauan Indonesia yang membantu membentuk persepsi internasional akan Hindia Belanda dan orang-orangnya (1941: 18). Dampak psikologis dari pengakuan internasional ini, menurut Nio, adalah munculnya rasa kebanggaandi antara orang-orang Hindia Belanda yang pada masa ini, mulai memahami diri mereka sebagai bagian lebih besar dan lebih menyatu dari ‘Indonesia’.
Hal itu melalui kemampuan pembuat film Tionghoa dalammengombinasikan yang lokal dan kosmopolitan, orang-orang Hindia Belanda mampu tidak hanya melihat diri mereka di layar, namun juga merasa berpartisipasi dalam lingkungan regional yang lebih besar dan modernitas gaya Barat. Meskipun demikian, sangat ironis bahwa justru karena pandangan dan koneksi kosmopolitan inilah yang membuat produser Tionghoa dianggap ‘berbahaya’ terhadap ideologi etno-nasionalis yang sedang berkembang di negara Indonesia yang  tumbuh sejak tahun 1940-an dan seterusnya.

Produser Film Tionghoa sebagai Mediator BudayaKosmopolitan
Seperti yang telah disebutkan sebelumnya, dalam sepanjang sejarah Indonesia pasca-penjajahan, persepsi etnis Tionghoa sebagai ‘orang asing’ membuat mereka dipandang sebagai ‘essential others’ (‘orang luar’) dalam negara dan bangsa Indonesia. Identitas nasional Indonesia sangatlah dikaitkan dengan  kepribumian (indigeneity). Oleh karena itu, Tionghoa Indonesia jarang dilihat sebagai perantara aktif dalam proses penciptaan bangsa. Karen Strassler berargumen bahwa paradigma ini berarti etnis ‘Tionghoa’ selalu diperlakukan sebagai kelompok yang ‘lain’, berbeda dari komunitas asli lokal (2009: 398).
Apalagi, kosmopolitanisme mereka lebih banyak sangat dilihat sebagai bukti dari ‘ke-asing-an’ mereka daripada menjadi aset bagi bangsa Indonesia. Namun, akademisi sekarang ini semakin mempertanyakan bagaimana identitas dan pandangan trans-lokal dibesarkan dan disebarkan oleh aktor-aktor kosmopolitan yang integral dalam proses pembangunan nasionalisme dan pembayangan nasional (Robbins, 1998; Sidel, 2003; Cheah, 2007). Di Hindia Belanda yang terjajah, namun bertindak sebagai pusat yang kosmopolitan dan multikultural, kosmopolitanisme etnis Tionghoa berarti bahwa mereka berada di posisi untuk ‘melokalisasi’ tren trans-lokal yang telah membantu subjek lokal untuk mengeksplorasi cara-cara baru dalam membayangkan diri mereka sendiri.
Benar bahwa karena kapasitas mereka sebagai perantara kebudayaan, pembuat film Tionghoa seperti Wong bersaudara (yang bermigrasi ke Hindia Belanda dari Shanghai setelah ia dewasa) dan The bersaudara (yang dilahirkan di Hindia Belanda, namun sempat belajar di Shanghai) memainkan peran istimewa yang unik dalam penciptaan kebudayaan nasional di atas layar. Posisi mereka sebagai migran generasi pertama di Hindia Belanda membuat mereka memiliki kebebasan yang lebih dalam mengonstruksi gambaran visual tentang Hindia Belanda dan orang-orangnya. Sebagai pendatang baru di Hindia Belanda yang membawa serta teknologi dan modal asing, pembuat film Tionghoa memiliki akses yang lebih besar ke arus kebudayaan internasional dan regional daripada kebanyakan orang di Hindia Belanda.
Dalam hal pengaruh sinematik sendiri, jelas terlihat bahwa film seperti film musikal pulau macam Terang Boelan (1937) dan film bela diri Tie Pat Kai Kawin (1935) yang dibuat oleh produser film Tionghoa sangat up-to-date (mutakhir) dengan gaya film-film asing seperti Hollywood dan Shanghai.
Meski keterhubungan transnasional ini menguntungkan karena memberikan pembuat film Tionghoa pengetahuan akan teknologi modern dan pengaruh kebudayaan dari luar yang bisa mereka masukkan ke dalam film, hal ini juga menjadi kutukan mereka karena inilah yang jadi alasan orang-orang Hindia Belanda non-Tionghoa untuk curiga terhadap keragaman mereka (multiple belongings). Hal ini secara khusus juga mengingat persepsi historis yang panjang di antara ‘pribumi’ Hindia Belanda bahwa orang Tionghoa sebagai ‘oriental yang asing’ dan sebagai oportunis ekonomi yang ditempatkan di luar masyarakat asli (lihat Coppel, 1983; Reid dan Chirot, 1997).
Sesungguhnya, imigran Tionghoa dan ‘orang asing’ di Asia Tenggara telah menjadi subjek dari banyak penelitian yang mengeksplorasi posisi sulit mereka sebagai pedagang budaya dan modal yang tidak memiliki akar di lokasi baru mereka (lihat Riemenschnitter dan Madsen, 2009; Cheah, 2007; Tu, 1994).
Meskipun demikian, ‘tidak mengakarnya’ Tionghoa berarti bahwa sebagian besar kosmopolitan Tionghoa tidak pernah mencapai perasaan keterikatan di mana pun mereka pergi. Ong (2006) berpendapat bahwa hal itu memberi mereka sifat adaptif yang lebih besar untuk berhadapan dengan situasi sosialpolitik yang terus berubah. Hal ini tentunya benar dalam kasus dengan pembuat film Tionghoa. Mudahnya adaptasi mereka barangkali sepenting kemampuan mereka untuk mengombinasikan pengaruh kebudayaan yang beragam. Mereka juga sangat adaptif pada perubahan politik dan sosial yang terjadi di Hindia Belanda saat itu. Sebagai contoh, di akhir tahun 1930-an dan awal 1940-an, produser Tionghoa, seperti The Teng Chun dan Ang Hock Liem mulai bekerja sama secara lebih intensif dengan aktor dan rekan ‘pribumi’, seperti Andjar Asmara dan Dr. A.K. Gani (salah satu penandatangan deklarasi ‘Sumpah  Pemuda’ yang bersejarah di tahun 1928) dalam film seperti Asmara Moerni (1940) dan Panggilan Darah (1941). Walaupun Biran (2009) berpendapat bahwa kerja sama semacam ini merupakan sebuah cara pemasaran belaka yang ditujukan untuk memberi industri film perasaan asosiasi dengan pergerakan kemerdekaan yang semakin populer, menurut kami, hal ini merupakan bukti nyata bahwa produser-produser Tionghoa telah melakukan usaha nyata untuk memopulerkan film lokal dan membuat film Indonesia relevan dengan situasi politik nasional waktu itu.

Tanpa memperhatikan akar dan asal mereka, barangkali sumbangan terbesar pembuat film Tionghoa pada kebudayaan nasional Indonesia (baik di layar maupun di luar layar sinema) adalah bahwa melalui film-film mereka, orang-orang Hindia Belanda memiliki acuan gambaran dengan mana mereka membayangkan diri mereka sebagai masyarakat, warga, dan pada akhirnya, bangsa Indonesia. Penggambaran Hindia Belanda dalam film-film yang dibuat oleh Tionghoa—meski tidak sempurna atau tidak akurat—merefleksikan penafsiran atas masyarakat dan lingkungannya yang mengungkapkan banyak hal tentang kenyataan hidup dan aspirasi umum masa itu. Dalam hal ini, pembuat film Tionghoa tidak berbeda dengan para penulis Tionghoa yang mengarang dalam bahasa Melayu Tionghoa (walaupun sekarang telah hilang, bahasa ini dianggap sebagai bentuk awal bahasa Indonesia) yang menurut Claudine Salmon (1981) dan Dede Oetomo (1991) menyumbangkan banyak hal pada pembentukan imajinasi kebudayaan nasional melalui penafsiran sastra populer terhadap masyarakat Hindia Belanda.
Sebagai imigran dan kosmopolitan yang dipengaruhi oleh arus kebudayaan regional, pembuat film Tionghoa melukis gambaran tentang ‘Indonesia’ yang tidak dibatasi oleh etnisitas, afiliasi politik, atau obsesi terhadap nasionalisme
yang berdasar pada kepribumian. ‘Indonesia’ yang dilihat oleh film-film yang dibuat oleh pembuat film Tionghoa adalah satu gambaran keseluruhan yang kolektif yang dicirikan oleh perbedaan ragam kebudayaan. Gambaran ini dan
sebagian besar merupakan gambaran ‘Indonesia’ yang tersusun atas campuran(mélange) dari berbagai orang dan kebudayaan, sifat dan identitas gabungan yang dibayangkan sebagai bagian dari jaringan regional dan global yang saling terhubung. Meskipun demikian, ironis bahwa pandangan kosmopolitanlah yang membuat produser film Tionghoa berbahaya bagi ideologi etno-nasionalis bangsa Indonesia baru yang sedang berkembang dari tahun 1940-an dan seterusnya. Saat masyarakat Hindia Belanda sedang berusaha mendefinisikan mereka sebagai bangsa yang bebas dari penindasan penjajahan, barangkali citraan Indonesia yang kosmopolitan dan akomodatif terlalu dekat dengan
hal-hal asing yang diasosiasikan dengan kekuatan penjajah. Sesungguhnya,semenjak tahun 1942, akhir dari penjajahan Belanda di Hindia Belanda yang diikuti oleh kedatangan tentara Jepang membawa perubahan dramatis dalam bidang sosial, politik, dan ideologi yang membawa dampak pada industri film nasional Indonesia selamanya.
Setelah kekuatan Jepang menutup banyak bisnis Tionghoa dan melarang operasi banyak perusahaan film swasta, pembuat film Tionghoa dikeluarkan dari industri film yang sangat dikontrol. Apalagi, lewat organisasi yang sangat terpusat, seperti Keimin Bunka Sidhosho (‘Kantor Seni Pusat’), tentara Jepang mengajar orang-orang ‘pribumi’, seperti Usmar Ismail, seni dan organisasi pembuatan film yang secara stilistik berbeda dengan bagaimana produser Tionghoa melakukan bisnisnya (Biran, 2009; Sen, 1994; Pané, 1953). Perbedaan mencoloknya adalah di bawah Jepang, kendali biaya dan  maksimalisasi keuntungan bukanlah tujuan utama. Selanjutnya, lebih dari sekadar mengajarkan teknik pembuatan film, Jepang juga mengajari pembuat film lokal bagaimana menggunakan film untuk tujuan politik (lihat Kurasawa, 1987). Lebih penting lagi, bagaimanapun, perhatian Jepang pada etnonasionalisme memperkuat sentimen yang telah ada di antara mereka yang terlibat dalam gerakan nasionalis.
Pribuminisasi industri film memberi pembuat film ‘pribumi’ rasa kepemilikan dan kebanggaan bahwa film yang benar-benar Indonesia adalah film-film yang mencerminkan ‘karakter nasional’ dan juga mengandung nilai moral dan budaya ‘pribumi’. Seperti yang dikatakan Said, meski Jepang hanya memproduksi beberapa film propaganda selama pendudukan mereka, hal yang banyak berubah adalah sikap pembuat film ‘pribumi’ terhadap film dan pembuatan film ‘yang sangat berbeda dengan di masa lalu’ (1991: 36).
Sejak saat itu, persepsi umum tentang bagaimana ‘bangsa’ Indonesia harus digambarkan secara sinematik telah berubah secara sangat dramatis. Naratif hibrida dan kosmopolitan dan citraan dari film-film pra-Jepang dilihat sebagai film-film yang terlalu dipengaruhi Barat, tidak mendidik, dan ‘tidak asli’. Pada tahun 1954, Usmar Ismail menjelaskan mengapa perubahan paradigma ini terjadi:
“Hawa baru yang sebenarnya, baik mengenai isi maupun proses pembuatan film, datang pada waktu pendudukan Jepang. [...] Barulah pada masa Jepang orang   sadar akan fungsi film sebagai alat kommunikasi sosial. Satu hal lagi yang patut dicatat ialah lebih terjaganya bahasa, hingga dalam hal ini tampak bahwa film mulai tumbuh dan mendekatkan diri kepada kesadaran perasaan kebangsaan”. (Ismail, 1983: 55–56)

Semangat baru untuk menangkap esensi ‘asli’ keindonesiaan menjadi sebuah obsesi para pembuat film muda seperti Ismail yang menganggap film-film buatan Tionghoa dan Belanda bisa ‘dilupakan begitu saja’ (1954: 53). Di bawah fokus pembuatan etno-nasionalisme baru dalam pembuatan film ini, pembuat film Tionghoa juga menjadi dianggap sebagai orang asing dan orang luar yang tidak memahami ‘nilai-nilai nasional’ dan oleh karena itu hanya dapat membuat film-film komersial yang eksploitatif.
Di era pasca-kemerdekaan ketika Jepang telah kalah, produser film Tionghoa tiba-tiba melihat diri mereka berada di luar industri film nasional yang baru yang didominasi oleh pembuat film ‘pribumi’ Usmar Ismail dan Djamaluddin Malik. Dalam film-film seperti Darah dan Doa (1950), Indonesia yang digambarkan di layar sangat berbeda dengan film-film yang dibuat Tionghoa seperti Kris Mataram. Indonesia tidak lagi terlihat sebagai tempat yang hibrida dan kosmopolitan. Indonesia dalam Darah dan Doa adalah satu tempat di mana warganya melihat ke dalam menghadap proyek nasionalisme yang terwujud dalam perjuangan fisik dan ideologis militer.
Dari tahun 1950-an ke depan, meski sebagian besar pembuat film Tionghoa menghidupkan kembali perusahaan film mereka pada tahun 1950-an, mereka menjadi pemain yang terpinggirkan di industri film dan berada di belakang layar sebagai investor (lihat Sen, 1994). Setelah itu, warisan pembuat film Tionghoa di era pra-kemerdekaan menjadi terlupakan dan terdistori, visi mereka tentang Indonesia digantikan dengan pandangan yang lebih dekat dengan ideologi nasionalis pemerintahan Orde Baru khususnya. Penghilangan sejarah seperti ini juga berarti bahwa pembuat film Tionghoa telah dirampok dari hak mereka sebagai pencipta konsepsi visual pertama atas ‘Indonesia’ yang mendasari citraan kebudayaan nasional di layar setelahnya.

Kesimpulan
Dalam tulisan ini, kami telah mencoba mengungkapkan sisi lain sejarah produksi film di Indonesia yang biasanya dideskripsikan sebagai pranasionalis dan komersial, dan karena itu tidak dihargai. Kami mulai dari antologi sejarah film Indonesia yang ditulis oleh Misbach Yusa Biran tahun 2009 yang percaya bahwa film-film yang dibuat sebelum tahun 1950-an tidak dapat dilihat sebagai film yang ‘benar-benar Indonesia’ (2009: 45). Dalam menanggapi penonjolan ini, kami berargumentasi bahwa posisi ini merupakan indikasi dari bias etno-nasionalisme yang tersebar luas yang menghasilkan historiografi sempit terhadap film Indonesia. Kami telah menunjukkan bahwa konsekuensi dari bias ini berarti film-film pra-kemerdekaan yang dibuat oleh pembuat film Tionghoa sebagian besar diberi label sebagai bukan film Indonesia. Dengan berjalannya waktu, warisan pembuat film Tionghoa awal seperti Wong bersaudara dan The Teng Chun menjadi hilang, kenangan akan mereka dibayang-bayangi oleh nama-nama terkenal pembuat film ‘pribumi’ dan nasionalis seperti Usmar Ismail dan Djamaluddin Malik yang selama pemerintahan Orde Baru menjadi dikenal sebagai ‘bapak’ film Indonesia.
Kami telah bersikap kritis terhadap kecenderungan umum sejarawan film Indonesia yang menghilangkan sumbangan penting pembuat film Tionghoa yang tidak hanya merintis pembuatan film panjang di Indonesia, tetapi juga mengonstruksi gambaran awal alam, orang-orang, dan kebudayaan lokal Indonesia di atas layar.
Hal ini adalah usaha penelitian permulaan ke arah ini—sayangnya, film-film aslinya sendiri sudah tidak bisa didapatkan demi kepentingan analisis isi yang lebih dalam. Sangat bisa dimengerti bahwa film-film pra-kemerdekaan yang dibuat oleh pembuat film Tionghoa menyajikan gambaran awal tentang kebudayaan Hindia Belanda umum. Film, lebih dari medium lain, menyediakan peranti untuk merepresentasikan Indonesia sebagai sebuah bangsa yang tersusun atas berbagai campuran kebudayaan yang telah berkumpul bersama dalam proses acculturatie. Film-film ini barangkali tidak merepresentasikan kenyataan sehari-hari yang dialami dan dihidupi subjek terjajah, namun film-film ini memberikan perasaan sebagai ‘Indonesia’ yang dirasakan oleh banyak orang: multietnik, masyarakat unik yang dibayangkan sebagai bagian dari jaringan kebudayaan regional dan global, dan turut serta dalam lingkup modernitas Barat.

Tulisan ini ditujukan sebagai permulaan dari usaha pemeriksaan kembali secara lebih menyeluruh sejarah film subaltern Indonesia yang banyak dilupakan dan disalahpahami. Sesungguhnya, seperti yang telah kami diskusikan sebelumnya, sebagian besar tulisan tentang sejarah sinema Indonesia cenderung memulai dari kronologi film  Indonesia dengan produksi film Darah dan Doa dari Usmar Ismail di tahun 1950, seolah-olah industri film lokal tidak memiliki makna sebelum titik ini. Kami mengajukan sebuah perubahan paradigma dalam historiografi film Indonesia, di mana pembuatan  film di kepulauan Indonesia (dari kedatangan teknologi film di awal tahun 1900 hingga sekarang) dilihat sebagai garis panjang berbagai tahap yang saling berhubungan dan membentuk kontinuitas sejarah. Di sini, kami berargumen bahwa sangat penting untuk melihat sumbangan penting pembuat film, aktor,  dan pekerja film etnis Tionghoa—seperti juga etnis lain, terutama para Indo— dalam membentuk film Indonesia seperti yang kita kenal sekarang, baik secara teknik maupun stilistik14. Meski benar bahwa Indonesia yang tervisualisasi dalam film-film pra-kemerdekaan berbeda dengan penggambaran Indonesia di film-film pasca-kemerdekaan, kami berpendapat bahwa perbedaan ini tidak berarti bahwa salah satu merupakan representasi yang lebih benar daripada yang lain. Justru, perbedaan ini hanyalah sebuah titik yang menunjukkan berbagai cara bagaimana ‘Indonesia’ dibayangkan oleh berbagai perantara kebudayaan yang berbeda-beda, perantara yang hidup, dan bekerja di periode waktu yang berbeda dan berada di bawah ideologi dan situasi sosial-politik yang berbeda. Ketika dilihat dari sudut ini, definisi apa yang disebut sebagai film Indonesia ‘yang sebenarnya’ kemudian tidak hanya terbatas pada definisi nasionalis yang terbatas.
Melalui sejarahnya yang riuh-rendah, cara-cara bagaimana Indonesia dibayangkan dan didefinisikan telah menjadi tema dari berbagai perdebatan dan bisa berubah karena ideologi politik yang sedang berkuasa. Film sering menjadi ajang kontestasi ideologi tentang apa itu Indonesia dan bagaimana ia direpresentasikan. Sen (1983; 1985) merintis pemulihan sejarah film subaltern, yakni film Indonesia pada tahun 1950-an dan 1960-an dengan menceritakan kembali kisah dan warisan LEKRA dan pembuat film kiri yang dibisukan dan dihapuskan ketika Orde Baru naik ke tampuk kekuasaan. Demikian pula, kami telah berargumentasi bahwa fakta sejarah film di periode sebelum kemerdekaan perlu ditimbang. Tulisan ini menantang gagasan simplistis dan esensialitas etnis Tionghoa dalam pembentukan Indonesia modern. Pemeriksaan kembali sejarah seperti ini tepat pada waktunya, terutama mengingat bahwa dalam beberapa tahun terakhir, pembuat film Tionghoa mulai ‘muncul’ kembali di film Indonesia, memproduksi film-film yang telah memaksa peneliti untuk mengajukan lebih banyak pertanyaan tentang sejarah etnis Tionghoa dalam masa Indonesia modern15. Kami berharap bahwa penelitian ke depan dalam arah ini dapat menerangkan lebih jauh lagi, bukan hanya pada bagaimana Indonesia divisualisasikan dalam film, tetapi juga perantara yang memainkan peran penting dalam industri film di Indonesia.

Thomas Barker baru saja meraih gelar Doktor dari  National University of Singapore dengan disertasi yang menganalisa budaya ekonomi film Indonesia kontemporer. Kini bermukim di Brisbane, Australia,  dan bekerja sebagai peneliti independen

Charlotte Setijadi-Dunn adalah kandiday Ph.D dari School of Social Sciences (Anthropology) at La Trobe University in Melbourne, Australia.Disertasinya mengulas form keseharian dari kostruksi identitas pada pemuda keturunan Tionghoa di era pasca-Suharto; khususnya yang berkaitan dengan memori historis, ruang sosial, dan produksi kultural.

Bahan Pustaka

Abdullah, T., H. M. J. Biran, dkk. 1993. Film Indonesia Bagian I (1900–1950). Jakarta, Dewan Film Nasional.
Ardan, S.M. 1997. Dari gambar idoep ke Sinepleks. Jakarta: GPBSI.
Arief, Sarief M. 2010. Politik Film di Hindia Belanda, Yogyakarta: Mahatari.
Biran, Misbach Yusa. 2009. Sejarah Film 1900–1950: Bikin Film di Jawa. Jakarta: Komunitas Bambu.
— 2009b. Peran Pemuda Dalam Kebangkitan Film Indonesia. Jakarta: Kementerian Negara Pemuda dan Olahraga.
Chairil, Nova. 2010.  at both sides of the national cinema.The Jakarta Post, 28 April. <http://www.thejakartapost.com/news/2010/04/28/looking-both-sides-national-cinema.html>.
Chandra, Elizabeth. 2009. ‘The Lord of Romance: Njoo Cheong Seng and Chinese-Malay Literature in 1940s.’ Makalah ang dipresentasikan dalam Asian Studies Conference Japan, Sophia University, Tokyo.
Cheah, Pheng. 2007. Inhuman Conditions: On Cosmopolitanism and Human Rights. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Cohen, Matthew. 2006. The Komedie Stamboel: Popular Theatre in Colonial Indonesia, 1891–1903. Athens: Ohio University Press.
Coppel, Charles. 1983. Indonesian Chinese in Crisis. Oxford: Oxford University Press.
de Klerk, Nico. 2008.  Transport of Audiences”: Making Cinema ‘National.’ Dalam Early Cinema and the ‘National’ disunting oleh R. Abel,  G. Bertellini dan R. King, hlm. 109–117. New Barnet, John Libbey.
Deocampo, Nick. 2007. Cine: Spanish influences on early cinema in the Philippines. Manila: Anvil.
Depari, Eduard. 1990. ‘Eurasian Faces in Indonesian Films.’ Dalam IndonesianFilm Festival 1990, disunting oleh Salim Said, hlm. 77–79. Jakarta: Foreign Relations Division Indonesian Film Festival Permanent Committee.
Geertz, Hildred. 1963. Indonesian Cultures and Communities, disunting oleh Ruth T. McVey. Berkeley: University of California Press.
Gunning, Tom. 2008. ‘Early cinema as global cinema: the encyclopedia ambition.’ Dalam Early Cinema and the ‘National’ disunting oleh R. Abel, G. Bertellini, dan R. King, hlm. 11-16. New Barnet, John Libbey.
Hansen, Miriam Bratu. 1995. ‘America, Paris, and the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity.’ Dalam Cinema and the Invention of Modern Life, disunting oleh Leo Charney dan Vanessa R. Schwartz, hlm. 306–402. Berkeley: University of California Press.
Heider, Karl G. 1994. ‘National Cinema, National Culture: The Indonesian Case.’ Dalam Colonialism and Nationalism in Asian Cinema, disunting oleh Wimal Dissanayake, hlm. 162–173. Bloomington: Indiana University Press.
Ismail, Usmar. 1954. ‘Sari Soal dalam Film-film Indonesia.’ Star News 3.5 (25September, 1954): 30-31.
Kristianto, J.B. 2007. Katalog Film Indonesia 1926–2007. Jakarta: Nalar.
Kurasawa, Aiko. 1987. ‘Propaganda Media on Java under the Japanese 1942–1945.’ Indonesia 44: 59-107.
Nio, Joe Lan. 1941. ‘Pembangunan Industri Film Hindia.’ Koloniale Studies.
Oetomo, Dede. 1991. ‘The Chinese of Indonesia and the Development of the Indonesian Language.’ Indonesia. 51: 53–66.
O’Malley, W.J. 1980. “Second Thoughts on Indonesian Nationalism.” Dalam Indonesia: The Making of a Nation. Disunting oleh J.A.C. Mackie, hlm. 601-14. Canberra: Research School of Pacific Studies, The Australian
National University.
Ong, Aihwa. 2006. ‘Flexible Citizenship Among Chinese Cosmopolitans.’ Dalam Cosmopolitics: Thinking and Feeling Beyond the Nation, disunting oleh Pheng Cheah dan Bruce Robbins, hlm. 134–64. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Pané, Armijn. 1953. Film Tjerita di Indonesia: Perkembangannja sebagai Alat Masjarakat.Indonesia 4.1 2: 5-112.
Reid, Anthony dan Chirot, Daniel. 1997. Essential Outsiders: Chinese and Jews in the Modern Transformation of Southeast Asia and Central Europe. Seattle: University of Washington Press.
Riemenschnitter, Andrea and Madsen, Deborah L. 2009. Diasporic Histories: Cultural Archives of Chinese Transnationalism. Hong Kong: Hong Kong University Press.
Robbins, Bruce. 1998. ‘Comparative Cosmopolitanisms.’ Dalam Cosmopolitics: Thinking and Feeling Beyond the Nation, disunting oleh Pheng Cheah dan Bruce Robbins, hlm. 246–64. Minneapolis: University of Minnesota
Press.
Said, Salim. 1991. Shadows on the Silver Screen: A Social History of Indonesian Film. Jakarta: The Lontar Foundation.
Salmon, Claudine. 1981. Literature in Malay by the Chinese of Indonesia: A Provisional Annotated Bibliography.  Paris: Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.
Sani, Asrul. 1997. Surat-Surat Kepercayaan, disunting oleh Ajip Rosidi. Jakarta: Pustaka Jaya.
Sen, Krishna. 1983. ‘Indonesian Film History: In Search of a Perspective.’ The   Australian Journal of Film Theory. 15/16: 113–131.
— 1985. ‘Hidden From History: Aspects of Indonesian Cinema 1955–65’, Review of Indonesian and Malaysian Affairs, 19.2: 1–55.
— 1994. Indonesian Cinema: Framing the New Order. London: Zed Books.
— 2006. ‘’Chinese’ Indonesians in National Cinema.’ dalam Inter-Asia Cultural Studies, 7.1: 171–84.
Setijadi-Dunn, Charlotte. 2009. ‘Filming Ambiguity: To be ‘Chinese’ through the eyes of young Chinese Indonesian filmmakers’, dalam The International Journal of Humanities, 6.10: 19–27.
— 2009b. ‘Filming Ambiguity: Young Chinese Indonesian filmmakers examine questions of Chineseness’, dalam Inside Indonesia, 95.
Sidel, John. 2003. ‘Liberalism, Communism, Islam: Transnational Motors of ‘Nationalist’ Struggles in Southeast Asia.’ International Institute for Asian Studies Newsletter, 32.23.
Siegel, James T. 1997. Fetish, Recognition, Revolution. Princeton: Princeton University Press.

Strassler, Karen. 2009. ‘Cosmopolitan Visions: Ethnic Chinese and the  Photographic Imagining of Indonesia in the Late Colonial and Early Postcolonial Periods.’ The Journal of Asian Studies, 67.2: 395–432.
Suryadinata, Leo. 1992. Pribumi Indonesians, the Chinese Minority, and China. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Tan, Sooi Beng. 1989. From Popular to “Traditional” Theater: The Dynamics of Change in Bangsawan of Malaysia. Ethnomusicology. 33.2: 229–274.
Tu, Wei Ming. 1994. The Living Tree: The changing meaning of being Chinese today. Palo Alto: Stanford University Press.
van der Heide, William. 2002. Malaysian Cinema, Asian film: Border crossings and national cultures. Amsterdam: University of Amsterdam Press.
van Doorn, Jacques. 1987.  ‘A Divided Society: Segmentation and Mediation in Late-Colonial Indonesia.’ Dalam Indonesian Politics: A Reader, disunting oleh Christine Doran, hlm. 5–40. Townsville: James Cook University.
Wilmott, Donald. 1960. The Chinese of Semarang: A Changing Minority Community in Indonesia. Ithaca: Cornell University Press.

Film Acuan
Asmara Moerni, 1941, sutradara: Rd Ariffien, Union Film.
Darah dan Doa, 1950, sutradara: Usmar Ismail, Perfini.
Impian di Bali, 1939, sutradara: tidak diketahui, Djawa Film.
54 Mau Dibawa ke Mana Sinema Kita?
Kris Mataram, 1940, sutradara: Njoo Cheong Seng, Oriental Film.
Loetoeng Kasaroeng, 1926, sutradara: L Heuveldorp, Java Film Company.
Panggilan Darah, 1941, sutradara: Suska, Oriental Film.
Rentjong Atjeh, 1940, sutradara: The Teng Chun, The Java Industrial Film.
Si Tjonat, 1929, sutradara: Nelson Wong, Batavia Motion Picture.
Terang Boelan, 1937, sutradara: Albert Balink, ANIF.
Tie Pat Kai Kawin, 1935, sutradara: The Teng Chun, Java Industrial Film.
The Jungle Princess, 1936, sutradara: Wilhelm Thiele, Paramount Pictures.
Zoebaidah, 1940, sutradara: Njoo Cheong Seng, Oriental Film.
Sumber Figur
Figur 1: Koleksi Sinematek
Figur 2: Koleksi Sinematek
Figur 3: Koleksi Sinematek
Figur 4: Koleksi Sinematek & Biran (2009: hlm. 308)
Figur 5: Biran (2009: hlm. 253)
Figur 6: The Straits Times, 21 November 1950, Katinka

Catatan Akhir
1 Film-film dokumenter telah dibuat sebelum masa ini, oleh orang-orang Belanda dengan tujuan untuk mendokumentasikan negeri jajahannya, terutama untuk konsumsi di negeri Belanda. Lihat de Klerk (2008).
2 Tionghoa ‘Totok’ secara umum dilihat sebagai etnis Tionghoa yang masih memiliki ikatan kuat dengan China daratan—baik ikatan keluarga, rekan kerja (collegial), politik, maupun kebudayaan—dan masih menjunjung  tinggi tradisi China. Sementara Tionghoa ‘peranakan’ di sisi lain, secara umum dilihat telah mengembangkan kebudayaan unik mereka sendiri di Hindia Belanda dan tidak berorientasi, baik secara politik maupun kebudayaan pada China daratan. Untuk pembahasan lebih lanjut tentangperbedaan ini, lihat Charles Coppel (1983), Leo Suryadinata (1992), dan Donald Willmott (1960).
3 Sani (1997), kutipan asli: ‘Bahwa produser-produser film di Indonesia adalah semata-mata mereka yang hanya memikirkan kantong dan tidak menimbang atau bermaksud untuk mendirikan sesuatu yang patut diberi harga tinggi, tidak usah disangsikan lagi. Boleh dikatakan: semua mereka adalah orang Tionghoa.’
4 Meski sebagian besar orang Tionghoa adalah peranakan, yaitu Tionghoa yang telah berasimilasi, ada beberapa Tionghoa totok yang bekerja di bidang ini. Kami menggunakan etnis Tionghoa untuk menyebut dua kelompok Tionghoa ini.
5 Istilah ‘the Indies’ (Hindia Belanda) akan digunakan untuk mengacu pada wilayah Hindia Belanda sebelum kemerdekaan yang sekarang disebut Indonesia, setelah merdeka.
6 Sementara kami hanya melihat pada film-film pra-kemerdekaan di tulisan ini, gagasan film kosmopolitan memberikan dasar teoretis yang subur untuk melihat karya-karya film yang kemudian, untuk merekam jejak banyak koneksi trans-nasional yang selama ini tidak dianggap sebagai bagian dari film nasional.
7 Komedie berasal dari genre ‘Komedie’ teater dan vaudeville yang populer di Eropa. Stamboel mengacu pada Istanbul dan penggunaan cerita-cerita Arab, khususnya 1010 Malam.
8 Gagasan serupa tentang pluralitas kehidupan politik dan sosial Indonesia sebelum kemerdekaan dan maka sebuah kritik terhadap visi homogen nasionalisme ‘pribumi’ dapat dilihat dalam van Doorn (1987) dan O’Malley (1980).
9 Kutipan asli bahasa Indonesia: ‘bermatjam-matjam sumber internasional dan interasiatic jang dipergunakan.’ (Pané, 1953:
10 Kutipan asli bahasa Indonesia: ‘Dengan pendek, tonil dapat dikatakan merupakan acculturatie antara tehnik serta susunan tonil dan opera Eropah sekitar tahun 1900, dengan tehnik serta susunan tonil Melaju jang sudah ada dan jang mengambil pengaruh India dan Persia. Perpaduan keduanja itu disesuaikan oleh peranakan Eropah itu dengan publik umum di Indonesia zaman itu’ (Pané: 1953:
11 Nio Joe Lan (1941) mengatakan bahwa film-film pra-kemerdekaan memainkan peran yang sangat berharga, bukan hanya dalam popularisasi, namun juga perkembangan bahasa Melayu/Indonesia. Nio berpendapat bahwa melalui dialog-dialog film yang semakin maju, bahasa Melayu melewati transformasi linguistik yang pada akhirnya menyumbang pada struktur kosakata dan tata bahasa dari bahasa Indonesia modern. (hlm. 19).
12 Kutipan asli bahasa Indonesia: ‘Akhir ceritera didapat kesimpulan yang adil, bahwa tidak ada kesalahan antara kekolotan dan kemodernan’
13 Seperti yang telah diharapkan, wajah-wajah Eurasian (‘Indo’) terus menimbulkan kontroversi di antara para pendukung film nasional yang melihat penampilan mereka tidak pantas. Untuk pendapat seperti ini, lihat Depari (1990).
14 Kasus ini tidak unik pada Hindia Belanda, namun juga terjadi di bagianlain Asia Tenggara.Di Filipina,  Deocampo(2007) menunjukkan pengaruh penjajahan Spanyol pada pembentukan kebudayaan populer Filipina. Di Malaysia, Tionghoa peranakan juga memainkan peranan penting dalam memopulerkan musik keroncong (lihat Tan 1989).
15 Untuk pembahasan lebih lanjut tentang ‘kemunculan kembali’ pembuat film dan film Tionghoa di sinema Indonesia pasca-Soeharto, lihat Sen (2006) dan Setijadi-Dunn (2009; 2009b). Lihat juga Khoo (dalam buku ini) yang berfokus pada analisis film-film Edwin, seorang sutradara muda Indonesia beretnis Tionghoa.

“Tulisan ini adalah terjemahan dari Imagining ‘Indonesia’: Ethnic Chinese film producers in pre-independence cinemayang dimuat di  jurnal   Asian Cinema Vol. 21, No. 2, Fall/Winter 2012.  Versi Bahasa Indonesianya diterbitkan di buku “Mau Dibawa Kemana Sinema Kita: Beberapa Wacana seputar Film Indonesia” oleh Penerbit Salemba, Binus Publishing, dan Asian Cinema pada tahun 2011. Tulisan ini diterbitkan ulang dengan izin dari penerbitnya. Keterangan seputar buku ini bisa dibaca di: http://penerbitsalemba.com/v2/product/view/793”

Oleh Thomas Barker
(National University of Singapore)

Pendahuluan
Ketika Ekskul (2006) terpilih sebagai Film Terbaik pada Festival Film Indonesia (FFI) 2006, sekelompok pembuat film muda memprotes keputusan itu dan beberapa dari mereka mengembalikan Piala Citra yang pernah mereka raih sebelumnya. Mereka memprotes ketidakprofesionalan FFI dalam memilih Ekskul sebagai film terbaik yang ternyata menjiplak musik dari film lain, khususnya Hollywood. Berhati-hati untuk menghindari kritik sutradara Nayato Fionuala dan produser Shankar RS, mereka membentuk Masyarakat Film Indonesia (MFI) untuk mengarahkan kepedulian mereka terhadap industri  film. Pada tahun 2008, MFI mengajukan gugatan ke Mahkamah Konstitusi untuk menantang kewenangan Lembaga Sensor Film (LSF).

Mereka merasa bahwa banyak institusi lama masih memerlukan pembaruan. Dalam menuliskan generasi baru pembuat film dan film-film yang diproduksi pada periode pasca-Soeharto, setelah 1998, banyak pengamat mengekspresikan kekecewaannya. Para penulis dari situs film berpengaruh Rumah Film (www.rumahfilm.org) telah membangun diskusi paling konsisten soal ini dan layak untuk mengutip Ekky Imanjaya  secara agak panjang di sini:

Mengapa mereka tidak mencoba mengekspresikan harapan-harapan dan ide-ide kritis mereka melalui film? Meskipun reformasi membuka banyak kesempatan  untuk membuat film yang sesuai dengan idealisme mereka, tetapi tetap saja sangat sedikit film politik yang diproduksi. Ketika Garin Nugroho memasukkan  pernyataan-pernyataan politik ataupun budaya dalam filmnya, justru banyak filmmaker muda memperlihatkan yang sebaliknya. Mengapa mereka, generasi muda, lebih memilih gerakan politik, seperti MFI, ketimbang gerakan estetika? (Imanjaya, 2009).

Penulis Hikmat Darmawan dari situs yang sama juga mengungkapkan hal senada, mengatakan bahwa film-film sekarang “masih digerogotipenyakit deintelektualisasi” (2007). Kritik ini berlandaskan pada gagasan bahwa generasi baru perfilman ini telah, dengan beberapa cara, meremehkan penonton, reformasi dan warisan yang dibawa oleh produksi film Indonesia.
Selama masa kampanye MFI melawan Ekskul, komentator senior  Rosihan Anwar (lahir 1922) memasuki perdebatan seraya mendakwa anggota-anggota  muda MFI terlalu arogan. “Mereka menganggap ‘dunia bermula dari mereka’ dan sejarah sebelumnya diremeh-temehkan saja serta karyadan usaha para pendahulu dilecehkan. Mereka tidak punya respek terhadap orang-orang senior dan tidak mau bergaul dengan tetua” (Anwar, 2007)

.

Lebih penting lagi di sini adalah bahwa Anwar menyamakan tindakan MFI  dengan aksi boikot film-film Amerika oleh Partai Komunis Indonesia (PKI) yang didukung oleh Panitia Aksi Pengganyangan Film Imperialis Amerika Serikat (PAPFIAS) di tahun 1964, yang menimbulkan kelumpuhan industri film dan turut mempercepat kejadian tragedi 1965, setahun kemudian. “Tentu cerita sejarah perfilman Indonesia masa lampau tadi tidak begitu diketahui oleh generasi sineas sekarang. [...] Maka bila mengatakan insan film berpolitik lagi, sebaiknya dijelaskan lebih dulu apa arti dan maksud tujuannya.” Di sini Anwar berusaha mengingatkan kembali warisan sejarah, terutama peristiwa tahun 1964–1965 untuk mempertanyakan kesungguhan dan komitmen para pembuat film kontemporer. Mereka inilah para pembuat film yang sama yang selama kurang dari satu dekade ini dipandang sebagai pembuat film generasi baru yang berhasil membangkitkan kembali produksi film Indonesia di era demokrasi baru dan kebebasan berpendapat (Sumarno & Achnas, 2002).

Jauh dari menciptakan sebuah industri film yang utuh, para pembuat film generasi baru ini masih berkutat dalam dialog dengan gagasan institusi masa lalu yang terus-menerus menyumbangkan prinsip-prinsip mendasar dan membentuk perdebatan pada industri film pasca-1998.  Dalam esai ini, saya mengidentifikasi konsep ‘film
nasional’, sebagai narasi dominan yang terus-menerus memberikan landasan  pada politik kebudayaan penciptaan film di Indonesia. Diformulasikan pada tahun 1950-an, lalu dilembagakan pada tahun 1970-an dan tahun 1980-an,
film nasional terus memberi landasan pengaruh pada bagaimana film dinilai  di Indonesia dan menentukan standar-standar yang seharusnya dituju.
Esai ini berusaha mengungkapkan bagaimana gagasan ini lahir, apa yang diekspresikannya, dan apa pengaruh-pengaruh yang diberikannya terhadap perfilman Indonesia masa lalu dan masa kini.

Asal Mula Film Nasional

Istilah ’film nasional’ terkait dengan pembentukan kemerdekaan negaraIndonesia pada tahun 1950, beserta politik dan aspirasinya. Disertai semangat kebebasan, seniman dan penulis datang dan mengambil tempat sebagai jurubicara dan  perwakilan dari sebuah bangsa dan produksi budaya yang baru. Yang paling signifikan adalah Angkatan ’45 dengan penyair Chairil Anwar sebagai yang paling dihormati, juga termasuk Asrul Sani yang kemudian dikenal sebagai tokoh penting dalam industri film. Dari seluruh bentuk seni, film mungkin adalah yang paling akhir digunakan oleh para seniman nasionalis ini yang merasa bahwa film merupakan medium paling efektif  untuk merepresentasikan dan menyebarluaskan gagasan budaya nasional kepada masyarakat Indonesia merdeka. Mereka percaya bahwa di bawah
kolonialisme, film tidak lebih hanya fantasi pelarian diri dengan sedikit usaha untuk mendidik atau memberi pencerahan pada penonton, apalagi untuk mempromosikan nasionalisme.

Mendayagunakan film dengan cara seperti ini tidak terjadi begitu saja, tetapi hasil pembelajaran yang didapat oleh para seniman yang bekerja untuk unit propaganda Jepang (Kurosawa, 1987)1. “Kedatangan Jepang di negara ini berikut film-film propagandanya telah membuat goncangan besar sekali pada pikiran bangsa Indonesia mengenai fungsi film dan membawanya kepada pemikiran baru” (Biran, 2009: 346). “Barulah pada masa Jepang orang sadar akan fungsi film sebagai alat komunikasi sosial. […] Dalam hal ini tampak bahwa film mulai tumbuh dan mendekatkan diri kepada kesadaran perasaan kebangsaan.” (Ismail, 1983: 55–56). Untuk benar-benar menerapkan film nasional, bagaimanapun, membutuhkan kemerdekaan politik, dan semua film yang diproduksi sebelum tahun 1950 ‘bukan film Indonesia’ (2009: 45).
Ketika produksi film mulai bangkit kembali setelah perang berakhir, para nasionalis melihat diri mereka sedang berkompetisi dengan industri film komersial yang mereka percaya telah kembali pada pola lama hiburan sebagai
pelarian seperti jaman sebelum perang dulu. Begitu tajamnya perbedaan pandangan yang ada, sehingga Salim Said mengatakan bahwa:
”Terlihat adanya dua pola menonjol dalam pembuatan film. Yang pertama  adalah pola yang dipelopori oleh orang Tionghoa sebelum perang, dilanjutkan lagi setelah perang, dan diikuti oleh banyak pembuat film bukan Tionghoa.
Pola kedua, yakni pola yang dicobakembangkan oleh Usmar Ismail dan kawan-kawannya. Pola utama berciri utama dagang, sedangkan yang kedua, dagang bukan merupakan satu-satunya tujuan. Di sini, ekspresi memegang peranan
yang penting. Jika pada pola pertama film dibuat seluruhnya berdasarkan pertimbangan apa yang dikehendaki penonton, maka pola Usmar tidak menjadikan penonton seratus persen raja, sebab lewat karyanya itu si pembuat
film ingin menyampaikan sesuatu. Dengan singkat bisa dikatakan bahwa pola  pertama itu tanpa idealisme sedang pola yang dimulai oleh Usmar Ismail justru menonjolkan idealisme” (Said, 1976: 9).

Sejalan dengan pemikiran para nasionalis saat itu yang mendasarkandirinya pada keunggulan pribumi, kecaman mereka bernada rasial yang  terus berlanjut pada masa Orde Baru saat etnis India masuk dalam industri film. Dikotomi antara idealis-komersial dan pribumi-non-pribumi memberi  landasan pada bagaimana industri film pada tahun 1950-an dibayangkan.  Bahkan, pada akhir tahun 1980-an, Teguh Karya, seorang idealis generasi kedua, menulis bahwa “dalam pandangan dan pengalaman saya, dua pola ini telah menjadi sesuatu yang mapan” (1988: 6).

Dari semua pembuat film idealis, Usmar Ismail menonjol sebagai pelopor film Indonesia dengan film pertamanya Darah dan Doa (1950)2. Ismail (1921–1971) berasal dari keluarga aristokrat di Bukittinggi (Sumatra Barat), bersekolah
di Jawa di mana ia dikenal sebagai penulis lakon teater yang berbakat. Ketika Jepang menduduki Indonesia, ia bekerja di bagian propaganda, menulis naskahdan materi lainnya. Setelah pindah ke Yogyakarta dengan Pemerintahan Republik dan selama empat tahun berjuang melawan kembalinya Belanda, ia pindah ke Jakarta pada tahun 1948, di mana ia menyutradarai dua film untuk perusahaan film Belanda SPCC. Darah dan Doa yang diakuinya sebagai film
pertama, diproduksi oleh Perusahaan Film Nasional Indonesia (Perfini), sebuahperusahaan yang didirikannya bersama Rosihan Anwar. Ia terus membuat film di sepanjang tahun 1950-an, dan menjadi sosok penting dalam industri
perfilman, baik dalam asosiasi produser (PPFI) maupun di Lembaga Seniman  dan Budayawan Muslimin Indonesia (Lesbumi), sebuah organisasi budaya yang didirikan untuk menandingi Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) yang
erat berhubungan dengan Partai Komunis Indonesia (PKI).

Dari semua karyanya, Darah dan Doa adalah yang paling dihormati, memantapkan diri sebagai purwarupa film nasional3. Film ini mengikuti Divisi Siliwangi saat mereka melakukan perjalanan pulang dari Jawa Timur setelah
keberhasilan mereka mengalahkan pemberontakan Muslim di Yogyakarta. Drama ini dikisahkan lewat perspektif komandan divisi Kapten Sudarto yang sedang dilanda persoalan akibat perang dan kisah cintanya pada dua
perempuan. Film ini berakhir dengan tertembaknya Sudarto oleh anggota pemberontak PKI di Madiun pada tahun 1948.

Meskipun kontroversialkarena terkesan kurang menjunjung tentara, pada tahun 1962, film ini secara resmi ditasbihkan sebagai ‘film nasional’ pertama, dengan Hari Film Nasional dirayakan setiap 30 Maret, tanggal di mana Darah dan Doa mulai diproduksi (Kristanto, 2007: 15). Karya-karya lain yang juga  mendapat penghargaan tinggi  adalah Enam Djam di Jogja (1951) dan Lewat Djam Malam (1954), yang kesemuanya terpusat pada militer dan perjuangan bersenjata  untuk
menyatukan bangsa Indonesia.
Baik pada film maupun pembuatnya, kita temukan prinsip-prinsip film nasional. Pertama-tama, ia nasionalis dalam ruang lingkupnya, menceritakan perjuangan militer yang merupakan inti pembentukan Indonesia modern,melawan tidak hanya Belanda, tetapi juga ancaman persatuan bangsa(katakanlah gerakan separatis Islam dan Komunisme). Salim Said, dengan nada yang tidak dapat dibantah, mengatakan bahwa film-film Usmar Ismail adalah “film Indonesia karena ceritanya tentang manusia Indonesia di bumi Indonesia” (1991a: 192). Sosok Usmar Ismail sendiri juga krusial dalam status  film tersebut mengingat ia adalah pribumi pertama yang secara independen membuat film pada masa pasca Indonesia merdeka. Sebagai konsep film nasional etno-nasionalis, hal ini merupakan kriteria esensial. Pernyataannya yang terkenal tentang Darah dan Doa bahwa ia “dibikin tanpa perhitungan komersial apa pun, dan semata-mata hanya didorong oleh idealisme” (1983: 58) semakin mengukuhkan reputasi film tersebut dan membedakannya dari produksi-produksi lain yang berorientasi komersial.

Walaupun dihormati pada zamannya, penghormatan kepada Usmar Ismail disuarakan secara retroaktif di tahun-tahun setelah kekacauan politik pada periode tahun 1960-an. Meskipun dalam tulisan Ismail sendiri dapat kita temukan kekaguman di antaranya terhadap Dr. Huyung, mantan perwira propaganda Jepang yang tinggal di Indonesia, dan kepada Basuki Effendi, seorang pembuat film Lekra, tokoh-tokoh ini hampir seluruhnya terhapus  dalam sejarah film setelah tahun 1965. Dr. Huyung yang kelahiran Korea ini, menunjukkan sejarah film yang kompleks dan transnasional, dan karena itu merupakan tantangan bagi etno-nasionalisme yang sempit. Baik Dr. Huyung maupun Basuki Effendi, tidak cocok dengan narasi ideologis film nasional.
Ditempatkan berdampingan dengan Ismail, alih-alih keduanya, adalah produser Persari, Djamaluddin Malik, dan bersama-sama mereka dinobatkan sebagai bapak pendiri film Indonesia.  Malik agak mengganggu kategori film nasional karena orientasi komersialnya. Persari-nya Malik merupakan perusahaan komersial yang dibangun dengan mengikuti contoh studio-studio besar Amerika. Pada masa produser-produser keturunan Cina dikritik karena dianggap tidak
lebih dari sekadar pedagang dan pebisnis, komersialisme Malik tidak sepenuhnya disalahkan:
”Djamaluddin Malik yang dalam tujuannya juga ingin mendukung cita-cita kebudayaan, tetapi yang dalam praktiknya lebih banyak terbawa arus komersial golongan Tionghoa. Hal ini tidaklah mengherankan benar karena Djamaluddin Malik pada asalnya adalah seorang pedagang yang tentunya memperhitungkan segala sesuatu juga dari sudut itu” (Ismail, 1983: 58).

Pada tahun 1954, Djamaluddin Malik mendirikan Festival Film Indonesia (FFI) untuk mendorong produksi lokal dan juga mendukung film-film Ismail beserta aspirasi organisasinya4. Pada FFI pertama, ketika film produksi Persari,
Tarmina (sutradara: Lilik Soedjio) memenangkan film terbaik bersama dengan Lewat Djam Malam karya Ismail, banyak yang melihatnya sebagai promosi diri yang egois. Untuk membuat film Indonesia berwarna pertama, Persari “mencuri cerita yang populer dari Filipina” (Mohamad, 2005: 34). Hal itu juga bukan tindakan terhormat seorang nasionalis.
Di saat yang sama, para produser Cina terus-menerus dikritik karena membuat “film murahan yang dibuat hanya untuk memenuhi selera pasar” (Biran, 2005: 6). Lebih jauh Salim Said menunjukkan bahwa “dosa asal” dalam industri film, dominasi film-film komersial atas film-film idealisnasionalis, bisa dirunut jejaknya pada pola kerja yang dimantapkan oleh etnis Cina pada masa industri sebelum kemerdekaan. Tetapi, merupakan hal yang ironis bahwa Darah dan Doa hanya dapat diselesaikan dengan bantuan dana dari pemilik bioskop keturunan Cina, Tong Kim Mew (Said, 1991b: 51). Satu-satunya  warga etnis Cina yang mendapatkan tempat terhormat dalam sejarahfilm—adalah Teguh Karya alias Steve Liem Tjoan Hok—dan hal ini dicapai lewat penolakan atas jejak asal-usul Cinanya dan mereproduksi ideologi film
nasional (Karya, 1988; Sen, 2006). Alasan mengapa Malik dapat mencapai status seperti yang dimilikinya sekarang, tokoh seperti Tong terlupakan, danKarya membentuk ulang dirinya, adalah karena supremasi yang diberikan kepada pribumi, bukan warga non-pribumi, sebagai pencipta paling sah kebudayaan nasional.

Kategori-kategori film nasional ini dibentuk pada masa sebelum Orde Baru, tetapi ia masih beroperasi dan beradu dengan konsep-konsep sejarah dan budaya film lain. Meskipun demikian, perlu dicatat bahwa baik kelompok kiri (Siagian, 1964: 4–5) maupun kanan (Ismail, 1954; Sani, 1997: 302)5 mengaitkan komersialisme dengan para produser Cina, tidak memberi mereka tempat dalam sejarah film Indonesia6. Krishna Sen (1983; 1985) mengidentifikasi  tahun 1965 sebagai momen paling menentukan dalam pembentukan narasi film Indonesia. Memang hal ini memiliki banyak kesamaan dengan kajian sejarah pada umumnya yang menunjukkan kedatangan Orde Baru untuk mendefinisikan kembali sejarah politik dan sosial Indonesia dengan memberi militer peranan menonjol dan mendiskreditkan partai komunis dan segala turunannya (Heryanto, 1999; McGregor, 2007). Ketika para pemenang dari sempalan peristiwa 1965–1966 ini menuliskan sejarah tahun 1950-an dan 1960-an, mereka berusaha mendiskreditkan para pembuat film Lekra/PKI yang kiri beserta ideologinya, menyalahkan mereka atas politisasi film dan agitasi yang membawa industri pada kehancuran.

Dalam pandangan mereka, para pembuat film Lekra bertanggung jawab atas politisasi film dan menghancurkan terwujudnya industri film nasionalis yang utuh. Film, mereka percaya, seharusnya mendukung dan mendorong
kepentingan bangsa, serta merefleksikan realitas sosial, dan itulah film nasional.

Banyak dari apa yang diperjuangkan Lekra di periode ini, khususnya lewat PAPFIAS, akhirnya diklaim sebagai kerja konservatif oleh mereka sendiri (Sen,1985). Di luar dari kesamaan posisi yang mereka miliki, periode ini dicap sebagai ‘masa gelap’ film nasional, dengan sepenuhnya kesalahan berada di pihak Lekra dan PKI. Suatu hal yang sepenuhnya sejalan dengan ideologi Orde Baru.
Karya Sen berikutnya melanjutkan kritik ini dengan memfokuskan pada Orde Baru, dominasi dan kontrol terhadap industri film, termasuk keterputusan yang disengaja dari 19657. Apa yang ditunjukkan oleh Sen adalah adanya narasi dominan yang membentuk landasan sejarah film di Indonesia, tetapi 1965 hanyalah satu episode pembentukan saja. Film nasional lebih dari sekadar penghapusan kaum kiri, ia adalah ideologi yang telah mapan dan punya kuasa untuk mendefinisikan fungsi film dan apa saja yang digolongkan sebagai kebudayaan yang sah. Apa yang diketahui sebagai film nasional merupakan hasil dari gagasan dan konsep film yang diproduksi secara lokal dan bergerak sesuai dengan sejarah dan kondisi sosial-budaya Indonesia.  Lebih dari sekadar sarana untuk mendefinisikan bangsa, film nasional adalah bagian proyek budaya dalam konteks nasional.

Gagasan Film Nasional
1. Film Nasional harus merupakan produk kebudayaan Bangsa Indonesia.
2. Film Nasional harus dapat menggantikan dominasi film asing, seperti  halnya Bangsa Indonesia berhasil merobohkan dominasi kolonialisme.
3. Film Nasional harus mampu mengabdi kepada Bangsa dan Negara Indonesia dalam pembangunan WATAK dan KEBANGSAAN INDONESIA (Character and Nation building).
-Soemardjono (1979)
Dalam tiga gagasannya di atas, sutradara Soemardjono menunjukkan bahwa film nasional adalah proyek nasionalis dengan segala material dan   aspirasi budayanya. Dalam banyak hal ia tampak seperti ‘sinema nasional’,suatu bentuk budaya yang menubuhkan dan merefleksikan bangsa, juga suatu kerangka yang berguna untuk memahami film dan industri film di  seluruh dunia (Stoddart, 1995). Lebih dari sekadar konsep analitis, film nasional menetapkan narasi dominan film di Indonesia dengan menyediakan, baik kerangka historiografi maupun epistemologis untuk menyatakan film macam apa yang cocok atau representatif. Membayangkannya dalam sejarah kemerdekaan dan ekspresi diri Indonesia, film ditempatkan di pusat pertarungan untuk mendefinisikan dan mengartikulasikan bangsa dan kejayaan ekonomi, sesuatu yang tidak dapat diharapkan dari bentuk budaya lain di masa Indonesia merdeka.
Hal ini mengarah kepada suatu wilayah problematik untuk mendefinisikan  bangsa Indonesia dan budaya nasional, dimana ia merupakan produk dari kemungkinan dan imajinasi histories (Anderson, 1983). Karl Heider memberikan pandangan yang paling terang atas bagaimana film Indonesia menggambarkan budaya nasional, melalui ekspresi, cerita, dan karakter yang tampak di layar (1991). Namun dengan mengikuti logika Heider, jelas bahwa  definisi ‘budaya nasional’ di sini tampak terlalu aksiomatis dan gagal untuk menengarai kepentingan-kepentingan yang tertanam dalam representasi, dimensi politisnya, juga perdebatan yang mendukung film sebagai budaya  nasional. Karya Heider penting, walau bagaimanapun, karena ia berkonsentrasi pada film populer, tetapi ia melewatkan kontribusi aktif gagasan film nasional dalam industri film.

Sinema nasional, seperti diamati oleh Yungjin Zhang, “mengagung-agungkan  para pembuat film dan gerakan-gerakan yang sebelumnya dianggap sebagai keterputusan-keterputusan atau patahan-patahan, tetapi […] kemudian dituliskan kembali sebagai perwakilan sinema nasional dengan mengabaikan praktik film populer (dan dengan demikian, arusutama), yang hampir seluruhnya bersifat komersial” (2009: 23). Hal ini khususnya benar pada Usmar Ismail di mana Darah dan Doa mendapat penghargaan lebih sekarang daripada pada tahun 1950. Di Indonesia, film nasional tidak hanya menyingkirkan film populer, tetapi ia juga hanya mengakui sekelompok kecil  para pembuat film yang dianggap ‘sah’ berikut film-film mereka. Hal ini termasuk Soemardjono, Nya Abbas Akub, Teguh Karya dan yang paling baru, Eros Djarot. Karya-karya akhir Usmar Ismail, di mana ia berusaha mencari keuntungan dan mendapatkan uang, sangat jarang dirujuk.
Film nasional mempunyai kedekatan dengan apa yang dikatakanBourdieu sebagai ‘kebudayaan sah’ (‘legitimate culture’) (1984) yang dalam Indonesia pasca-kolonial dibentuk oleh kelas dan nasionalisme. Dalam karya Bourdieu, kebudayaan sah merupakan produk dari proses distingsi berbasis kelas, di mana selera budaya kelas dominan diatur ke dalam seni kanon atau seni tinggi. Meskipun hal ini terjadi dalam konteks nasional di Prancis (pada kasus yang digunakan pada karya Bourdieu), di Indonesia, konsep ini tidak hanya dibangun oleh para elite budaya, tetapi film juga mengambil fungsi pendidikan dan propaganda. Para elite budaya di Indonesia mendorong kemunculan film-film yang dapat difungsikan sebagai sarana pembentuk gagasan identitas nasional dan budaya nasional kepada penonton.

Perdebatan tentang ‘Wajah Asli’ pada 1970-an
Mengunjungi era 1970-an, perdebatan seputar film nasional mengambil bentuk dan energi baru di bawah Orde Baru. Film berada di bawah kendali negara yang terus-menerus meningkat karena potensinya untuk memengaruhi massa. Seluruh sektor film dilekati dengan karakter birokrasi, termasuk adanya kewajiban membentuk persatuan tingkat negara bagi produser (PPFI), aktor (PARFI), dan pekerja film (KFT). Produksi dikendalikan, dengan adanya standar-standar tertentu yang harus dipatuhi untuk mendapatkan persetujuan  naskah, persetujuan pengambilan gambar, dan sensor pasca-produksi. Hal ini menghasilkan narasi generik dari film-film yang dibuat di masa Orde Baru, kata Krishna Sen (1994), dengan penekanan pada ‘kembali ke aturan’. Saya mengajukan gagasan bahwa kebijakan film yang dibangun di bawah Orde Baru tidak merupakan bagian dari kepentingan ideologisnya semata-mata, tetapi mereka memberi bentuk dan daya hidup institusional kepada politik kebudayaan film yang masih berada pada taraf pembentukan. Meskipun film nasional disuarakan dengan lebih jelas pada periode ini, ia mempunyai akar yang lebih dalam dari Orde Baru yang hanya memusatkan diri pada penguasaan institusi dan ideologi produksi film, bukan pada penciptaan budaya yang sah dalam film.
Membaca karya Sen, mungkin sulit untuk membayangkan bahwatahun-tahun awal Orde Baru itu sebagai masa yang relatif liberal. Ia relatif karena ‘yang kiri’ telah disingkirkan bersamaan dengan naiknya Presiden  Soeharto ke panggung kekuasaan, dan menunjukkan peningkatan sensitivitas terhadap perbedaan pendapat dan kritik. Tetapi terdapat gelegak budaya pop dalam majalah-majalah, novel-novel, musik dan film yang semuanya telah dilumpuhkan atau ditutup-tutupi di bawah Presiden Soekarno dan nasionalismenya yang berkobar-kobar. Slamet Bratanta, menteri di kabinet pertama Soeharto, bahkan menyamakan tahun-tahun awal Orde Baru ini  dengan Praha di musim semi pada tahun 1968 (Schwarz, 1991: 33). Jakarta, di bawah gubernur Ali Sadikin (dari tahun 1966 sampai tahun 1977), terkenal dengan kasino-kasino, panti-panti pijat, diskotek-diskotek dan pusat kebudayaan baru yang menyediakan tempat untuk bermacam jenis seni dan  pertunjukan8. Penanda di masa ini, Djakarta Theatre yang ikonik dan berlokasi di Sarinah di Jakarta Pusat, dibangun dengan menggunakan dana dari kasino di sampingnya.
Dalam produksi film, era baru film populer muncul dan dibangun dengan landasan kebijakan impor pintu terbuka. Pada tahun 1970, Bernafas dalam Lumpur, dibintangi Suzzana, aktris yang mendominasi film-film populer pada tahun 1970-an dan 1980-an, diluncurkan dan mendapatkan respons luar biasa dari penonton, juga kekhawatiran yang sangat. Sering kali disebut sebagai salah satu film ‘berani’ (Said, 1991b: 81) atau film ‘seks’, ia juga merupakan representasi menarik dari Jakarta, seorang ibu rumah tangga muda bepergian  ke kota untuk mencari suaminya yang sedang merantau. Setelah serangkaian hubungan seks dengan para lelaki tidak bertanggung jawab, ia menjadi pelacur, di mana seorang pelanggan Budiman jatuh cinta dan berusaha untuk menyelamatkannya. Ia mati akibat penyakit misterius. Para pengamat yang memfokuskan diri pada “banyaknya adegan ranjang” (Tombs, 1998: 67) gagal
untuk melihat relevansi sosial dan pandangannya tentang kehidupan urban.
Para kritikus seperti Goenawan Mohammad (1975; 1980) yang melihat hal ini sebagai representasi yang cukup  seyakinkan hanya mempunyai pengaruh kecil kepada para kritikus nasionalis9.

Para pendukung film ‘berkualitas’ meratapi apa yang mereka lihat sebagai dominasi film-film murahan dan kacangan. Untuk merespons hal ini, DPFN di bawah kepemimpinan Asrul Sani membiayai empat film sebagai contoh film berkualitas bagi para produser lokal. Keempat film ini merupakan kegagalan yang mahal, meskipun salah satu di antaranya memenangkan Festival Film Asia Pasifik pada tahun 196810. Direktur Jendral Film, H. Djohardin menyerang
para nasionalis konservatif tersebut dengan mengatakan:
Kita jangan mengorbankan cita rasa jutaan orang untuk melayani para pseudointelektual yang memandang baik film yang tidak laku macam ’Apa yang Kau Tjari, Palupi?’ Bagi saya, perfilman nasional kita mengalami kemajuan pesat, artisartis hidupnya lebih baik, demikian pula karyawannya, hal yang tidak pernah dicapai sejak dua puluh tahun silam (dikutip oleh Said, 1991b:120)11.

Posisi Djohardin dan ‘pendekatan kuantitatif’ yang diambil oleh Direktorat Film mengecewakan para kritikus nasionalis yang merasa bahwa negara telah mengkhianati misi film nasional dengan membangun “industri film yang ditangani oleh perusahaan swasta yang berada di bawah kontrol negara” (Mohamad, 1975: 78).
Sementara penonton datang dan menonton film-film komedi, horor, dan  seks, para pengamat mengumumkan  kebencian mereka terhadap orientasi  komersial yang dimiliki oleh industri, sehingga film-film seperti Bernafas
dalam Lumpur mendapat pengakuan. Nasionalis seperti Asrul Sani menaruh  kepedulian besar tentang akibat yang dibawa oleh hal ini terhadap moral  masyarakat dan terhadap arah industri film secara umum. “Saat sekarang ini
dapat dikatakan bahwa dibandingkan dengan sejarahnya di masa lampau,  belum pernah perfilman Indonesia begitu mutlak berada dalam cengkeraman komersialisme seperti kini” (Sani, 1997: 366)12. “Orang-orang tetap membuat
film-film murahan dan vulgar,” keluh Biran,  “Bagi mereka, film [sic] hanyalah  barang dagangan. Mengapa mereka harus mencoba untuk meniru film-film yang lebih sukses secara artistik jika hal ini tidak menjanjikan keuntungan
tinggi” (Biran, 1986: 13). “Pertanyaannya sekarang adalah,” tanya Syumandjaya, wajah film-film Indonesia akan menjadi perwujudan dari petualangan para seniman kita” (1977: 29).
Perdebatan yang telah dimulai pada tahun 1950-an dibangkitkan kembali, berpusat pada wajah Indonesia yang ditunjukkan dalam film-film  lokal (Mohamad, 1975). Kepedulian para kritikus disarikan dalam catatan kritikus Jacob Sumardjo yang terkenal dengan pertanyaannya pada tahun 1974: “Kapan wajah kita yang sebenarnya bisa kita lihat di sana?”13.
Kepedulian ini makin terbentuk ketika juri Festival Film Indonesia 1977 gagal untuk memilih film terbaik, dan mengeluarkan pernyataan yang sebagian bisa dikutip sebagai berikut:
“Pembuatan film kita pada umumnya tidak mempunyai kesadaran lingkungan, geografis, maupun sosial, sehingga mereka tidak pernah membuat film tentang lingkungannya yang Indonesia, karena itu film mereka bukan film
Indonesia. Film-film mereka cuma rekaan dangkal dari impian dan obsesi mereka yang ditopang oleh semangat dagang yang berlebihan” (dikutip dalam Said 1991b: 193).

Juri FFI, terdiri dari para elite kebudayaan14, telah memutuskan untuk  memformalkan kepedulian atas keadaan film Indonesia melalui posisi institusi yang mereka miliki.
FFI terus berfungsi sebagai institusi utama, dari mana standar-standar  kebudayaan yang sah didefinisikan dan dilembagakan. Dengan negara yang menaruh kepentingan besar terhadap film pada 1980an, agenda kebudayaan
mereka berpadu dengan kepentingan FFI, tampak jelas ketika Pengkhianatan G30S/PKI(1982) dinominasikan sebagai film terbaik pada tahun 1984, dan memenangkan kategori naskah terbaik. Mengingat karakter industri, yang  terbelah selalu, pemenang festival film mempunyai kecenderungan untuk sama dari tahun ke tahun. Pembedaan lebih jauh antara film-film komersial dan ‘berkualitas’ terjadi pada tahun 1984 ketika kriteria untuk penghargaan H.Antemas berubah. Pada tahun 1975, penghargaan H.Antemas diperkenalkan untuk memberi pengakuan terhadap film paling populer di box office Jakarta, yang umumnya adalah film komersial. Mengingat hal in bertentangan dengan prinsip-prinsip film nasional, terdapat perubahan kriteria, sehingga hanya film-film yang dinominasikan dalam kategori-kategori FFI lain yang berhak untuk menang. Hal ini “hanya menimbulkan masalah” kata Tjasmadi (2008: 189), ketika pada tahun 1988, sutradara Tjoet Njak Dhien menolak penghargaan H.Antemas karena Saur Sepuh I meraup jumlah penonton dua kali lebih banyak dari filmnya itu15.
Kepedulian mereka dimasukkan dalam kebijakan film negara pada tahun  1979–1980, seiring dengan Orde Baru yang makin memfokuskan diri pada wacana pengendalian. Para anggota Angkatan ’45 di Jakarta menyelenggarakan konferensi untuk menggambarkan rancangan gagasan mereka tentang film, dihadiri oleh wakil presiden Adam Malik.
“Tekanan pembangunan perfilman Nasional bukan lagi kepada pendidikan dan penerangan untuk mengembangkan kebudayaan nasional, membina dan membangun karakter bangsa, tetapi telah beralih dan lebih ditekankan terutama segi hiburan yang bermotif perdagangan, untuk mencari keuntungan semata-mata.”16
Pada tahun setelahnya, Departemen Penerangan menyelenggarakan konferensi industri tingkat tinggi bidang film yang menjadi momen menentukan bagi dunia di film di bawah Orde Baru. Konferensi ini merancang seperangkat standar etika yang harus dipatuhi oleh para pembuat film  (Dewan Film Nasional, 1980). Seperti dicatat oleh Sen and Hill, standar-standar ini berpusat pada topik keberaturan dan keamanan serta “bekerja melawan kemungkinan komersial dan kebebasan artistik dari sinema nasional Indonesia” (2000: 142).
Para pendukung film nasional menyatakan bahwa topik film seharusnya seperti film-film Usmar Ismail yang disebut sebagai realis dengan mengikuti gaya neo-realisme Italia. Ismail, meskipun demikian, justru mempunyai kecenderungan pada Hollywood, dan pernah mendapatkan beasiswa untuk belajar di UCLA pada tahun 1953. Mengingat dominasi film-film komersial di bioskop-bioskop dan dipandang sebagai kopi murahan dari film asing, serta
menyajikan sebuah dunia mewah dan fantasi yang asing, “Tapi, soalnya adalah untuk menjadikan film kita menjadi alat yang bicara pada penontonnya tentang kenyataan sebenarnya yang terdapat dilingkungannya.
Supaya film kita dapat dibina menjadi alat yang bisa mendorong penonton  mengadakan dialog dengan dirinya sendiri: supaya film dapat membantunya untuk memahami kenyataan dengan cara yang lebih baik. Karena hanya dengan
cara begitu kita dapat memberikan sumbangan pada pembangunan bangsa.”  (Sani, 1988: 84).
Bentuk realisme sosial, dengan demikian, direkomendasikan untuk “harus komit dengan realitas yang ada di sekitar kita. Ceritanya harus bercerita tentang: suka-duka kita manusia Indonesia” (Said, 1991a: 200)17.
Jelas bahwa ia tidak sama seperti “realitas sosial komunis” (Biran, 1986: 10)  seperti Basuki Effendi atau Bachtiar Siagian (Sen, 1983).  Realisme sosial yang dianjurkan lebih mendekati naturalisme18,  yaitu untuk menunjukkan ‘realitas hidup’, tetapi tidak serta merta untuk memahaminya. Hal ini tentu saja merupakan bagian dari kritik yang diajukan terhadap kemenangan ideologis ini, tetapi sebagian keberhasilan posisi elite ini ditentukan lewat disingkirkannya kritik-kritik ini seiring dengan makin mantapnya Orde Baru. Salah satu contoh yang dapat disebutkan di sini adalah Sitor Situmorang, yang menulis cerita di mana Darah dan Doa dilandaskan.
Pada tahun 1965, ia menulis sebagai berikut:
“Pengungkapan realis tentang keadaan sosial dapat memberi pengertian tentang adanya penderitaan, tapi tidak memberi pengertian tentang sebabsebabnya, malahan sering menutup-nutupnya, dengan dalih: namanyalah manusia!” (Situmorang, 2004: 213)19.
Dalam versi ‘realisme’ milik mereka, seniman tidak boleh terjerumus  ke dalam ideologi politik yang ‘tidak sah’ (seperti komunisme atau teori perjuangan kelas), tetapi harus tetap memegang teguh Pancasila, Islam dan nilai-nilai tradisional (Ismail, 1983: 25–26). Hal ini merupakan realisme yang sejalan dengan kepentingan ideologis Orde Baru dan dibangun di atas kemenangan nasionalisme konservatif pada tahun 1960-an.
Meskipun demikian, bagi para pembuat film sendiri, mereka  seperti  dihadapkan pada dua hal yang saling bertentangan. Sutradara Ami Priyono menggambarkan kegelisahan para sutradara bekerja di bawah Orde Baru,
mendapat tekanan secara ideologis oleh film nasional dan secara kelembagaan  oleh aturan-aturan Orde Baru. “Sesungguhnya saya ingin memproduksi film yang menunjukkan wajah asli Indonesia, tetapi kita tidak bisa benar-benar menentukan seperti apa wajah Indonesia itu (1977: 33). Ia melanjutkan:
“Tidak semua film yang mengandung kritik harus disensor. Saya yakin bahwa  banyak film dengan karekteristik Indonesia yang akan diproduksi jika hal ini dimungkinkan (1977: 34).
Para pendukung film nasional, sekarang telah menjadi bagian dari negara, memilih untuk mengabaikan topik kebebasan kreatif dan artistik ini. Di awal kariernya, Ismail dalam visinya tentang pembuat film sebagai seniman idealis,bersikeras menyatakan pentingnya kebebasan kreatif bagi para pembuat film  dan sensor sebagai aturan yang membantu untuk mewujudkan terlaksananya  hak-hak tersebut, dan bukannya sebagai lembaga penindas seperti yang ditunjukkannya di bawah Orde Baru. Asrul Sani, teman dekat Ismail, dengan tegas menyatakan pada tahun 1957 bahwa:
“Seniman adalah ‘hati sanubari suatu masyarakat dan zaman.’ Dan ia tidak akan  dapat melakukan kewajibannya sebagai ‘hati sanubari’ atau ‘geweten’ itu jika ia hanya diperbolehkan makai kebenar-benaran yang resmi, yang telah diakui di
bangku-bangku sekolah, atau kementerian pendidikan ataupun agama.” (Sani, 1997: 321)20.
Tetapi, inilah yang terjadi di bawah Orde Baru, dengan kontrol-kontrol dan hukum negara yang sangat banyak jumlahnya. Asrul Sani, dan para ideolog kunci lain, seperti Misbach Yusa Biran dan Salim Said mempunyai peran besar dalam keberlanjutan ideologi Orde Baru.
Seolah tidak terpengaruh dengan tekanan-tekanan ini, film populer tetap  berjalan, memenuhi kebutuhan penonton kelas bawah dimana film-film buatan lokal sukses menjadi ‘tuan di rumah sendiri’. Film, walau bagaimanapun,telah menjadi subjek dari apa yang disebut Stuart Hall sebagai “relasi yang  membentuk ‘budaya populer’ dalam ketegangan berkelanjutan (pertalian, pengaruh, dan antagonisme) dengan budaya dominan” (Hall, 1981: 235).
Seiring dengan perkenalan terhadap televisi swasta, produksi film terjun ke dalam kemunduran drastis, dan mengawali pertumbuhan luar biasa tontonan genre lokal sinetron (kependekan dari sinema elektronik, serupa dengan opera sabun). Seperti halnya yang telah dialami oleh film populer, hal ini juga mendapatkan kritik tajam. Telah satu dekade berlalu dari reformasi, dan antagonisme antara budaya populer dan film nasional terus-menerus dimainkan di negeri ini.

Elitisme Film
Garin Nugroho merupakan tantangan serius bagi film nasional ketika ia  mulai meniti puncak karier di akhir tahun 1980-an dan awal tahun 1990-an. Nugroho merupakan produk IKJ, tetapi secara terbuka menantang paradigma
film nasional lewat karya-karya yang mempertanyakan narasi nasionalisme, khususnya lewat topik etnografis yang berpusat pada kisah-kisah pinggiran. Nugroho melepaskan diri dari jeratan industri lokal dan aturan Orde Baru
dengan membawa film-filmnya berkelana ke festival film internasional dan  mendapatkan sumber dana darinya. Baru di kemudian hari, ia dipandang oleh para kritikus nasionalis sebagai ‘idealis’, meski ia juga tidak sepenuhnya cocok
dalam kategori ini mengingat kedudukannya sebagai kritikus atas rezim, dan  pemaksaan makna para nasionalis.
Sejarah film Indonesia dengan demikian adalah sejarah agenda kebudayaan elitis yang berusaha untuk memaknai film nasional sebagai budaya yang lebih sah dari moda populer. “Golongan yang mengharapkan wajah Indonesia dalam film-film kita sebenarnya hanyalah golongan kecil pemikir dan intelektual, sementara para penonton kita terbiasa dengan produksi massal film yang dibuat dengan mengikuti selera Hong Kong [sic], India atau Hollywood” (Priyono, 1977: 33). Meskipun demikian, agenda ini masih merupakan sesuatu yang dipaksakan kepada para pembuat film, dan
akhirnya, pada penonton.
“Kegagalan Usmar Ismail untuk mewujudkan konsep film sebagai medium yang ekspresif harus dilihat sebagai  kegagalan para intelektual Indonesia untuk memiliki medium yang seharusnya bisa digunakan mereka sebagai penghubung dengan massa” (Said, 1987: 71).
Mereka menunjukkan dukungan penuh terhadap negara sebagai kendaraan  untuk mewujudkan prinsip dan nilai yang mungkin akan dapat tercapai, dan terus menggunakan institusi negara untuk mencapai agenda kebudayaan. Film nasional terus-menerus dipakai sebagai standar untuk membentuk dan menghakimi film di Indonesia. Hari Film Nasional (30 Maret) digunakan untuk menekankan warisan Usmar Ismail khususnya, dan nilai-nilai yang
diasosiasikan dengannya (Imanjaya, 2010; Chairil, 2010). Disaat kritik  diarahkan kepada standar-standar film, masih terdapat kecenderungan untuk  memandang kembali kepada masa kejayaan periode tahun 1950-an dan film-film
Usmar Ismail atau sutradara-sutradara idealis lain pada tahun 1970-an  dan tahun 1980-an sebagai model pembuatan film yang baik (Darmawan, 2008). Hal ini terjadi diluar kenyataan bahwa film-film tersebut hanya memiliki
sirkulasi terbatas, dan para penonton tampaknya lebih punya kemungkinan untuk melihat film propaganda Orde Baru Pengkhianatan G30S/PKI (1984)  daripada Darah dan Doa. Apa pun itu, dualisme antara komersialisme dan
idealisme telah tertanam dalam film nasional dan terus-menerus muncul dalam konseptualisasi industri kontemporer.
Suatu usaha untuk bergerak melampaui dikotomi komersial-idealis ini telah ditawarkan oleh kritikus dan akademisi Ekky Imanjaya (2008).
Membentangkan standar dualisme, dan mengamati bagaimana ia membentuk  pemikiran tentang film di Indonesia sejak tahun 1950-an, Imanjaya mengajukan gagasan bahwa mereka yang tergabung di Miles Films (sutradara Riri Riza
dan produser Mira Lesmana) adalah para idealis kontemporer, yang dalam Laskar Pelangi (2008) berhasil menggabungkan idealisme dan kepentingan komersial. Meskipun demikian, kesimpulan Imanjaya tampak tidak sesuai
dengan kutipan pembuka yang diambilnya dari ucapan Mira Lesmana yang  mengatakan, “Tidak ada dikotomi antara film seni dan film komersial….Yang ada hanyalah film yang baik dan film yang buruk.” Tampak jelas bahwa Lesmana melihat perdebatan ini secara berbeda, sekaligus menunjukkan bahwa Imanjaya tidak memandang kategori-kategori dualistik ini sebagai persoalan, sehingga ia tidak benar-benar bergerak melampauinya.
Imanjaya juga memandang Joko Anwar sebagai pembuat film yang dapat dimasukkan dalam kategori idealis kontemporer, sebuah pandangan yang diyakinkan oleh tulisan Anwar sendiri (Anwar, 2010). Anwar membedakan
dirinya dari para sutradara lain yang bekerja di industri, dan mengatakan bahwa ia membuat film “karena ada sesuatu yang ingin saya katakan, bukan karena saya dibayar.” Suara Anwar masih menggemakan dukungan atas sistem ganda ini (‘jalurnya berbeda’) dan merepresentasikannya sebagai dua kutub saling bertentangan dalam industri film, dan seperti halnya para idealis film nasional, ia menganggap jalan yang ditempuhnya sebagai yang paling artistik dan paling benar. Sebelumnya, ia merujuk para sutradara komersial dengan julukan bernada merendahkan, yaitu “sutradara bayaran”21. Yang penting adalah bahwa Anwar menghindari jalan pulang, baik kepada bangsa  maupun nasionalisme dalam tulisan dan film-filmnya. Baik Kala (2008) maupun Pintu Terlarang (2009) berdiri di atas ruang-ruang yang tak bisa dinamai, dan hanya dapat disebut ‘Indonesia’ mengingat para karakter di  dalamnya berbicara bahasa Indonesia. Meskipun Anwar bekerja dalam ruang budaya yang berbeda dengan para ‘idealis’ di masa lalu, tetapi seperti mereka,
pandangannya menunjukkan sebuah elitisme budaya yang meneriakkan anggapan bahwa film-film yang bermakna adalah film-film yang dibuat oleh para seniman penuh dedikasi dan tidak mau kompromi.
Dengan kebangkitan produksi film lokal, sejumlah pembuat film Indonesia menduduki tempat penting dalam sirkuit festival internasional. Mengikuti jejak langkah Garin Nugroho yang menggunakan festival film sebagai sarana untuk mengatasi kesulitan dalam politik film tingkat domestik, para pembuat  film seperti Joko Anwar, Edwin, Nia Dinata, Nan Achnas dan lain-lain telah diterima dengan baik di festival-festival tersebut, tetapi tetap harus berjuang untuk menemukan penonton di negeri sendiri. Saya tidak hendak membuat kesimpulan apa pun tentang film di sini—meskipun beberapa di antara mereka mendapat penghargaan atas usahanya mengangkat tema-tema kontroversial —kegelisahan mereka menggemakan paradoks film nasional pada tahun  1970-an dan 1980-an. Meskipun tidak satupun dari mereka mengacu pada nilai-nilai film nasional, terdapat kesamaan elitisme kebudayaan dalam karya-karya  mereka yang menyimpan petunjuk tentang pembentukan elite budaya baru. Apakah hal ini akan menuju pada pembentukan kembali film nasional adalah sesuatu yang tetap harus kita tunggu.

Bahan Pustaka
Anderson, Benedict. 1983. “Old State, New Society: Indonesia’s New Order in Comparative Perspective”, The Journal of Asian Studies, 42(3): 477–496.
Anwar, Joko. 2010. ‘Karya Idealis dan Karya Komersial’ Rolling Stone, 28  Okt, <http://www.rollingstone.co.id/read/2010/10/28/890/13/2/Karya-Idealis-dan-Karya-Komersial>.
Anwar, Rosihan. 2007. “Insan Film Berpolitik Lagi”. Pikiran Rakyat, 20 Jan.
Anwar, Rosihan. 1981. Sebelum Prahara: Pergolokan Politik Indonesia 1961-1965. Jakarta: Penerbit Sinar Harapan.
Barker, Thomas, dan Veronika Kusuma. 2009. ‘The New Law Will Put FilmsBack in the Box.’ The Jakarta Post, 9 Sept.
Biran, H. Misbach Yusa. 1986. Snapshots of Indonesian Film History and Non-Theatrical Films in Indonesia. Diterjemahkan oleh John H McGlynn, Jakarta: National Film Council.
Biran, H. Misbach Yusa. 2005. “Brief History of the Indonesian Film.” Journal of Film Preservation 69: 2–6.
Biran, H. Misbach Yusa. 2009. Sejarah Film 1900–1950: Bikin Film di Jawa. Depok: Komunitas Bambu.
Bourdieu, Pierre. 1984. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Trans. Nice, Richard. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Chairil, Nova. 2010. “Looking at Both Sides of the National Cinema.” The Jakarta Post. 28 April.
Darmawan, Hikmat. 2007. “Dosa Film Indonesia.” Rumah Film. <http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_dosa.htm>.
Dewan Film Nasional, 1980. Pola Dasar Pembinaan dan PengembanganPerfilman Nasional. Jakarta: Dewan Film Nasional.
Foulcher, Keith. 1986. Social Commitment in Literature and the Arts: The Indonesian “Institute of People’s Culture” 1950–1965. Clayton: Centre of Southeast Asian Studies, Monash University.
Go Gien Tjwan. 1987. ‘The Chinese in Indonesia, Past and Present.’ Dalam Indonesian Politics: A Reader, disunting oleh Christine Doran, hlm. 77–96. Townsville: James Cook University.
Hall, Stuart. 1981. “Notes on Deconstructing the Populer.” Dalam People’s History and Socialist Theory, disunting oleh Raphael Samuel, hlm. 227-40. London: Routledge & Kegan Paul.
Hanan, David. 2008. “Moments of Renewal–Alternative Ways of Viewing Indonesian Cinema.” <www.upena.uitm.edu.my/publications/j02/j02_v2_2008/5.pdf>.
Heryanto, Ariel. 1999. “Where Communism Never Dies: Violence, Trauma and Narration in the Last Cold War Capitalist Authoritarian State.” International Journal of Cultural Studies 2.2: 147-77.
Heider, Karl G. 1991. Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawaii Press.
Imanjaya, Ekky. 2009. “Idealism Versus Commercialism in Indonesian Cinema: A Neverending Battle?” Rumah Film. <http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_neverending_1.htm>.
Imanjaya, Ekky. 2010. “Usmar Ismail, The Father of Indonesian Cinema.” Film is not a Dream. Life is. Mar. 29. <http://ekkyij.multiply.com/photos/album/75/Usmar_Ismail_The_Father_of_Indonesian_Cinema>.
Ismail, Usmar. 1983. Usmar Ismail Mengupas Film. Jakarta: Sinar Harapan.
Karya, Teguh. 1988. “In Search of Ways and Means for Making the Film an Instrument of Expression.” dalam Histories and Stories: Cinema in New Order Indonesia. Ed. Sen, Krishna. Melbourne: Monash University.
Kristanto, J.B. 2007. Katalog Film Indonesia 1926–2007. Jakarta: Nalar.
Kurasawa, Aiko. 1987. “Propaganda Media on Java under the Japanese 1942-1945.” Indonesia, 44: 59–107.
McGregor, Katharine E. 2007. History in Uniform: Military Ideology and the Construction of Indonesia’s Past. Singapore: NUS Press.
Mohamad, Goenawan. 1975. “An Introduction to the ContemporaryIndonesian Cinema.” Prisma 1: 75–82.
Mohamad, Goenawan. 1980. Seks, Sastra, Kita. Jakarta: Sinar Harapan.
Mohamad, Goenawan. 2005. Sidelines: Thought Pieces from Tempo Magazine. Diterjemahkan oleh Jennifer Lindsay. Jakarta: Equinox Publishing.
Priyono, Ami. 1977. “Intoxicating Distractions Are Most Effective.” Prisma 7: 32–34.
Sani, Asrul. 1988. “Sumbangan Jakarta dan Daerah dalam Petumbuhan  Perfilman Nasional” dalam Festival Film Indonesia 1988, diterjemahkan Ilham Bintang, hlm. 79-84. Jakarta: Panitia Tetap FFI 1988.
Sani, Asrul. 1997. Surat-surat Kepercayaan. Diterjemahkan oleh Ajip Rosidi. Jakarta: Pustaka Jaya.
Said, Salim. 1991a. Pantulan Layar Putih: Film Indonesia dalam Kritik dan Komentar. Jakarta: Pustaka Sinar Harapan.
Said, Salim. 1991b. Shadows on the Silver Screen: A Social History of Indonesian Film. Jakarta: Lontar.
Said, Salim. 1987. “Film in Indonesia.” Prisma, 43: 65–72.
Said, Salim. 1976. Perfilman di Indonesia (Sebuah Tinjauan Historis Sosiologis), Skripsi Sarjana Sosiologi, Fakultas Ilmu-ilmu Sosial, Universitas Indonesia.
Schwarz, Adam. 1999. A Nation in Waiting: Indonesia’s Search for Stability, second ed. St. Leonards, NSW: Allen & Unwin.
Sen, Krishna. 1983. “Indonesian Film History: In Search of a Perspective.” The Australian Journal of Film Theory 15/16: 113–131.
Sen, Krishna. 1985. “Hidden from History: Aspects of Indonesian Cinema 1955-65.” Review of Indonesian and Malaysian Affairs 19.2: 1–55.
Sen, Krishna. 1994. Indonesian Cinema: Framing the New Order. London and New Jersey: Zed Books.
Sen, Krishna. 2006. “‘Chinese’ Indonesians in National Cinema.” dalam Media and the Chinese Diaspora: Community, Communications and Commerce, diterjemahkan oleh Wanning Sun, hlm. 119-36. London and New York:
Routledge.
Sen, Krishna, dan David T. Hill. 2000. Media, Culture, and Politics in Indonesia. Melbourne: Oxford University Press.
Siagian, Bachtiar. 1964. “Ichtisar Sedjarah Perfilman Di Indonesia.”Djakarta:  Komite Nasional Indonesia untuk FFAA III.
Situmorang, Sitor. 2004. Sastra Revolusioner. Yogyakarta: Mahatari.
Soemardjono. 1979. “Perfilman Indonesia Masa Kini dan Nanti” makalah yang dipersentasikan di Lokakarya Perfilman Nasional, 3–4 Maret 1979, Jakarta, DHD Angkatan ’45 DKI Jakarta.
Stoddart, Helen. 1995. “Auteurism and Film Authorship.” Dalam Approaches to Populer Film, diterjemahkan oleh Joanne Hollows dan Mark Jancovich,hlm. 37–58. Manchester and New York: Manchester University Press.
Sumarno, Marseth, dan Nan Triveni Achnas. “Indonesia: In Two Worlds.” Dalam Being & Becoming: The Cinemas of Asia, diterjemahkan oleh Aruna Vasudev, Latika Padgoankar dan Rashmi Doraiswamy, hlm. 152–170.  Delhi: Macmillan.
Tjasmadi, HM Johan. 2008. 100 Tahun Sejarah Bioskop di Indonesia (1900–2000). Bandung: Megindo Tunggal Sejahtera.
Tombs, Pete. 1998. Mondo Macabro: Weird & Wonderful Cinema around the World. New York: St. Martin’s Griffin.
Watson, C.W. 2001. “Translator’s Introduction” dalam Pramoedya Ananta Toer It’s Not An All Night Fair, hlm. v–xv. Jakarta: Equinox.
Zhang, Yingjin. 2009. Cinema, Space, and Polylocality in a Globalizing China. Honolulu: University of Hawaii Press.

Thomas Barker baru saja meraih gelar Doktor dari  National University of Singapore dengan disertasi yang menganalisa budaya ekonomi film Indonesia kontemporer. Kini bermukim di Brisbane, Australia,  dan bekerja sebagai peneliti independen.

Catatan Akhir
1 Penulis berterima kasih kepada Khoo Gaik Cheng, Budi Irawanto, dan  Nuraini Juliastuti yang sudah membaca serta memperbaiki tulisan ini.  Tentu saja, kesalahan adalah tanggung jawab penulis.
2 Seniman Indonesia yang bekerja untuk pemerintah Jepang di antaranya adalah Usmar Ismail, Armijn Pane (sastrawan), Sanusi Pane (sastrawan),  Utojo (musisi), Simanjuntak (musisi), Raden Koesbini (musisi), Raden
Agoes Diajasasoemita (pelukis), dan Djauhar Arifin Soetomo (penulis esai dan penulis drama).
3 Walaupun film ini sebenarnya adalah film ketiganya, tetapi Usmar menganggapnya sebagai film pertamanya.
4 Film ini dibuat kembali pada tahun 1972 sebagai Mereka Kembali, dengan sponsor penuh tentara, dan dengan demikian sesuai dengan penggambaran diri militer dalam sejarah Indonesia. Dalam versi ini, adalah Darul Islam
yang direndahkan sebagai pengkhianat bangsa. Lihat McGregor (2007: 147, 187) dan Sasono (edisi ini). Lebih jauh soal Darah dan Doa lihat Hanan (2008).
5 Sebelum tahun 1965, FFI baru diadakan sebanyak dua kali, tahun 1955  dan 1960. Pada tahun 1960, Bachtiar Siagian memenangkan Film Terbaik dan Sutradara Terbaik.
6 Untuk analisis lebih mendalam tentang posisi Cina pada tahun 1950-an dan tahun 1960-an, lihat Go (1987).
7 Lihat Setijadi-Dunn dan Barker (edisi ini) untuk lebih mendalam mengenai Cina dan penghapusan peranannya dalam sejarah film.
8 Lihat Sen (1994).
9 Pusat kebudayaan baru ini kemudian dikenal sebagai Taman Ismail Marzuki di Cikini, Jakarta.
10 Situasi yang sama dapat dijumpai pada praktik pembuatan film di Asia Tenggara pada tahun 1970-an. Sering kali seks sengaja dimasukkan dalam film untuk menarik penonton, tetapi juga dapat digunakan untuk  menyamarkan pandangan sosial atau materi politik. Di Filipina, hal ini tampak jelas pada film-film ‘bomba’ karya Lino Brocka dan Ishmael Bernal.  Saya berterima kasih kepada Khoo Gaik Cheng yang telah menunjukkan hal ini.
11 Keempat film tersebut adalah: Matt Dower, Nyi Ronggeng, Apa yang Kau Tjari, Palupi? dan Si Djampang Mencari Naga Hitam. Lihat Said  (1991b: 82–83).
12 Kutipan asli berasal dari tahun 1971 dan dikutip dalam Mohammad (1980: 79).
13 Kutipan asli berasal dari tahun 1976.
14 Dikutip dalam Said (1991a: 4). Jacob Sumardjo (lahir 1939) adalah  akademisi dan penulis, saat ini mengajar di Akademi Seni Tari Indonesia.
15  Mereka adalah D. Djajakusuma, H. Rosihan Anwar, Irawati M. Sudiarso, Zulharmans, Setyadi Tryman MS., Dr. Soedjoko, D. Peransi, Taufik Ismail, Salim Said. Pernyataan ini dibaca oleh D. Djajakusuma dan Rosihan Anwar.
16 Menurut Djasmadi (2008: 188), Saur Sepuh I ditonton oleh 575.480 orang, sedangkan Tjoet Njak Dhien ditonton oleh 204.785 orang.
17 ‘Masalah Perfilman Nasional Angkatan ‘45.
18 Kutipan asli dari tahun 1978.
19 C.W. Watson memberikan ulasan menarik tentang realisme dan naturalisme di sastra Indonesia dalam pengantarnya atas karya Pramoedya Ananta Toer, Bukan Pasar Malam.
20 Esai ini membuat Situmorang masuk penjara karena menunjukkan kesamaan pandangan dengan kaum Kiri.
21 Kutipan asli dari tahun 1957.
22 ‘Percakapan Joko Anwar, Edwin, dan Eric Sasono, Rumah Film, 16 Juni 2008, <http://old.rumahfilm.org/wawancara/wawancara_jokoedwin_1.htm>.

“Tulisan ini adalah terjemahan dari “Historical Inheritance and Film Nasional in post-Reformasi Indonesian Cinema” yang dimuat di  jurnal   Asian Cinema Vol. 21, No. 2, Fall/Winter 2012.  Versi Bahasa Indonesianya diterbitkan di buku “Mau Dibawa Kemana Sinema Kita: Beberapa Wacana seputar Film Indonesia” oleh Penerbit Salemba, Binus Publishing, dan Asian Cinema pada tahun 2011. Tulisan ini diterbitkan ulang dengan izin dari penerbitnya. Keterangan seputar buku ini bisa dibaca di: http://penerbitsalemba.com/v2/product/view/793”

Promotional poster of Kris Mataram. Picture credit: Sinematek Indonesia

by Charlotte Setijadi-Dunn (La Trobe University) & Thomas Barker (NUS)

Introduction – Darah dan Doa as the beginning of ‘film nasional’?

In his 2009 historical anthology of filmmaking in Java 1900-1950, prominent Indonesian film historian Misbach Yusa Biran writes that although production of locally made films began in 1926 and continued until 1949, these films were not based on national consciousness and therefore could not yet be called Indonesian films. He holds up Usmar Ismail’s Darah dan Doa (‘Blood and Prayers’) (1950) as the first such film to reflect national consciousness and signal the genesis of Indonesian film history (2009:45). This glorification of Usmar Ismail’s Darah dan Doa as the first Indonesian film is not uncommon and can be found in many historical writings on the beginnings of Indonesia’s film industry (Said 1991; Ardan 1997; Abdullah et al. 1993). Indeed, similar accounts of Indonesian cinematic history can even be found today whereby, in an opinion editorial written to commemorate the 60^th ‘anniversary’ of Indonesian cinema, film enthusiast Nova Chairil (2010) writes that the 30^th of March is when this film was “directed by an Indonesian native, produced by an Indonesian production house and shot in Indonesia,” thus marking this date as National Cinema Day.

However, in this paper, we argue that Biran’s and Chairil’s claims actually undermine the richness of Indonesia’s film history as they are based on a narrow definition of what constitutes ‘Indonesian films’. In reality, feature filmmaking in the Indonesian archipelago did not begin in 1950, but can be traced back more than two decades earlier when an Englishman and a German made Loetoeng Kasaroeng (1926), a silent film based on a West Javanese local legend.[1] Thereafter, filmmaking was continued by a handful of ethnic Chinese – both peranakan and totok[2] – who popularised local stories and localised an array of already circulating stories and genres. Prominent amongst them were the Wong Brothers, who came from Shanghai and local producers The and Tan, both of whom were also cinema owners. The arrival of the Japanese in 1942 brought an end to this phase of filmmaking that had seen annual production rise to thirty titles in 1941 and relegated much of its cultural significance to history. With it, the pioneering role played by these early ethnic Chinese has been forgotten and even denigrated with the emergence of a generation of pribumi filmmakers post-1945.

As Krishna Sen argues, such bias in Indonesia’s cinematic history is premised on the emergence of ‘a self-consciously nationalist generation of pribumi or indigenous filmmakers’ (2006:173), of whom Usmar Ismail is the most celebrated figure. His film Darah dan Doa (literally ‘Blood and Prayers’) follows the Siliwangi Division as they march from East Java back to their base in West Java through the perspective of its commander. Not only does the film supposedly portray the ‘national personality’ (Biran 2009:45), the director claimed that the film was made ‘with no commercial consideration whatsoever; it was pure idealism’ (Ismail as quoted in Said 1991:51). Thus Darah dan Doa became the prime example of what the ideal Indonesian film should look like: nationalistic, idealistic, and indigenous. This ideological conception of what constitutes Indonesian films – or ‘film nasional’ as they became popularly known (see Barker, which also published in this website) – has continued to dominate the frameworks of Indonesian cinematic history until now, resulting in the marginalisation of Indonesian films made in the pre-independence era by non-indigenous filmmakers.

Indeed, anathema to the supposedly idealist film nasional is commercial filmmaking, which is associated with escapism and the entertainment films of Hollywood and Hong Kong. In popular historical accounts of Indonesian cinema, ethnic Chinese producers are seen as having introduced and perpetuated this commercial modus operandi, or as Salim Said calls it, the industry’s ‘original sin’ (1991 [1975]:22). Writing in 1951, film figure Asrul Sani contends that:

It is the case that the film producers in Indonesia are nothing other than those who prioritise their wallets and do not consider, or have intentions to, establish anything worthy of being valued. We should not doubt this anymore. It can be said: all of them are Chinese (1997:302).[3]

As a consequence of this kind of logic, Chinese filmmakers were synonymous with commercialism, and thus not ‘film nasional’. Moreover, when ethnic Chinese film producers did make films that attempted to portray local narratives and cultures, their films are labelled as opportunist, ‘devoid of idealism’, with storylines and imageries that just ‘comot sana-sini’ (‘pluck things from here and there’) (Biran, 2009b:68).

Undeniably, one of the biggest lacunae in Indonesian cinematic history is the fact that even now, little is known of the roles played by ethnic Chinese filmmakers in the establishment of Indonesia’s film industry. Although it is true that most Indonesian film historians agree that ethnic Chinese finance provided crucial support for the film industry throughout its history, ethnic Chinese cinematic legacy in areas outside of their usual economic roles remains under-researched. In many ways, this gap in the literature is surprising given that ethnic Chinese investors and filmmakers had virtually laid the foundations of local filmmaking and drove the industry from the late 1920s until the Japanese occupation in 1942 when most Chinese businesses were forced to close down. Official New Order ethnic policies only furthered this erasure of the Chinese and the historical myopia towards their role in Indonesian history (see Coppel, 1983; Suryadinata, 1992).

In this paper, we aim to re-examine the roles of ethnic Chinese filmmakers in Indonesian cinematic history as a preliminary study in the reconsideration of the early years of the film industry. Here, we regard the simplification of ethnic Chinese history in the film industry as part of a broader attempt by nationalist and New Order ideologues to ‘appropriate’ the origins of cinema and ‘national culture’ in Indonesia. On the same note, we argue that the narrative tradition that privileges ‘indigenous’ filmmakers as the originators of asli (‘authentic’ or ‘true’) Indonesian culture on screen reflects the dominant yet narrow definition of nationalism as based on ethnic and cultural primordialism. We challenge this common historical construction and assert that in the first decades of Indonesian cinema, ethnic Chinese filmmakers played pivotal roles in forming the images of Indonesian culture and peoples on screen.

We will begin with a brief outline of the film industry from the early 1920s when ethnic Chinese investors, film theatre owners, and filmmakers popularised cinema as a form of public entertainment. Here, we suggest that one of the key factors behind ethnic Chinese[4] filmmakers’ success in popularising cinema was their ability to integrate popular narratives and styles from local cultural practices such as toneel and kerontjong music (local folk music style that has strong Portuguese, Hawaiian, and Malay influences) into films. We will then look at the subsequent development of locally made films in the hands of prominent ethnic Chinese filmmakers who brought film technologies and stylistic influences from international cultural centres such as Hollywood and Shanghai to the Indies.[5] During this developmental stage, ethnic Chinese filmmakers had to appeal to both ‘indigenous’ and ethnic Chinese audiences from various societal classes, so they experimented with many genres and themes, combining local narratives and images with international styles in order to satisfy different target markets. As a result, early local films were diverse, cosmopolitan, and projected an image of an ‘Indonesia’ that is complex, idiosyncratic, and unique, yet connected to global flows and modern practices. We argue that such an image of ‘Indonesia’ is different from later insular indigenist imaginings of Indonesian belonging.

As the creators of the first locally made films, ethnic Chinese filmmakers produced some of the first visual images of the East Indies landscapes and peoples. These films for the first time portrayed the peoples of the Indies as a diverse people who possess their own stories and tastes. Through early local films such as Si Tjonat (a film about a character of the same name, 1930), Terang Boelan (‘Full Moon’, 1937), Impian di Bali (‘Dreams in Bali’, 1939), and Rentjong Atjeh (‘Acehnese Rentjong’, 1940), audiences began to project themselves into visual imaginings of ‘Indonesia’. ‘These outsiders,’ as Heider refers to the Chinese, ‘were responsible for creating the image of the common Indonesian culture’ (1994:170).

From this perspective, early ethnic Chinese filmmakers as cosmopolitan cultural brokers were crucial in the development of a pre-independence sense of ‘national consciousness’ through cinematic visualisation. We argue that it is precisely because ethnic Chinese producers portrayed a different image of Indonesia than one imagined by ethno-nationalist ideologues that their films become labelled as ‘un-Indonesian’. In reality, however, we suggest that ethnic Chinese filmmakers gave the people of the Indies their first cinematic visualisation of what ‘Indonesia’ was; a pastiche of local images and narratives drawn from various local sources, heavily influenced by international cultural flows. The ‘Indonesia’ imagined in ethnic Chinese produced films was one that represented the different layers of Indies society at a time when native, Chinese, Dutch, and other peoples and cultures coexisted. Although such an image of ‘Indonesia’ was eventually lost and replaced by ethno-nationalist visions of a single, unitary national identity, we contend that this aspect of Indonesia’s cinematic history needs to be revisited and reconsidered. Only then will we be able to understand the evolution of Indonesian cinema as a social and political medium, and one that reflects the socio-political and ideological shifts that have occurred in Indonesia’s life as a nation.[6]

‘Acculturatie’, theatre, and early Indies cinema

It is useful to return to accounts of cultural life in Dutch East Indies in the first decades of the twentieth century. Hildred Geertz describes an ‘Indonesian metropolitan superculture’ characterized by ‘the colloquial everyday use of the Indonesian language, and directly associated with this language are the new Indonesian literature, popular music, films, and historical and political writings’ (1963:17). Notable too were the peripatetic forms of theatre and performance, locally known as Komedie Stamboel,[7] that toured the metropolitan centres to great popular enjoyment (Cohen 2006). Groups came from overseas and originated locally, adding to a sense of international vibrancy. Film screenings often accompanied these performances as mobile cinema, and later filmmaking efforts drew from this world of theatre or popular literature of the period (Siegel 1997; Cohen 2006).

Ethnic Chinese were already heavily involved in these forms of popular culture. One of the most prolific writers of the period, Njoo Cheong Seng, moved into theatre via the Miss Riboet group and then into film in the 1930s writing and directing Kris Mataram (1940) and Zoebaidah (1940) (Chandra 2009). More generally theatre and subsequently film companies were typically owned and operated by an ethnic Chinese boss, with actors, technicians and musicians drawn from a variety of ethnic and social groups. Later, many ethnic Chinese moved into cinemas and importing films, especially as film became an economically viable business (Pané 1953:15).[8] This reflected both the prominence of the ethnic Chinese in the cultural life of the Indies and their relative economic importance.

In the first major study of Indonesian film, Armijn Pané uses the concept of acculturatie (‘acculturation’) to describe the modern cultural forms of theatre and film in pre-war Indonesia. He defines acculturatie as ‘the mixing of a variety of international and pan-Asian sources’.[9] Here, Pané elaborates further:

In short, theatre can be said to represent the acculturation between the techniques and composition of European theatre and opera in around 1900, with the technique and composition of Malay theatre already in existence and which had been influenced by India and Persia. The combination of the two was orchestrated by local Europeans with the general public in Indonesia at the time. (Pané, 1953:8)[10]

This he argued helped as an integrating force of the nation, and is markedly distinct from later primordial theories of the Indonesian nation.

Much of what distinguished theatre in pre-independence Indonesia carried over into film. Cohen (2006) in his comprehensive study of the Komedie Stamboel, notes how it captured the unique social and cultural formations of the Indies at the turn of the century. Theatre, he argues, was the domain of a ‘modern worldview’ premised on a cosmopolitan outlook, distinct from more traditional forms, such as wayang (Cohen, 2006:344). This was partly due to its variety of practitioners and their ability to combine diverse cultural influences. Early films for popular consumption employed similar stories and styles, employing people from the stage to make films. In Pané’s work, the theatre is very much the precursor to film.

Film encapsulated Indies aspirations to modernity in both its imagery and technology. Early film is regarded as a modern media, with its ability to present the world as image to large audiences through processes of mechanical reproduction (Hansen, 1995). Moreover, given that ‘cinema was international before it was national’ (Gunning, 2008:11), it was associated with an emerging global circulation of images and stories, itself linked to an early world culture. In this regard, as the Dutch were more focused on the ethnographic representation of their colony (de Klerk 2008), it became the local Chinese who developed a fictional representation of the Indies. They were clearly influenced by both Hollywood films, but also films from Shanghai which were first imported in 1924 (Arief, 2010:20).

Whilst these Chinese films (still silent) were intended for local Chinese audiences, film had been from its arrival accessible to all racial groups and indeed attracted a significant pribumi audience (Arief, 2010). Local historians make much of the fact that early screenings had separate admission prices and seating for Europeans, Chinese and pribumi, using it as evidence that racial segregation was practised and that the Chinese occupied a comprador and relatively privileged position (Ardan, 1992:7; Abdullah et al. 1993:50). Yet this also means that films were open to anyone who could afford to watch, and although expensive, they were not off limits to pribumi audiences. As a result, by 1926 almost eighty percent of the cinema-going audiences were pribumi and Chinese (Arief, 2010:20) with a growing awareness that the local Malay (Indonesian) speaking audiences constituted the biggest potential audiences for the cinemas.

Imagining ‘Indonesian’ landscapes, cultures, and peoples in pre-independence films

By the early 1930s, the Indies film industry was well established with up to seven films produced each year. However, the themes and storylines of these films vary greatly as filmmakers experimented with consumer tastes. The newness of cinema in the Indies meant that filmmakers had a lot of room to try different styles, but at the same time, very little is known about the kinds of stories and formats that would appeal to different audience segments. It needs to be remembered that even within generalised audience categories like the ‘indigenous’ and ‘Chinese’ audiences, there are also complex internal segmentations. For instance, among the ‘Chinese’ audiences, there are the totok and peranakan groups who differed in cultural orientations, languages, and tastes in films (see Biran, 2009; Nio, 1941). Likewise, within the ‘indigenous’ market, there are different regional affiliations, levels of education, and cultural orientations. As a consequence, many films failed among different audience segments and filmmakers ran the risk of bankruptcy with each film. Nevertheless, this experimental stage also meant that films produced cover wide-ranging themes and reflected the diversity of the multi-faceted and multi-ethnic Indies society of the time (Pané 1953).

In the hands of ethnic Chinese filmmakers, early Indies film combined Hollywood and Shanghainese cinematic styles with local stories and theatre styles, creating a uniquely ‘Indies’ film style that painted a picture of a cosmopolitan and hybrid people. In films such as Si Tjonat (a film about a character of the same name, 1930), Terang Boelan (‘Full Moon’, 1937), Impian di Bali (‘Dreams in Bali’, 1939), and Rentjong Atjeh (‘Acehnese Rentjong’, 1940), we can see examples of how ethnic Chinese filmmakers combined local narratives and toneel theatre styles with foreign cinematic influences like the martial arts theatrics commonly found in Mandarin films. Indeed, these kinds of idiosyncratic and rather fantastical films proved to be popular, particularly among lower class ‘indigenous’ audiences who found the style to be entertaining (see Said, 1991). More importantly however, these films are always set the local landscape, using a combination of both ‘indigenous’ and ethnic Chinese actors, and spoken or at least subtitled in the Malay language.[11] This is true for even when ethnic Chinese filmmakers make Mandarin-style martial arts films or films based on Chinese folklore.

Looking more closely at the majority of pre-independence films, it can indeed be seen that ethnic Chinese filmmakers tried very hard to portray images of local – albeit exoticised – Indies cultures in their films. One good example of this can be seen in the 1940 film Kris Mataram (‘Mataram Keris’), directed by Njoo Cheong Seng. Although unfortunately, no copies of the actual film survived from 1940, the film’s storyline, reviews, and promotional materials reveal much about Indies culture and society in the film. The film’s storyline tells the story of a young aristocratic Central Javanese woman’s struggle (played by Fifi Young) in negotiating between tradition and modernity. A review at the time pointed out the film’s message that: ‘The end of the story is a fair conclusion, that there is nothing wrong about tradition or modernity.’[12] This is a timely topic for the Indies society that was, at the time, still configuring its own character amidst colonial cultural influences and the pull of Western-style modernity (see also Biran, 2009; Kristianto, 2007). However, it is the film’s promotional poster that provides a more interesting example of cultural mixing.

Promotional poster for Kris Mataram. Picture credit: Sinematek Indonesia

The Kris Mataram poster featured a collage of images, names, languages, and marketing propositions drawn from a number of local and foreign cultures. A big photo of Fifi Young, the film’s ethnic Chinese lead actress dressed in Central Javanese lurik kebaya is placed at the centre, with the film’s title, ‘Kris Mataram’, written in a Javanese style font on the backdrop of a Javanese keris (traditional Javanese blade). The general background of the poster is a batik parang motif from Central Java contrasted with still images of scenes from the movie on celluloid films framing the left and right hand side of the poster. The film advertised that the film is ‘bitjara menjanji Melajoe’ (‘spoken and sung in Malay’), that it features over nine popular keroncong songs, and that seven of the film’s stars are former toneel stars. The words on the poster itself are written in a combination of Malay and Dutch languages, as is the norm of the time. Images of the old and the new, traditional and modern, Javanese culture, and ethnic Chinese film stars are all combined to create an image of local and international icons set in modern visual culture.

The kind of pastiche imagery presented on the Kris Mataram poster can also be seen in other film posters, such as the 1939 pirate action adventure, Rentjong Atjeh (‘Acehnese Rencong’) and the 1937 drama musical, Terang Boelan (‘Full Moon’).

In both these films, it is evident that the same kind of cultural mixing can be found, with images of exotic landscapes, along with almost primitive-looking indigenous peoples wearing traditional garments such as batik and ulos set in scenes that resemble successful Hollywood musicals that portray the exotic landscapes of Hawaii or the South Pacific. Although the pseudo-Western-gaze found in these imageries is heavily criticised by later film historians such as Biran and Said as un-nationalistic copies of Hollywood films, these images actually represent an important yet often forgotten stage in Indonesia’s film history. This period is where the predominantly ethnic Chinese Indies film producers are starting to figure out the ‘flavour’ of Indonesian films, and part of the process is to ‘Indonesianise’ Western and other foreign film styles to create a unique Indies ‘look’.

Having said that however, it is important to also acknowledge that images of the Indies found in many of these ethnic Chinese produced films are heavily essentialised and with strong Orientalist undertones. For instance, in Terang Boelan, the indigenous population are shown to be wearing batik cloths, wearing flowers in their hairs, and living an island/primitive lifestyle as found in Hollywood films like The Jungle Princess (1936). Similarly, in other films like Impian di Bali (1939), local characters are almost always seen wearing traditional clothing like kebaya or local headdresses, and traditional music like gamelan are always playing on the background as musical score. Although to fully analyse the Orientalist tendencies of these films would be beyond the scope of this paper, we suggest that these essentialised images are practical means for which ethnic Chinese filmmakers imagine a distinct Indies image on screen. Indeed, capturing the immensely diverse imagery of the Indonesian archipelago on film necessarily involves a process of reduction and self-essentialism. However, what is important here is that this Orientalising of the Indies on film can be seen as part of an attempt to place the Indies within the global flow of cinematic cultural exchange. In her 2006 article, Aihwa Ong argues that such moves to strategically ‘self-Orientalise’ is not uncommon, and can be understood as a deliberate tactic by colonial subjects to self-represent and reclaim agency in Western hegemonic projects (p. 135). This means that by ‘Indonesianising’ foreign films and portraying unique – albeit essentialised – images of the Indies as a distinct culture, ethnic Chinese producers created a niche for Indies films. William van der Heide draws a similar conclusion when he suggests that:

The production of the film Terang Boelan (Full Moon) in 1937 represented a consolidation of this tendency towards ‘Indonesianization’, and also heralded a new direction for Indonesian film (2002: 128).

From this light, the tendency to ‘Indonesianise’ storylines and images in early films is in fact an important step in the development of later Indonesian films.

It was also during this time that film producers began to construct the ‘face’ of ‘Indonesians’ on screen.[13] Perhaps ironically, some of the best-known Indies actors and actresses of the 1930s and 40s were ethnic Chinese. Names such as Fifi Young, Ferry Kok, and Tan Tjeng Bok were names associated with Indies films and celebrity. Fifi Young in particular is an interesting case whereby this young Aceh-born ethnic Chinese woman (whose Chinese name is Tan Kim Nio), became the face of demure, feminine Indies beauty in films. She wore Javanese kebaya (traditional Javanese dress that would eventually become the national dress for Indonesian women) in Kris Mataram, Timorese traditional dress in Zoebaida (1940), and in later films, she played the archetypal modern Indonesian woman that represented both tradition and modernity. She, along with many of her contemporaries, had international appeal, appearing in Malaysia, Singapore and beyond.

Fifi Young appears in Singapore in 1950 (The Straits Times 21 Nov, p.5)

Through the imagery in their films, choice of actors, and use of the Malay language, ethnic Chinese filmmakers picked bits and pieces of both local and international cultural influences to create their visual interpretation of Indonesian culture. Although perhaps their representations and techniques were not perfect, they were indeed the first images of what ‘Indonesia’ as a people looked like on screen.

In this analysis, it is important to also acknowledge that the strategy of ‘comot sana-sini’ or picking bits and pieces of various local cultures may have come about due to a number of reasons. For one, such efforts may be directed towards increasing the films’ relevance among lower-class indigenous audiences who wanted to see aspects of their own cultures on screen. This of course is also linked to the growing societal demands of the time to portray a more unitary culture of ‘Indonesia’ that is drawn from various local and international sources. However, it must also be remembered that because these films were the first locally made films that attempted to portray local cultures, there were just simply no reference points regarding how Indies culture should be portrayed in films. This is perhaps true, remembering that many ethnic Chinese producers like the Wong brothers are first generation migrants from China who must construct what they perceive to be Indies ‘indigenous’ cultures based on essentialised images of well-known local cultural groups. Nevertheless, regardless of their reasoning, as the pioneers of Indies filmmaking, ethnic Chinese producers significantly contributed to the formulation of what Cohen (2006) calls a ‘unique Indische culture’. In its further development, it is precisely this image of a unique, singular ‘superculture’ that is heavily integrated into the proto-nationalist movement of the 1940s.

Nio Joe Lan, an ethnic Chinese film historian, writes in 1941 that through early local films, people of the Indies for the first time came to the realisation that Indies narratives and landscapes were not in any way inferior to the West (1941:18). Portrayals of local stories nurtured a sense of belonging and self-reflection among the people, particularly amidst the then growing sense of national awakening and independence. Yet at the same time, it must also be remembered that the interconnectivity of regional cultural flows at the time meant that local films made by ethnic Chinese filmmakers were also consumed overseas. By the 1930s, Indies films were already highly regarded in regions around the Malacca Strait such as Singapore and Malaya (now Malaysia), and even in China. Films such as Terang Boelan (1937) were regionally acclaimed for their high quality that could almost match Hollywood produced films. Here, Nio argues that the screening of Indies films overseas showcased the beauty and characteristics of the archipelago that helped shape international perception of the Indies and its people (1941:18). The psychological effect of this international recognition, according to Nio, was a feeling of pride among the people of the Indies who were at this stage beginning to understand themselves as part of a larger, more unitary ‘Indonesia’.

It is through ethnic Chinese filmmakers’ ability to combine the local and the cosmopolitan that the people of the Indies were able to not only see themselves on screen, but also feel a sense of participation in greater spheres of regional and Western style modernity. However, it is ironic that it is precisely their cosmopolitan outlook and connections that made ethnic Chinese producers ‘dangerous’ to the budding ethno-nationalist ideologies of the new Indonesian nation from the mid-1940s onwards.

Ethnic Chinese film producers as cosmopolitan cultural mediators

As mentioned earlier, throughout postcolonial Indonesian history, the perception of ethnic Chinese ‘foreignness’ have made them ‘essential Others’ in the Indonesian nation state and its national identity based on indigeneity. Because of this, Chinese Indonesians are rarely regarded as active agents in the processes of nation making. As Karen Strassler argues, this paradigm has meant that ethnic ‘Chinese’ are always treated as a discrete group, separate from local indigenous communities (2009:398). Moreover, their cosmopolitanism has largely been regarded as a foreign liability rather than an asset to the Indonesian nation. Yet scholars have increasingly investigated the ways in which translocal imaginings fostered and disseminated by cosmopolitan actors have themselves been integral to the making of nationalisms and national imaginaries (Robbins, 1998; Sidel, 2003; Cheah, 2007). In the colonial Indies as a cosmopolitan and multicultural hub, ethnic Chinese cosmopolitanism meant that they are in the position to ‘localise’ translocal trends that in hindsight helped local subjects explore new ways in which to imagine themselves.

It is true that in their capacity as cultural brokers, ethnic Chinese filmmakers like the Wong (who migrated to the Indies as adults from Shanghai) and The brothers (who were born in the Indies but spent time in Shanghai to study) played a unique and rather privileged role in the creation of national culture on screen. Their position as first-generation migrants made them both an insider and outsider to Indies society that in hindsight perhaps gave them greater liberty in imagining and constructing visual imageries of the Indies and its people. As newcomers to the Indies who brought along foreign technologies and capital, it is safe to assume that ethnic Chinese filmmakers possess greater access to regional and international cultural flows than most people in the Indies. In terms of cinematic influences alone, it is evident from films like the island musical Terang Boelan (1937) and the martial arts Tie Pat Kai Kawin (‘The Marriage of Tie Pat Kai’, 1935) that ethnic Chinese film producers were up-to-date with foreign film styles from Hollywood and Shanghai. Although this transnational connectivity is advantageous in that it gave the ethnic Chinese filmmakers knowledge of modern technological and cultural influences from abroad that they can include in their films, it is also a disadvantage in that it gave non-Chinese Indies subjects reason to be suspicious of their multiple belongings. This is particularly so, remembering the long-running historical perception among Indies ‘natives’ of the Chinese as ‘foreign Orientals’ and economic opportunists who are located outside of indigenous society (see Coppel, 1983; Reid and Chirot, 1997).

Indeed, ethnic Chinese migrants and ‘sojourners’ in Southeast Asia have been the subject of much research that explore their often difficult positions as capital and cultural traders who possess no ‘roots’ in their new localities (see Riemenschnitter and Madsen, 2009; Cheah, 2007; Tu, 1994). Nevertheless, even though this ‘rootlessness’ meant that most Chinese cosmopolitans never achieve a state of belonging wherever they go, Ong (2006) argues that it gives them greater adaptability to cope with changing socio-political circumstances. This is certainly the case with ethnic Chinese filmmakers where, perhaps just as important as their ability to combine various cultural influences, they were also adaptive to the different political and social changes that were happening in the Indies at the time. For instance, in the late 1930s and early 1940s, ethnic Chinese producers such as The Teng Chun and Ang Hock Liem started to work together more intensively with ‘indigenous’ partners and actors such as Andjar Asmara, and Dr. A.K. Gani (one of the signatories of the historic ‘Sumpah Pemuda’ or the ‘Youth Oath’ in 1928) in films such as Asmara Moerni (‘True Romance’, 1940) and Panggilan Darah (‘The Call of the Blood’, 1941). Whereas Biran (2009) dismisses such moves as marketing ploys intended to give the film industry a sense of association with the increasingly popular independence movement, they are nevertheless real attempts to both popularise local films and make Indonesian films relevant to the national mood of the time.

Regardless of their origins and roots, perhaps ethnic Chinese filmmakers’ biggest contribution to Indonesian national culture (both on and off cinema screen) is that through their films, the people of the Indies had reference images with which to conceive of themselves as a society, a people, and, eventually, a nation. Portrayals of the Indies in ethnic Chinese produced films – however imperfect or inaccurate – represent an interpretation of society and its surroundings that reveal much about the realities of life and common aspirations of the time. In this regard, ethnic Chinese filmmakers are not dissimilar to ethnic Chinese authors writing in Chinese Malay (a now superseded language attributed as an earlier form of Bahasa Indonesia) who according to Claudine Salmon (1981) and Dede Oetomo (1991) contributed to the shaping of the national cultural imagination through their popular literary interpretations of Indies society.

As migrants and cosmopolitans influenced by regional cultural flows, ethnic Chinese filmmakers painted a picture of ‘Indonesia’ that is not defined by ethnicity, political affiliations, or an obsession towards nationalism based on indigeneity. The ‘Indonesia’ seen in ethnic Chinese produced films is one where the collective whole is characterised by idiosyncrasy. It is by and large an ‘Indonesia’ composed of a mélange of people and cultures, often as composite characters or identities, imagined as part of an interconnected regional (and global) network. However, it is ironic that it is this cosmopolitan outlook that made ethnic Chinese producers ‘dangerous’ to the budding ethno-nationalist ideologies of the new Indonesian nation from the mid-1940s onwards. At a time when the Indies society was looking to define itself as a nation free from colonial oppression, perhaps such a cosmopolitan and accommodating image of ‘Indonesia’ was too dangerously close to a sense of ‘foreignness’ associated to colonial imperialist powers. Indeed, by 1942, the end of Dutch colonialism of the Indies, followed by the arrival of the Japanese brought with it dramatic social, political, and ideological changes that would forever affect Indonesia’s national film industry.

After Japanese forces closed down a large number of ethnic Chinese businesses and banned the operations of all private film companies, ethnic Chinese filmmakers were excluded from the highly controlled film industry. Moreover, through centralised cultural organisations such as the Keimin Bunka Sidhosho (‘the Central Arts Office’), the Japanese taught young ‘indigenous’ men such as Usmar Ismail the art and organisation of filmmaking that were stylistically different from how ethnic Chinese producers conducted business (Biran 2009; Sen, 1994; Pané 1953). A major difference is that under the Japanese, cost control and profit maximisation were also not major concerns. Furthermore, much more than simply teaching filmmaking techniques, the Japanese taught local filmmakers how they could use films for political purposes (see Kurasawa, 1987). Most importantly, however, was the Japanese’s emphasis on ethno-nationalism that strengthened already existing sentiments among many involved in the Indonesian nationalist movement.

This indigenisation of the film industry gave ‘indigenous’ filmmakers a sense of ownership and pride in thinking that the only ‘true’ Indonesian films are those that reflect ‘national character’ as well as ‘indigenous’ cultural and moral values. As Said argues, although the Japanese only produced a handful of war propaganda films throughout their occupation, what changed the most were ‘indigenous’ filmmakers’ attitudes toward film and filmmaking in a way ‘radically different from the past’ (1991:36). By this time period, popular perception on how the Indonesian ‘nation’ should be portrayed cinematically had also changed dramatically. The hybrid and cosmopolitan narratives and imageries of pre-Japanese films were regarded as Western-influenced, not educative, and ‘inauthentic’. In 1954, Usmar Ismail explained why such a paradigm shift occurred:

The atmosphere during the Japanese Occupation stimulated growth and change in the content as well as the techniques of filmmaking. It was under the Japanese that people became aware of the function of film and the awakening of the (Indonesian) language … Film began to mature and to be infused with a greater sense of national consciousness. (p. 30)

This new fervour for capturing the ‘authentic’ essence of Indonesianness became an obsession for young filmmakers like Ismail who considered ethnic Chinese and Dutch produced films as ‘soulless’ (1954:31). Under this new ethno-nationalist focus in filmmaking, ethnic Chinese filmmakers also became considered as foreigners and outsiders who did not understand ‘national values’ and could only therefore make exploitative commercial films.

In the post-independence era following the Japanese defeat, ethnic Chinese film producers suddenly found themselves outside of the new industri film nasional (national film industry) dominated by indigenous filmmakers such as Usmar Ismail and Djamaluddin Malik. In films such as Darah dan Doa (1950), the Indonesia portrayed on screen is significantly different to that seen in ethnic Chinese films such as Kris Mataram. No longer was Indonesia a hybrid, cosmopolitan place. The Indonesia of Darah dan Doa is one where its citizens look inwards towards the project of nationalism as embodied in the physical and ideological struggle of the military. From 1950 onwards, although most ethnic Chinese filmmakers resurrected their film companies in the 1950s, they became marginalised players in the film industry who mainly stayed behind the scenes as financiers (see Sen, 1994). Subsequently, the legacy of ethnic Chinese filmmakers in the pre-independence era became forgotten and distorted, their vision of Indonesia replaced with one that is more aligned to the nationalist ideologies of the New Order government in particular. Such historical erasure has also meant that ethnic Chinese filmmakers have been robbed of their rightful place as the creators of the first visual conceptions of ‘Indonesia’ upon which subsequent images of national culture on screen were based.

Conclusion

In this paper, we have attempted to reveal another side to the history of film production in Indonesia usually described as pre-nationalist, commercial and thus not worthy of consideration. We began with Biran’s 2009 historical anthology of Indonesian films that maintained that local films made before 1950 cannot be truly regarded as ‘Indonesian films’ (2009:45). In response to this assertion, we have suggested that this position is indicative of a widespread ethno-nationalist bias that produces a narrow historiography of Indonesian films. We have demonstrated that the consequence of this bias meant that pre-independence films made by ethnic Chinese filmmakers are largely labelled as ‘not Indonesian films’. Over time, the legacies of earlier ethnic Chinese filmmakers like the Wong brothers and The Teng Chun became lost, their memories overshadowed by the famous names of ‘indigenous’ and nationalist filmmakers such as Usmar Ismail and Djamaluddin Malik who during New Order rule became known as the ‘forefathers’ of Indonesian cinema. Crucially, we have been critical of this common tendency among Indonesian film historians to dismiss the significant contribution made by ethnic Chinese filmmakers who not only pioneered feature filmmaking in Indonesia but also constructed the first images of Indonesian landscapes, peoples and cultures on screen.

Although only a preliminary inquiry in this direction – and sadly with the original films themselves unavailable for more in-depth content analysis – it is nevertheless perceptible that pre-independence films made by ethnic Chinese filmmakers presented early images of an imagined common Indies culture in which they too belonged. Film, more than any other medium, provided the machinery for this representation of Indonesia as a nation composed of a cultural melange that had come together through a process of acculturatie. This may not represent the realities of everyday life as lived and experienced by colonial subjects, but it gave a sense of the ‘Indonesia’ that many aspired to: a multiethnic, idiosyncratic society imagined as part of a regional (and global) cultural network, and participating in the exciting sphere of Western modernity.

Moreover, this paper was intended as a beginning to a comprehensive re-examination of Indonesia’s subaltern film histories largely forgotten or misunderstood. Indeed, as we have discussed earlier, most writings on Indonesian cinematic history tend to begin the chronology of Indonesian films with the production of Usmar Ismail’s Darah dan Doa in 1950 as though the local film industry had no meaningful precursors up to this point. What we are proposing is a change of paradigm in Indonesian film historiography, whereby local filmmaking in the Indonesian archipelago (from the arrival of film technology in the early 1900s until now) is seen as a long line of interconnected stages that form a historical continuity. Here, we argue that it is important to take into serious account the contributions of ethnic Chinese – as well as other, mainly Eurasian – filmmakers, actors, and film workers in the shaping of Indonesian films as we know today, both technically and stylistically.[14] Although it is true that the ‘Indonesia’ visualised in pre-independence films is different from the ‘Indonesia’ portrayed in post-independence films, we argue that such differences do not mean that one is a ‘truer’ representation than the other. Rather, the differences merely point to different ways in which ‘Indonesia’ is imagined by different cultural agents, operating in different time periods, and under different socio-political circumstances and ideologies. When viewed in this light, the definition of what constitutes ‘true’ Indonesian films is then no longer restricted to insular, nationalist leniencies.

Through its tumultuous history, the ways in which Indonesia has been imagined and defined have been the subject of much debate and subject to prevailing political ideologies. Film has often been at the centre of this ideological contestation about what Indonesia is and how it is to be represented. Sen (1983; 1985) pioneered the recovery of subaltern film histories of the 1950s and 1960s by retelling the stories and legacy of LEKRA and leftist filmmakers who were silenced and extinguished in the New Order’s rise to power. Similarly, the period before independence, we have argued, needs to be reconsidered as constituting a valid period of film production in the country and to challenge the simplistic and essentialist ideas of the ethnic Chinese in the formation of modern Indonesia. Such re-examination of history would be timely, especially remembering that in the past few years, ethnic Chinese filmmakers have begun to ‘reappear’ in the Indonesian cinema scene, producing films that have prompted researchers to ask more questions regarding ethnic Chinese histories in modern Indonesia.[15] We hope that future research in this direction can shed more light, not just into how Indonesia is visually imagined on film, but also the agents that played significant roles in the cinema industry.

Notes

References

Abdullah, T., H. M. J. Biran, et al. 1993. Film Indonesia Bagian I (1900-1950). Jakarta, Dewan Film Nasional.

Ardan, S.M. 1997. Dari gambar idoep ke Sinepleks. Jakarta: GPBSI.

Arief, Sarief M. 2010. Politik Film di Hindia Belanda, Yogyakarta: Mahatari.

Biran, Misbach Yusa. 2009. Sejarah Film 1900-1950: Bikin Film di Jawa. Jakarta: Komunitas Bambu.

— 2009b. Peran Pemuda Dalam Kebangkitan Film Indonesia. Jakarta: Kementerian Negara Pemuda dan Olahraga.

Chairil, Nova 2010. ‘Looking at both sides of the national cinema.’ The Jakarta Post, 28 April. <http://www.thejakartapost.com/news/2010/04/28/looking-both-sides-national-cinema.html>.

Chandra, Elizabeth. 2009. ‘The Lord of Romance: Njoo Cheong Seng and Chinese-Malay Literature in 1940s.’ Paper given at Asian Studies Conference Japan, Sophia University, Tokyo.

Cheah, Pheng. 2007. Inhuman Conditions: On Cosmopolitanism and Human Rights. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Cohen, Matthew. 2006. The Komedie Stamboel: Popular Theatre in Colonial Indonesia, 1891-1903. Athens: Ohio University Press.

Coppel, Charles. 1983. Indonesian Chinese in Crisis. Oxford: Oxford University Press.

de Klerk, Nico. 2008. ‘“The Transport of Audiences”: Making Cinema ‘National.’ In Early Cinema and the ‘National’ edited by R. Abel, G. Bertellini and R. King, pp. 109-117. New Barnet, John Libbey.

Deocampo, Nick. 2007. Cine: Spanish influences on early cinema in the Philippines. Manila: Anvil.

Depari, Eduard. 1990. ‘Eurasian Faces in Indonesian Films.’ In Indonesian Film Festival 1990, edited by Salim Said, pp. 77-79. Jakarta: Foreign Relations Division Indonesian Film Festival Permanent Committee.

Geertz, Hildred. 1963. Indonesian Cultures and Communities, edited by Ruth T. McVey. Berkeley: University of California Press.

Gunning, Tom. 2008. ‘Early cinema as global cinema: the encyclopedia ambition.’ In Early Cinema and the ‘National’ edited by R. Abel, G. Bertellini and R. King, pp. 11-16. New Barnet, John Libbey.

Hansen, Miriam Bratu. 1995. ‘America, Paris, and the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity.’ In Cinema and the Invention of Modern Life, edited by Leo Charney and Vanessa R. Schwartz, pp. 306-402. Berkeley: University of California Press.

Heider, Karl G. 1994. ‘National Cinema, National Culture: The Indonesian Case.’ In Colonialism and Nationalism in Asian Cinema, edited by Wimal Dissanayake, pp. 162-73. Bloomington: Indiana University Press.

Ismail, Usmar. 1954. ‘Sari Soal dalam Film-film Indonesia.’ Star News 3.5 (September 25, 1954): 30-31.

Kristianto, J.B. 2007. Katalog Film Indonesia 1926-2007. Jakarta: Nalar.

Kurasawa, Aiko. 1987. ‘Propaganda Media on Java under the Japanese 1942-1945.’ Indonesia 44: 59-107.

Nio, Joe Lan. 1941. ‘Pembangunan Industri Film Hindia.’ Koloniale Studies.

Oetomo, Dede. 1991. ‘The Chinese of Indonesia and the Development of the Indonesian Language.’ Indonesia. 51: 53–66.

O’Malley, W.J. 1980. “Second Thoughts on Indonesian Nationalism.” In Indonesia: The Making of a Nation. Edited by J.A.C. Mackie, pp. 601-14. Canberra: Research School of Pacific Studies, The Australian National University.

Ong, Aihwa. 2006. ‘Flexible Citizenship Among Chinese Cosmopolitans.’ In Cosmopolitics: Thinking and Feeling Beyond the Nation, edited by Pheng Cheah and Bruce Robbins, pp. 134-64. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Pané, Armijn. 1953. ‘Produksi Film Tjerita di Indonesia: Perkembangannja sebagai Alat Masjarakat.’ Indonesia 4.1-2: 5-112.

Reid, Anthony and Chirot, Daniel. 1997. Essential Outsiders: Chinese and Jews in the Modern Transformation of Southeast Asia and Central Europe. Seattle: University of Washington Press.

Riemenschnitter, Andrea and Madsen, Deborah L. 2009. Diasporic Histories: Cultural Archives of Chinese Transnationalism. Hong Kong: Hong Kong University Press.

Robbins, Bruce. 1998. ‘Comparative Cosmopolitanisms.’ In Cosmopolitics: Thinking and Feeling Beyond the Nation, edited by Pheng Cheah and Bruce Robbins, pp. 246-64. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Said, Salim. 1991. Shadows on the Silver Screen: A Social History of Indonesian Film. Jakarta: The Lontar Foundation.

Salmon, Claudine. 1981. Literature in Malay by the Chinese of Indonesia: A Provisional Annotated Bibliography. Paris: Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.

Sani, Asrul. 1997. Surat-Surat Kepercayaan, edited by Ajip Rosidi. Jakarta: Pustaka Jaya.

Sen, Krishna. 1983. ‘Indonesian Film History: In Search of a Perspective.’ The Australian Journal of Film Theory. 15/16: 113-131.

— 1985. ‘Hidden From History: Aspects of Indonesian Cinema 1955-65′, Review of Indonesian and Malaysian Affairs, 19.2: 1-55.

— 1994. Indonesian Cinema: Framing the New Order. London: Zed Books.

— 2006. ”Chinese’ Indonesians in National Cinema.’ Inter-Asia Cultural Studies, 7.1: 171-84.

Setijadi-Dunn, Charlotte. 2009. ‘Filming Ambiguity: To be ‘Chinese’ through the eyes of young Chinese Indonesian filmmakers’, The International Journal of Humanities, 6.10: 19-27.

— 2009b. ‘Filming Ambiguity: Young Chinese Indonesian filmmakers examine questions of Chineseness’, Inside Indonesia, 95.

Sidel, John. 2003. ‘Liberalism, Communism, Islam: Transnational Motors of ‘Nationalist’ Struggles in Southeast Asia.’ International Institute for Asian Studies Newsletter, 32.23.

Siegel, James T. 1997. Fetish, Recognition, Revolution. Princeton: Princeton University Press.

Strassler, Karen. 2009. ‘Cosmopolitan Visions: Ethnic Chinese and the Photographic Imagining of Indonesia in the Late Colonial and Early Postcolonial Periods.’ The Journal of Asian Studies, 67.2: 395-432.

Suryadinata, Leo. 1992. Pribumi Indonesians, the Chinese Minority, and China. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Tan, Sooi Beng. 1989. ‘From Popular to “Traditional” Theater: The Dynamics of Change in Bangsawan of Malaysia.’ Ethnomusicology. 33.2: 229-274.

Tu, Wei Ming. 1994. The Living Tree: The changing meaning of being Chinese today. Palo Alto: Stanford University Press.

van der Heide, William. 2002. Malaysian Cinema, Asian film: Border crossings and national cultures. Amsterdam: University of Amsterdam Press.

van Doorn, Jacques. 1987. ‘A Divided Society: Segmentation and Mediation in Late-Colonial Indonesia.’ In Indonesian Politics: A Reader, edited by Christine Doran, pp. 5-40. Townsville: James Cook University.

Wilmott, Donald. 1960. The Chinese of Semarang: A Changing Minority Community in Indonesia. Ithaca: Cornell University Press.

Films Referenced

Asmara Moerni (‘True Romance’) 1941, dir. Rd Ariffien,  Union Film.

Darah dan Doa (The Long March) 1950, dir. Usmar Ismail, Perfini.

Impian di Bali (‘Dreams in Bali’) 1939, dir. Unknown, Djawa Film.

Kris Mataram (Mataram Keris) 1940, dir. Njoo Cheong Seng, Oriental Film.

Loetoeng Kasaroeng, 1926, dir. L Heuveldorp, Java Film Company.

Panggilan Darah (‘The Call of the Blood’) 1941, dir. Suska, Oriental Film.

Rentjong Atjeh (‘Acehnese Rentjong’) 1940, dir. The Teng Chun, The Java Industrial Film.

Si Tjonat (character’s name) 1929, dir. Nelson Wong, Batavia Motion Picture.

Terang Boelan (‘Full Moon’) 1937, dir. Albert Balink, ANIF.

Tie Pat Kai Kawin (‘The Marriage of Tie Pat Kai’) 1935, dir. The Teng Chun, Java Industrial Film.

The Jungle Princess 1936, dir. Wilhelm Thiele, Paramount Pictures.

Zoebaidah (character’s name) 1940, dir. Njoo Cheong Seng, Oriental Film.

Charlotte Setijadi-Dunn is a Ph.D. Candidate from the School of Social Sciences (Anthropology) at La Trobe University in Melbourne, Australia. Her dissertation looks at everyday forms of identity construction among young Chinese in post-Suharto Indonesia, especially in relation to historical memory, social spaces, and cultural production.

Thomas Barker recently completed his doctorate at the National University of Singapore with a dissertation that analysed the cultural economy of the contemporary Indonesian film industry. He currently resides in Brisbane, Australia where he works as an independent researcher.

[1] Documentaries had been made before this date but by the Dutch with the intention of documenting their colony, especially for consumption back in the Netherlands. See de Klerk (2008).

[2] ‘Totok’ Chinese are generally regarded as ethnic Chinese who generally still have strong ties to Mainland Chinese – may it be familial, collegial, political, or cultural – and still uphold traditional Chinese traditions. ‘Peranakan’ Chinese on the other hand, are generally regarded as ‘acculturated’ Chinese who have developed their own unique culture in the Indies and no longer culturally or politically oriented towards Mainland China. For more on this distinction, see Charles Coppel (1983), Leo Suryadinata (1992), and Donald Willmott (1960).

[3] Sani (1997). Original reads: ‘Bahwa produser-produser film di Indonesia adalah semata-mata mereka yang hanya memikirkan kantong dan tidak menimbang atau bermaksud untuk mendirikan sesuatu yang patut diberi harga tinggi, tidak usah disangsikan lagi. Boleh dikatakan: semua mereka adalah orang Tionghoa.’

[4] Although most of these ethnic Chinese were peranakan, that is assimilated ethnic Chinese, there were also numerous totoks working in these fields. We have kept the term ‘ethnic Chinese’ to cover both these groups.

[5] The term ‘the Indies’ will be used to refer to the pre-independence colonial Dutch East Indies as supposed to the term ‘Indonesia’ in reference to the post-colonial nation.

[6] Whilst we are only looking at the pre-Independence films in this paper, this notion of cosmopolitan film provides a fecund theoretical ground for considering later works to trace many of the transnational connections that are not considered by proponents of film nasional.

[7] Komedie was derived from the ‘Komedie’ genre of theatre and vaudeville popular in Europe. Stamboel referred to Istanbul and the use of Arabic stories, especially 1001 Nights.

[8] Similar ideas of the plurality of Indonesian social and political life before independence and thus a critique of the homogenous vision of indigenous nationalism can be found in van Doorn (1987) and O’Malley (1980).

[9] Original in Indonesian: ‘bermatjam-matjam sumber internasional dan inter-asiatic jang dipergunakan.’ (Pané 1953:8 )

[10] Original in Indonesian: ‘Dengan pendek, tonil dapat dikatakan merupakan acculturatie antara tehnik serta susunan tonil dan opera Eropah sekitar tahun 1900, dengan tehnik serta susunan tonil Melaju jang sudah ada dan jang mengambil pengaruh India dan Persia. Perpaduan keduanja itu disesuaikan oleh peranakan Eropah itu dengan publik umum di Indonesia zaman itu’ (Pané: 1953:8 )

[11] Nio Joe Lan (1941) suggests that pre-independence films played an invaluable role not just in the popularisation but also in the development the Malay (later Indonesian) language. Nio argues that through increasingly sophisticated film dialogues, the Malay language underwent linguistic transformations that eventually contributed to modern Indonesian vocabulary and grammatical structures (p. 19).

[12] Original in Indonesia: ‘Akhir ceritera didapat kesimpulan yang adil, bahwa tidak ada kesalahan antara kekolotan dan kemodernan’

[13] As to be expected, these Eurasian faces continue to cause controversy amongst proponents of film nasional who see their appearance as inappropriate. For one such opinion, see Depari (1990).

[14] This case is not unique to the Dutch East Indies case but has parallels in other parts of South East Asia. In the Philippines, Deocampo (2007) shows the influence of the colonial Spanish on the formation of Filipino popular culture. In Malaysia, peranakan Chinese also played an important role in popular keroncong music (see Tan 1989).

[15] For more on the ‘reappearance’ of ethnic Chinese films and filmmakers in post-Suharto Indonesian cinema, see Sen (2006) and Setijadi-Dunn (2009; 2009b). See also Khoo in this edition for a focused analysis on Edwin, a young Chinese Indonesian independent filmmaker.

The article appears for the first time at Asian Cinema Journal – Special Issue on Indonesian Cinema, Fall-Winter 2010 edition, edited by Thomas Barker and Gaik Cheng-Koo, lead by John Lent, Temple University, Florida

Director : Steve McQueen

Cast: Michael Fassbinder, Carey Mulligan

“Access to sexual content is everywhere an that access has an influence on us every day, whether we’re aware of it or not. Sex is being sold to you with your soda, even with your breakfast cereal,”

~Steve McQueen.

Siapa bisa menyangkal, bahwa seks jadi jualan yang makin lama makin murah dan makin mudah didapatkan. Untuk menguatkan pernyataan itu, dimenit-menit pertama film SHAME, tak segan-segan, Steve McQueen menyorot tubuh telanjang yang berjalan mondar-mandir seperti tak sadar akan kehadiran kamera.

Tepat seperti yang dikatakan McQueen dalam sebuah wawancara, akses terhadap seksual konten toh bisa dilihat dan didapatkan dengan sangat mudah, dan kadang gratis. Ironisnya, ditengah melimpah ruahnya seksual konten itu, masyarakat masih saja mengerutkan kening dan terkejut ketika menghadapi kenyataan bahwa banyak diantara mereka beraktivitas seks abnormal.

Dan bagaimanakah seks yang normal itu? Siapa yang bisa dan berhak menentukan standar seks yang baik dan normal? Atau mungkin lebih gampang, bagaimanakah seks yang baik yang sesuai dengan standar moral yang ditetapkan masyarakat? Begitu kotornyakah seks sehingga orang yang memiliki kebutuhan seks diatas rata-rata harus malu dengan kebutuhan dasarnya itu?

Seandainya kita sepakat bahwa seks adalah soal personal, maka setiap orang (seharusnya) punya standarnya sendiri tentang seks yang normal itu. Begitu pula dengan Brandon Sullivan (Michael Fassbinder). Ia galau dengan kebutuhan seks yang terus mendesak. McQueen tepat sekali memilih Fassbinder yang sebelumnya sudah pernah bekerja sama dengan McQueen dalam film ‘Hunger’. Fassbinder berhasil menampilkan kegalauan Brandon hanya dari bahasa tubuh, gerak – gerik dan tingkah lakunya. Terlihat jelas, dia tersiksa dengan kebutuhannya sendiri. Dan mengapakah Brandon harus terlihat merana ketika sadar akan tingkah lakunya itu?

Padahal, dia bujangan, dia punya penghasilan dan mampu membayar untuk memenuhi kebutuhan seksnya. Dan yang paling penting, dia tidak menyakiti siapa-siapa secara emosional dengan segala aktivitasnya itu. Seandainya, hal-hal menyangkut seks bisa sesederhana itu. Sayangnya tidak. Dalam standar masyarakat beradab, seks tidak (akan) pernah bisa lepas dari label ‘tabu’. Singkatnya, adalah dosa bagi seorang pria berhubungan seks dengan pelacur, atau pria yang sudah menikah pegi ke klub penari telanjang. Ini juga berlaku bahkan ditengah masyarakat yang menghalalkan perdagangan seks bebas.

Dan inilah yang membuat Brandon  malu ketika ketahuan (oleh teman dan adiknya) bahwa komputernya penuh dengan gambar-gambar porno. Saya rasa, tidak hanya Brandon, semua orang juga akan malu jika ketahun menyimpan ribuan gambar dan film porno. Rasa malu yang dialami Brandon, diakui atau tidak, adalah rasa malu kolektif ketika menyangkut soal seks. Tapi mengapakah Brandon punya kebutuhan konstan untuk terus berhubungan seks baik dengan pelacur, wanita-wanita yang nyaris tidak dikenal bahkan dengan dirinya sendiri? Sejumlah penelitian juga mengungkapkan, Brandon bukan satu-satunya.

Walaupun kita kembali lagi pada hakikatnya hasrat seksual adalah soal ‘interior’, soal seks dalam SHAME karya film panjang kedua Steve McQueen ini tidak hanya mengungkap konflik interior Brandon yang berperang dengan dirinya sendiri. SHAME adalah juga sebuah hipotesis bahwa seksualitas adalah sesuatu yang dibentuk oleh pengaruh budaya, sosialisasi, dan situasi. Seperti yang tercantum dalam buku Social psychology and human sexuality: essential readings oleh Roy F Baumeister menuliskan bahwa apa yang orang lakukan secara seksual, dan bahkan apa yang mereka hasratkan sangat tergantung juga pada konteks sosial.

Kedatangan adik perempuan Brandon, Sissy (Carey Mulligan) menjadi petunjuk bagaimana posisi Brandon dalam konteks ini. Menggelandang tidak punya tempat tujuan, Sissy mendatangi apartemen Brandon, dan memutuskan untuk tinggal sampai waktu yang tidak bisa ditentukan. Atas nama ‘keluarga’, Sissy menerobos masuk, tanpa sadar bahwa hubungan keluarga adalah kata yang asing di kota semegah New York. Ketika Sissy berkali-kali mengingatkan bahwa Brandon adalah kakaknya dan sebagai keluarga mereka harus saling menjaga dan menolong, Brandon melolong. Kata ‘keluarga’ seperti bumerang bagi hubungan mereka berdua. Hal ini juga menunjukkan bahwa mereka berdua kering emosi, kering rasa kasih antar sesama keluarga yang layaknya ada antara kakak-beradik.

Setelah kedatangan Sissy, segala kebiasaan personal yang rutin dilakukan Brandon pun terpaksa terinterupsi. Ruang personal dan segala aktivitas didalamnya terpaksa harus pindah ke ruang yang lebih luas, New York. Tapi New York tidak terkenal sebagai kota yang menjanjikan kedamaian. SHAME berlokasi di New York, Amerika. Kota yang dikenal sebagai kota dunia, segala yang pusat dan segala yang global. Kota yang berdenyut bersinambung siang malam. Orang-orang yang tinggal di New York seakan selalu dicambuk untuk mengikuti ritme dan energi kota yang tak pernah terlihat lelah ini. New York adalah kota yang harus ditundukkan. Seperti lirik lagi yang dinyanyikan Sissy, –If I can make it there, I’ll make it anywhere, I’ts up to you, New York –, yang membuat Brandon terpaksa menitikkan air mata.

New york adalah salah satu kota dimana mendapatkan sedikit perhatian dari seorang pelacur kadang jauh lebih murah daripada membayar jasa terapis untuk mendengarkan keluhan psikologis –belum termasuk rasa malu yang harus ditanggung sebagai pecandu seks–. Dengan kondisinya itu, maka kegalauan Brandon makin bertambah ketika dia harus terperangkap di dunia malam kota New York yang serba menggoda itu. Setelah kelelahan menkonsumsi apa yang disediakan New York, Brandon sadar, ia tersesat. Ia tidak tahu bagaimana mengatasi masalah. Maka, kota New York pun menjadi signifikan dalam SHAME. New York memang mudah menyesatkan terutama bagi mereka yang tidak tahu tujuan pasti.

Kedatangan Sissy juga mengungkapkan sedikit demi sedikit karakter Brandon. Dari percakapan serba sedikit antara mereka, kita tahu ada sesuatu yang terjadi di masa lalu mereka, rahasia keluarga yang mungkin terlalu menyakitkan untuk dibicarakan. Mereka hidup di waktu yang sekarang, tapi terus dibebani kehidupan mereka di waktu lalu. Dengan segala persepsi kita tentang seks dan tabu yang dijalani Brandon, dengan semua kesembronoan Sissy, kita diajak berempati terhadap kedua karakter yang ‘rusak’ secara psikologis itu hanya dengan beberapa kalimat.

Walaupun dengan dialog yang serba minim, SHAME sangat mengandalkan kepiawaian akting Michael Fassbinder dan Carry Mulligan. Raut wajah mereka seakan sudah bercerita sangat banyak sehingga McQueen tak perlu bersusah payah membedah masa lalu Brandon dan Sissy. SHAME jelas bukan film seks. Dalam SHAME, McQueen mengamati rasa kesepian yang akut ditengah kecenderungan individualistis manusia-manusia modern. Hal yang tidak hanya dirasakan oleh Brandon tapi juga banyak manusia-manusia kontemporer lainnya. Pada akhirnya, setiap orang butuh tempat pelarian dari beban hidup. Apapun itu, seks hanya salah satu pilihan.

Introduction

When Ekskul (2006, ‘Extracurricular’) won best film at the 2006 Indonesian Film Festival (FFI), a large group of young filmmakers protested and many returned their awards from previous years’ festivals. Their protest centered on what they saw as the obvious unprofessionalism of the FFI in awarding best film prize to a film that had plagiarized music from other, notably Hollywood, films. Careful to avoid criticism of the director Nayato Fionuala and producer Shankar RS (Indika), they formed the Masyarakat Film Indonesia (MFI, Indonesian Film Community) to direct their concerns about the film industry. Later in 2008, members launched an unsuccessful case in the constitutional court to challenge the legality of the film censorship board. They clearly felt that many of the old institutions still needed reform.

In writing about this new generation of filmmakers and the films that have been produced in the post-Suharto period, after 1998, many commentators express disappointment in the films being made. The writers from the influential online film website Rumah Film (www.rumahfilm.org) have developed the most consistent discourse in this regard, and it is worth quoting Ekky Imanjaya at some length here:

“Why don’t they try to express their hope and critical ideas through films? Although the Reform has opened many opportunities to make films in accordance with their idealism, only few political films were produced. While Garin Nugroho often makes clear political and cultural statements in his films, this younger generation mostly shows the opposite indication. […] Why does the young generation choose political movement [i.e. MFI] instead of aesthetic movement?” (Imanjaya 2009)

Fellow writer Hikmat Darmawan echoes this sentiment, saying that contemporary films are “still afflicted with the sickness of deintellectualization” (2007).[i] Underpinning these criticisms is the idea that the new generation of filmmakers has somehow shortchanged the audience, reformasi and the legacy of Indonesian filmmaking.

During the MFI campaign against Ekskul, senior commentator Rosihan Anwar (b. 1922) stepped into the debate accusing the young members of MFI of being arrogant. “They think that the ‘world begins with them’ and history is just belittled just as the works and efforts of their forefathers are simply dismissed. They have no respect for their seniors and do not want to socialize with their elders.”[ii] More importantly though, Anwar likens the MFI actions to the 1964 boycott of American films by the PKI (Indonesian Communist Part) backed PAPFIAS (Action Committee for the Boycott of Imperialist American Films)[iii] which, he says, paralyzed the film industry precipitating the events of 1965 a year later. “This history of Indonesian film is not known by the current generation of filmmakers. […] So if film workers want to get political again, it is best if they explain what is the meaning and intention of their actions.”[iv] Anwar too evokes the legacy of history, and importantly the events of 1964-65, to question the sincerity and commitment of contemporary filmmakers.

These are the same filmmakers who less than a decade earlier were hailed as a new generation of filmmakers, rebuilding film production in a new era of democracy and free speech (Sumarno and Achnas, 2002). In fact far from creating a whole new film industry, new generation filmmakers are engaged in a dialogue with the ideas and institutions of the past that continue to inform and structure debate in the post 1998 film industry. In this essay I identify the concept of film nasional, as the dominant narrative that continues to inform the cultural politics of filmmaking in Indonesia. Formulated in the 1950s, and institutionalized in the 1970s and 1980s, film nasional continues to exert influence over how film is evaluated in Indonesia and the standards to which it should aspire to. This essay attempts to reveal how this concept came about, what it embodies and what its effects are on both previous and contemporary filmmaking in Indonesia.

Genesis of Film Nasional

Film nasional is tied to the formation of an independent Indonesia in 1950, to its politics and its aspirations. With independence, artists and writers came to occupy a coveted position as orators and representatives of the new nation and cultural production. Most significant was the Angkatan ’45 (Generation of 1945) of whom poet Chairil Anwar is the most venerated, but which also includes Asrul Sani, subsequently an important figure in the film industry. Of all the art forms, film was perhaps the last to be appropriated by these nationalist artists who felt it to be the most effective medium for representing and propagating national culture to the people of independent Indonesia. They believed that under colonialism, film was nothing more than escapist fantasy with little pretence to educate or enlighten the audience, let alone promote nationalism.

Utilizing film this way did not come about spontaneously, but was the lesson artists learnt working for the Japanese propaganda unit (Kurasawa, 1987).[v] “The arrival of the Japanese in this country together with their propaganda films, caused a huge shock to the thoughts of Indonesians about the function of film and introduced them to a new way of thinking” (Biran, 2009:346). “Only then during the Japanese period were people made aware of the function of film as a tool of social communication. […] In this way, it became obvious that film was starting to emerge and grow closer to an awareness of nationalism” (Ismail, 1983:55-56).[vi] To fully realize film nasional however required political independence, and all films made prior to 1950 are ‘not Indonesian films’ says Biran (2009:45).

When local production restarted following the end of the war, nationalists saw themselves in competition with the commercial film industry which they believed had returned to pre-war patterns of escapist entertainment. So stark were the perceived differences, that Salim Said says there are

“two main patterns evident in Indonesian movie production. The first, geared to commercial gain and pioneered by the Chinese in prewar days was continued in post-war days, and imitated by many non-Chinese movie makers. Usmar Ismail and his friends tried to develop a second tradition, one motivated not merely by profit but by a desire for self expression. If the first approach was based solely on what would sell, the pattern adopted by Usmar Ismail did not afford absolute priority to public opinion. In short, while the first approach was without idealism, Usmar Ismail’s emphasized it.” Said (1991b:6)

In line with prevailing nationalist thinking which was premised on the primacy of indigenous pribumi Indonesians, their criticism has a racial edge, which continued through into the New Order as ethnic Indians joined the industry. These dichotomies of  idealist-commercial and pribumi-Chinese underpinned how the industry of the 1950s was imagined. Even in the late 1980s, Teguh Karya, a second generation idealist, could write that “in my view and experience, these two patterns have become something of institutions” (1988:6).

Of these idealist filmmakers, Usmar Ismail stands out as the pioneer of Indonesian film with his first film Darah dan Doa (‘Blood and Prayers’ 1950). Ismail (1921-1971) came from an aristocratic family in Bukittinggi (Sumatra), to attend school in Java where he became known as a talented playwright. When the Japanese occupied Indonesia, he worked in their propaganda division writing plays and other material. After shifting to Yogyakarta with the Republican Government for the four year struggle against the returning Dutch, he moved to Jakarta in 1948 where he directed two films for the Dutch film company SPCC. Darah dan Doa, which Ismail claims as really his first film, was made by Perfini (Perusahaan Film Nasional Indonesia) a production company he set up with Rosihan Anwar. He continued to make films throughout the 1950s, and became an important figure in the film industry both in the association of producers (PPFI) and in LESBUMI (Institute of Indonesia Muslim Artists and Cultural Workers), the arts organization established to counter the PKI-linked LEKRA (Institute of People’s Culture).[vii]

Darah dan Doa (sumber gambar: Jurnal Footage)

Of all his work, Darah dan Doa (Blood and Prayers) is the most revered, establishing the prototype for film nasional.[viii] It follows the Siliwangi Division as they march back home from East Java after their successful defeat of a Muslim rebellion in Yogyakarta. The drama is told through the perspective of the Division commander (Captain Sudarto) who is troubled by the experience of war and by his affections for two women. The film ends with him being shot by members of the 1948 PKI rebellion in Madiun. Although controversial on it release for its less-than-flattering depictions of the army, in 1962 the film was officially recognized as the first ‘national film’ with National Film Day celebrated on 30 March, the date Darah dan Doa went into production (Kristanto, 2007:15). Subsequent films of his that are highly regarded, namely Enam Djam di Jogja (‘Six Hours in Jogjakarta’ 1951) and Lewat Jam Malam (‘Past Curfew’ 1954), similarly focus on the military and the armed struggle to unite the Indonesian nation.

In both the film and its maker we find the principles of film nasional. It is, first of all, nationalist in its scope, narrating the military struggle that was central to the formation of modern Indonesia, fighting not just the Dutch but also internal threats to national unity (namely secessionist Islam and Communism). Salim Said, pronounces, somewhat axiomatically, that Ismail’s films are “Indonesian films, because the stories are about Indonesian people on Indonesian soil” (1991a:192).[ix] The figure of Usmar Ismail himself is crucial to the film’s status as he was the first pribumi to independently make a film in post-independence Indonesia. For the ethno-nationalist concept of film nasional these are essential criteria. He famously says of Darah dan Doa that it “was made entirely without any commercial considerations whatsoever, and motivated entirely by idealism,”[x] adding to its reputation and differentiating it from commercially orientated productions.

Although respected in his time, the veneration of Usmar Ismail is most pronounced retroactively, in the years after the political turmoil of the 1960s. Whereas in Ismail’s own writing we find praise for Dr. Huyung, a former Japanese propaganda officer who stayed in Indonesia, and for Basuki Effendi, a LEKRA filmmaker, amongst others, after 1965 these figures are almost entirely erased from film history. Dr. Huyung, who was actually Korean born, suggests a film history that is complicated and transnational, and therefore a challenge to insular ethno-nationalism. Neither Dr. Huyung nor Effendi fit the ideological narrative of film nasional. Instead, placed alongside Ismail is the Persari producer Djamaluddin Malik, and together they are venerated as the forefathers of Indonesian film.

Malik however unsettles the categories of film nasional because of his commercial orientation. Malik’s Persari was a commercial company, modeled on the big American studios. In a period when the Chinese producers were criticized for being nothing more than traders and businessmen, Malik’s commercialism was simply excused:

“Djamaluddin Malik in his ambitions wants to support cultural sentiments but in his execution is more inclined to the commercial stream of the Chinese group. This fact is not that disturbing, because Djamaluddin Malik is originally a trader who of course judges everything from that perspective.” (Ismail, 1983:58)[xi]

Malik did establish the Indonesian Film Festival (FFI) in 1954 to support local production and supported Ismail in his filmmaking and organizational aspirations.[xii] At the first FFI, when Persari’s film Tarmina (dir. Lilik Soedjio) won best film jointly with Ismail’s Lewat Djam Malam, many saw this as cynical self-promotion. To make the Indonesia’s first colour film, Persari simply “stole a story popular in the Philippines” (Mohamad, 2005:34). Neither are the honourable acts of a nationalist.

At the same time, Chinese producers were routinely criticized for making “cheaply made [films] simply to pander to the taste of the populace” (Biran, 2005:6). Salim Said goes as far to suggest that the ‘original sin’ of the film industry, namely the dominance of commercially oriented rather than nationalist-idealist films, can be traced to the work patterns established by the ethnic Chinese in the pre-independence industry. Yet it is ironic that Darah dan Doa was only completed with financial aid from a Chinese cinema owner, Tong Kim Mew (Said, 1991b:51). Moreover, the only ethnic Chinese to earn a venerated place in film history – Teguh Karya, aka Steve Liem Tjoan Hok – achieved this by denying any trace of his Chinese heritage and by reproducing the ideology of film nasional (Karya, 1988; Sen, 2006). The reason why Malik could be elevated to the status he is, and figures such as Tong largely forgotten or Karya refashioning himself, is because of the primacy given to the pribumi (natives) as the only legitimate creators of national culture.

These categories of film nasional were forged in the period prior to the New Order but still operated in competition with other concepts of history and film culture. Although it needs to be noted that both the left (Siagian, 1964:4-5) and right (Ismail, 1954; Sani, 1997:302)[xiii] attributed commercialism to the Chinese producers, denying them any place in film history.[xiv] Krishna Sen (1983; 1985) identifies 1965 as the defining moment in how the narrative of film history has been constructed. Indeed, this has much in common with studies of history in general that show how the New Order came to redefine Indonesian political and social history by elevating the military to a preeminent role and discrediting the communist party in all its incarnations (Heryanto, 1999; McGregor, 2007). When the victors of the 1965-1966 purges subsequently wrote the history of the 1950s and 1960s, they sought to discredit the leftist LEKRA/PKI filmmakers and their ideology, blaming them for the politicization of film and agitation that led to the decline of the industry.

In their version, the LEKRA filmmakers were responsible for politicizing film and thus fragmenting the realization of a unitary nationalist film industry. Film they believed should support and further the interests of the nation and provide a reflection of social reality which came to be known as film nasional. Much of what LEKRA fought for in this period, especially through their PAPFIAS organization, was later claimed as the work of the conservatives themselves (Sen, 1985). Despite the obvious similarities of their positions, this period has been labeled as the ‘dark period’ of film nasional and is squarely blamed on LEKRA and the PKI, entirely consonant with New Order ideology.

Sen’s later work continues this line of critique by concentrating on the New Order state and its domination and control of the film industry, including its purposeful separation from the years leading to 1965.[xv] What Sen’s work indicates is that there is a dominant narrative that informs film history in Indonesia, but 1965 is only one episode in that construction. Film nasional is more than just the erasure of the left, it is a prescriptive ideology that seeks to define the function of film and indeed what qualifies as legitimate culture. What is known as film nasional is the product of locally generated ideas and concepts about film inflected through the historical and socio-cultural conditions of Indonesia. More than just a means of defining the nation, film nasional constitutes a cultural project within a national context.

The Concept of Film Nasional

1. Film Nasional must be a product of the culture of the Indonesian Nation.

2. Film Nasional must replace the domination of foreign films, just as the Indonesian People were victorious in destroying colonial domination.

3. Film Nasional must serve the People and Nation of Indonesia in developing the Indonesian CHARACTER and NATION BUILDING.

- Soemardjono (1979)[xvi]

In his three points above, director Soemardjono shows how film nasional is a nationalist project with both material and cultural aspirations. In many ways it appears like a ‘national cinema’, that is a cultural form that embodies and reflects the nation, and a useful framework for understanding film and film industries around the world (Stoddart, 1995). More than simply an analytical concept, film nasional prescribes the dominant narrative of film in Indonesia providing both a historiography and an epistemological framework for what are to be appropriate or representative films. Imagined within the history of Indonesian independence and self-expression, film is placed at the centre of a struggle to define and articulate the nation and its economic triumph, something that is not expected of any other cultural form in independent Indonesia.

It leads into the problematic area of defining an Indonesian nation and national culture, itself a product of both historical contingency and imagination. Karl Heider provides the most lucid account of how Indonesian film portrays a national culture, through the expressions, stories and characters visible on the screen (1991). Yet following the logic of Heider’s work, it is readily apparent that the definition of a ‘national culture’ is largely axiomatic and fails to identify the interests embedded in that representation and indeed its political dimensions as well as the discourse that sustains film as national culture. Heider’s work is important however because it concentrates on popular film, but it misses the active promotion of film nasional in the film industry.

In national cinema, as Yingjin Zhang notes, “canonized auteurs and movements may have appeared originally as disjunctures or ruptures, but […] they were subsequently rewritten as representative of national cinema at the expense of popular (and therefore mainstream) film practices, most of them commercial in nature” (2009:23). This is patently true of Usmar Ismail whose Darah dan Doa is now more respected than it was in 1950. In Indonesia as well, film nasional does not only dismiss popular film, but it recognizes only a small set of ‘legitimate’ filmmakers and their films. These include Soemardjono, Nya Abbas Akub, Teguh Karya and more recently Eros Djarot. Later works by Usmar Ismail, when he went commercial to try and earn money, are rarely if ever mentioned.

Film nasional corresponds to what Bourdieu has called ‘legitimate culture’ (1984), which in post-colonial Indonesia is inflected by both class and nationalism. In Bourdieu’s work, legitimate culture is the product of a class-based process of distinction, whereby the cultural tastes of the dominant class is codified into the canon or high art. Although this happens in a national context in France (for the case of Bourdieu’s work), in Indonesia, not only was this concept developed by the cultural elite, but film takes on an educative and propagandizing role as well. The cultural elite in Indonesia promoted what they saw as appropriate films in order to inculcate their ideas of national identity and national culture to audiences.

‘Real Face’ Debate of the 1970s

When we come to the 1970s, the debate around film nasional took a new form and new impetus under the New Order. Film came under increased state control because of its perceived potency in being able to influence the masses. All sectors of film were bureaucratized, including compulsory state unions for producers (PPFI), actors (PARFI), and film workers (KFT). Production was controlled, with measures for script approval, shooting approvals, and post production censorship. As a result a generic narrative characterizes films made in the New Order, says Krishna Sen (1994), with an emphasis on the ‘return to order’. I argue that the film policies developed under the New Order were not particular to its ideological imperative, but that they gave form and institutional sustenance to the pre-existing cultural politics of film in Indonesia. Although film nasional is articulated most clearly in this period, it has deeper roots beyond the New Order whose main concern was the ideological and institutional control of filmmaking, not the creation of legitimate culture within film.

Reading Sen’s work, it is perhaps difficult to see that the initial years of the New Order were relatively liberal. Relatively because the ‘left’ had been eradicated with President Soeharto’s rise to power, and was increasingly sensitive towards dissent and criticism. But there was an effervescence of pop culture in magazines, novels, music and film which had all declined or straight jacketed under President Soekarno and its fervent nationalism. Slamet Bratanta, a minister in Soeharto’s first cabinet, even likened these early years to the Prague Spring of 1968 (Schwarz, 1991:33). Jakarta, under governor Ali Sadikan (from 1966 to 1977), was known for its casinos, massage parlors, discotheques and a new arts centre which provided a space for a variety of arts and performance.[xvii] Indicative of the times, the iconic Djakarta Theatre located at Sarinah in Central Jakarta, was built using the proceeds of the casino next door.

In filmmaking, a new era of popular film emerged built on the back of an open-door import policy. In 1970 Bernafas Dalam Lumpur (Breathing in the Mud) starring Suzzana, the actress who would come to dominate popular films in the 1970s and 1980s, was released to great audience enthusiasm but critical consternation. Often cited as one of the first ‘daring’ (Said, 1991b:81) or ‘sex’ films, it is also a fascinating representation of Jakarta, as a young housewife journeys to the city to find her errant husband. After a series of predatory men have sex with her, she becomes a prostitute, wherein a kindly client falls in love and attempts to rescue her. She dies from a mysterious disease. Observers who concentrated on its “numerous bedroom scenes” (Tombs, 1998:67) failed to see the social relevance and its commentary on urban life. Critics such as Goenawan Mohammad (1975; 1980) who saw these representations as perfectly reasonable, had little effect on the nationalist critics.[xviii]

Proponents of ‘quality’ film lamented what they saw as the dominance of cheap, crass films. In response, the DPFN under Asrul Sani, funded four films as examples of quality films for local producers. The four films were expensive failures, although one did win at the Asia Pacific Film Festival in 1968.[xix] Director General for Film, H. Djohardin attacked the conservative nationalists saying:

Dari film Apa Yang Kau Cari Palupi (sumber gambar: Mubi.com)

“Let us not ignore the taste of the millions of people just to please those pseudo-intellectuals who give high honors to such (commercial) failures like What Are You Looking For, Palupi? In my opinion, the national film industry has made great strides forward: our actors are living better; so too the technical personnel, something never before seen in the last twenty years.” (as quoted in Said, 1991b:120)[xx]

Djohardin’s position and the ‘quantity approach’ taken by the Directorate for Film disappointed nationalist critics who felt that the state had betrayed the mission of film nasional by cultivating “the cinema as industry handled by private enterprises under government control” (Mohamad, 1975: 78).

Whilst audiences came to watch these comedy, horror and sex films, observers decried the commercial orientation of the industry that films like Bernafas Dalam Lumpur heralded. Nationalists like Asrul Sani became more concerned about the impact this was having on the people’s morals and on the direction of the film industry generally. “At the moment it can be said, that compared with conditions in the past, film in Indonesia was never fully in the grip of commercialism like it is now” (Sani, 1997:366).[xxi] “These people continued to make cheap and vulgar films,” complains Biran, “For them, films [sic] was a trade item. Why should they try to imitate the more artistically successful films if that promised no guarantee of higher profits” (Biran, 1986:13). “The question is now,” asks Sjumandjaya, “whether the image of Indonesian films will be the personification of these adventurers or that of our artists” (1977:29).

A debate that had started in the 1950s was now resurrected, centering on the image of Indonesia shown in locally made films (Mohamad, 1975). Its concerns are encapsulated in the remarks of critic Jacob Sumardjo who famously asked in 1974: “When will we see our real face up there?”[xxii] These concerns became formalized when the jury of the 1977 Indonesian Film Festival failed to select a best film, and issued a statement that in part read:

“Our filmmakers in general do not have an awareness of environment, geography or society, such that they have never made a film about their Indonesian environment, and because of that their films are not Indonesian films. Their films are only superficial fictions based on their dreams and obsessions supported by their excessive enthusiasm for business.” (quoted in Said 1991b:193)[xxiii]

The FFI jury, populated by members of this cultural elite,[xxiv] had decided to formalize their concerns about the state of Indonesian filmmaking through their institutional position.

The FFI continued to be used as the central institution from which standards of legitimate culture were defined and exemplified. As the state took a greater interest in film in the 1980s, their cultural agenda merged with that of the FFI, clearly visible when Pengkhianatan G30S/PKI (1982) was nominated for best film in 1984, winning in the best script category. Due to the nature of the industry, divided as it was, the winners at the film festivals tended to be the same people year after year. A further differentiation between commercial and ‘quality’ films happened in 1984 when the criteria for the H. Antemas Prize was changed. In 1975 the H. Antemas prize was introduced to acknowledge the most popular film at the Jakarta box-office, which generally was a commercial film. As this contradicted the principles of film nasional, the criteria was changed so that only the films nominated in other FFI categories were eligible to win. This “only gave rise to problems” says Tjasmadi (2008:189), as in 1988 when Eros Djarot, director of Tjoet Njak Dhien, refused the Antemas prize because Saur Sepuh I had garnered more than double his audience.[xxv]

Their concerns were incorporated into state film policy in 1979-1980 as the New Order became more concerned about controlling discourse. Members of the Angkatan ’45 in Jakarta held a conference to outline their concerns about film, attended by vice-president Adam Malik.

“The driver of national film development is no longer towards education and enlightenment to develop national culture, cultivate and build a national character, but has already shifted and is driven primarily by entertainment which is based on trade, and just for making money.”[xxvi]

The following year, the Department of Information held an industry-wide conference on filmmaking that became the defining moment for film in the New Order. The conference laid out a set of ethical standards to which filmmakers were to adhere to (Dewan Film Nasional, 1980). As Sen and Hill note, these standards concentrated on issues of order and security and “worked against the commercial viability and the artistic freedoms of Indonesian national cinema” (2000:142).

Proponents of film nasional argued that the appropriate subject matter of film should be like the films of Usmar Ismail which they said were realist in the style of Italian neo-realism. Ismail however never spoke of Italian neo-realism, and was more inclined to Hollywood and had studied at UCLA in 1953 on scholarship. Given that commercial films dominated the cinemas and were seen as cheaply made copies of foreign films and thus presented an alien world of wealth and fantasy,

“the issue is how to make our films a means to talk to their audiences about their real situation that is encountered around them. So that film can be developed to become a tool that can push audiences to engage in dialogue with themselves: so that film can help them understand their reality in a better way. It is only in this way that we can give a contribution to national development” (Sani, 1988:84)[xxvii]

The form of social realism thus advocated, was just to “commit to the reality that is around us. Stories have to be about: our ups and downs as Indonesian people” (Said, 1991a:200).[xxviii] Clearly it was not to be like the work of the “‘social realistic’ communists” (Biran, 1986:10) such as Basuki Effendi or Bachtiar Siagian (Sen, 1983).

The social realism thus advocated was closer to naturalism,[xxix] that is to show the ‘realities of life’, not necessarily to understand them. There were of course critics of this ideological whitewash, but part of the success of this elite position was that its critics were erased with the establishment of the New Order. A case in point is Sitor Situmorang, who wrote the story on which Darah dan Doa was based. He writes in 1965 the following:

“Statements from the realists say that the social situation can provide an understanding about the existence of suffering, but it does not provide understanding of its causes, moreover it often hides it, with the reason: that is just humanity!” (Situmorang, 2004:213)[xxx]

In their version of ‘realism’ the artist must not succumb to any illegitimate political ideology (i.e. communism or the theory of class conflict) but must affirm Pancasila,[xxxi] Islam and traditional values (Ismail, 1983). This was a realism very much catered to the ideological demands of the New Order and built on the triumph of conservative nationalism in the 1960s.

Yet for filmmakers themselves, they were being asked to do two contradictory things. Director Ami Priyono captures the predicament of directors working in the New Order, pressured ideologically by film nasional and intuitionally by New Order regulations. “I would like in fact to produce a film with a real Indonesian image but we can’t determine exactly what the Indonesian image is” (1977:33). He continues: “Not every film containing criticism should be censored. I am convinced that many films with Indonesian characteristics will be produced if this is made possible” (1977:34).

Advocates of film nasional, now embedded in the state chose to overlook these issues of creative and artistic freedom. Early in his career, Ismail in his vision of the filmmaker as idealist artist had insisted on the necessity of creative freedom for filmmakers and censorship as an institution to support that right, rather than an institution of coercion as it had become under the New Order. Asrul Sani, a close friend of Ismail, had boldly state in the 1957 that

“the artist is the ‘conscience of a people and an era.’ And he cannot carry out his obligations as that ‘conscience’ or ‘geweten’ if he is only allowed to follow the official truth that has been taught in the schools, or from the department of education of even religion.” (Sani, 1997:321)[xxxii]

Yet this was exactly what happened under the New Order, with its myriad controls and officially sanctioned truth. Asrul Sani, like other key ideologues Misbach Yusa Biran and Salim Said, was heavily invested in the maintenance of New Order ideology.

Despite these pressures, popular film continued to thrive, catering to lower class audiences where locally made films had succeeded in becoming ‘master in their own house’ (tuan di rumah sendiri). Film though had been subject to what Stuart Hall calls “the relations which define ‘popular culture’ in a continuing tension (relationship, influence and antagonism) to the dominant culture” (Hall, 1981:235). With the introduction of private television, filmmaking went into severe decline as local audiences migrated away, prompting a boom in the local genre of sinetron (a syncopation of sinema elektronik, similar to soap opera). It too was reviled by critics in much the same way as popular films had been. This antagonism between pop culture and film nasional continues to play out in Indonesia, even now a decade after reformasi.

The elitism of film

The history of film Indonesia is thus the history of an elitist cultural agenda that has sought to define film nasional as legitimate culture over popular modes. “The group desiring an Indonesian image in our films is in fact limited to a small group of thinkers and intellectuals, while our spectators are used to mass production films spiced according to a Hongkong [sic], Indian or Hollywood taste” (Priyono, 1977:33). Nevertheless, this agenda was still imposed on filmmakers and ultimately on audiences.

“The failure of Usmar Ismail to realize his ideal for film to become an expressive medium must be seen as a failure of Indonesian intellectuals to claim a medium which would enable them to establish contact with the masses.” (Said, 1987:71)

They were all too willing to embrace the state as the vehicle through which their ideals might be realized, and continue to use state institutions to promote their cultural agenda.

Film nasional continues to be evoked as the standard by which film in Indonesia is articulated and judged against. National Film Day (March 30) is used to reiterate the legacy of Usmar Ismail in particular and the values that he is associated with (Imanjaya, 2010; Chairil, 2010). Where criticism is leveled at the current standard of films, there is still a tendency to look to the golden days of the 1950s and the films of Usmar Ismail or to the other idealist directors of the 1970s and 1980s as exemplars of good filmmaking (Darmawan, 2008). This is despite the fact that these films only have very limited circulation, and audiences are more likely to have seen the New Order propaganda film Pengkhiantan G30S/PKI rather than Darah dan Doa. Either way, the dualism of commercialism-idealism implanted by film nasional constantly reappears in the conceptualization of the contemporary industry.

One recent attempt to move beyond this commercial-idealist dichotomy has been offered by critic and scholar Ekky Imanjaya (2008). Laying out the standard dualism, noting how it has structured thinking about film in Indonesia since the 1950s, Imanjaya proposes that the members of Miles Films (director Riri Riza and producer Mira Lesmana) are the contemporary idealists, who in their recent film Laskar Pelangi (‘Rainbow Troops’ 2008) successfully combine both idealism and commercial interests. However Imanjaya’s conclusion sits uncomfortably with his opening quote from Mira Lesmana who says, “There is no dichotomy between art films and commercial films… There are only good films and bad films.” Lesmana obviously sees the debate in different terms, suggesting that that Imanjaya has neither problematised nor moved beyond these dualistic categories.

Almost a decade earlier, producer Mira Lesmana attended a discussion at the national film development council (BP2N) following the box-office success of Petualangan Sherina (Sherina’s Adventure 1999). When she arrived, a large banner greeted her ‘Filem Indonesia Sudah Bangkit! Selamat Datang’ (Indonesian Film Has Returned! Welcome!).

“And I’m like what is this? We are then beginning to learn about all the politics, all the people, all the different interests that they have. And I thought my god it is messy, it is very, very messy.” (personal interview 30 January 2009)

Political reform did not necessarily mean institutional reform, and the ideology of film was very much alive in 2008 as it was in 1999. Lesmana and Riri Riza, the director, saw themselves outside these politics and the legacy of Indonesian film, but by virtue of their success were now being claimed by it.

With the return of local production, a number of Indonesian filmmakers have become prominent on the international festival circuit. Following in the footsteps of Garin Nugroho who used film festivals as a means to circumvent domestic film politics, filmmakers such as Joko Anwar, Edwin, Nia Dinata, Nan Achnas and others have been well received by festivals but struggled to find audiences at home. I do not claim to make any judgment on the films themselves here – although many of them have commendably tackled difficult or controversial themes – their predicament echoes the paradox of film nasional films in the 1970s and 1980s. Although none of them subscribe to the values of film nasional, there is a similar cultural elitism about their work that hints at the formation of a new culturati. Whether this will evoke a reiteration of film nasional remains to be seen.

Notes

Bibliography

Anwar, Rosihan. 2007. ‘Insan Film Berpolitik Lagi’ Pikiran Rakyat, Jan. 20.

Barker, Thomas, and Veronika Kusuma. 2009. ‘The New Law Will Put Films Back in the Box.’ The Jakarta Post, Sept. 9.

Biran, H. Misbach Yusa. 1986. Snapshots of Indonesian Film History and Non-Theatrical Films in Indonesia. Translated by John H McGlynn, Jakarta: National Film Council.

Biran, H. Misbach Yusa. 2005. “Brief History of the Indonesian Film.” Journal of Film Preservation 69: 2-6.

Biran, H. Misbach Yusa. 2009. Sejarah Film 1900-1950: Bikin Film Di Jawa. Depok: Komunitas Bambu.

Bourdieu, Pierre. 1984. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Trans. Nice, Richard. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Chairil, Nova. 2010. “Looking at Both Sides of the National Cinema.” The Jakarta Post. April 28.

Darmawan, Hikmat. 2007. “Dosa Film Indonesia.” Rumah Film. <http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_dosa.htm>.

Dewan Film Nasional, 1980. Pola Dasar Pembinaan dan Pengembangan Perfilman Nasional. Jakarta: Dewan Film Nasional.

Foulcher, Keith. 1986. Social Commitment in Literature and the Arts: The Indonesian “Institute of People’s Culture” 1950-1965. Clayton: Centre of Southeast Asian Studies, Monash University.

Go Gien Tjwan. 1987. ‘The Chinese in Indonesia, Past and Present.’ In Indonesian Politics: A Reader, edited by Christine Doran, pp. 77-96. Townsville: James Cook University.

Hall, Stuart. 1981. “Notes on Deconstructing the Popular.” In People’s History and Socialist Theory, edited by Raphael Samuel, pp. 227-40. London: Routledge & Kegan Paul.

Hanan, David. 2008. “Moments of Renewal – Alternative Ways of Viewing Indonesian Cinema.” <www.upena.uitm.edu.my/publications/j02/j02_v2_2008/5.pdf>.

Heryanto, Ariel. 1999. “Where Communism Never Dies: Violence, Trauma and Narration in the Last Cold War Capitalist Authoritarian State.” International Journal of Cultural Studies 2.2: 147-77.

Heider, Karl G. 1991. Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawaii Press.

Imanjaya, Ekky. 2009. “Idealism Versus Commercialism in Indonesian Cinema: A Neverending Battle?” Rumah Film. <http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_neverending_1.htm>.

Imanjaya 2010. ‘Usmar Ismail, The Father of Indonesian Cinema.’ Film is not a Dream. Life is. Mar. 29. <http://ekkyij.multiply.com/photos/album/75/Usmar_Ismail_The_Father_of_Indonesian_Cinema>.

Ismail, Usmar. 1983. Usmar Ismail Mengupas Film. Jakarta: Sinar Harapan.

Kristanto, J.B. 2007. Katalog Film Indonesia 1926-2007. Jakarta: Nalar.

McGregor, Katharine E. 2007. History in Uniform: Military Ideology and the Construction of Indonesia’s Past. Singapore: NUS Press.

Karya, Teguh. 1988. “In Search of Ways and Means for Making the Film an Instrument of Expression.” Histories and Stories: Cinema in New Order Indonesia. Ed. Sen, Krishna. Melbourne: Monash University.

Kurasawa, Aiko. 1987. “Propaganda Media on Java under the Japanese 1942-1945.” Indonesia, 44: 59-107.

Mohamad, Goenawan. 1975. “An Introduction to the Contemporary Indonesian Cinema.” Prisma 1: 75-82.

Mohamad, Goenawan. 1980. Seks, Sastra, Kita. Jakarta: Sinar Harapan.

Mohamad, Goenawan. 2005. Sidelines: Thought Pieces from Tempo Magazine. Translated by Jennifer Lindsay. Jakarta: Equinox Publishing.

Priyono, Ami. 1977. “Intoxicating Distractions Are Most Effective.” Prisma 7: 32-34.

Sani, Asrul. 1988. ‘Sumbangan Jakarta dan Daerah Dalam Petumbuhan Perfilman Nasional’ in Festival Film Indonesia 1988, edited by Ilham Bintang,  pp. 79-84. Jakarta: Panitia Tetap FFI 1988.

Sani, Asrul. 1997. Surat-Surat Kepercayaan. Edited by Rosidi, Ajip. Jakarta: Pustaka Jaya.

Said, Salim. 1991a. Pantulan Layar Putih: Film Indonesia Dalam Kritik Dan Kommentar. Jakarta: Pustaka Sinar Harapan.

Said, Salim. 1991b. Shadows on the Silver Screen: A Social History of Indonesian Film, Jakarta: Lontar.

Said, Salim. 1987. ‘Film in Indonesia.’ Prisma, 43: 65-72.

Schwarz, Adam. 1999. A Nation in Waiting: Indonesia’s Search for Stability, second ed. St. Leonards, NSW: Allen & Unwin.

Sen, Krishna. 1983. “Indonesian Film History: In Search of a Perspective.” The Australian Journal of Film Theory 15/16: 113-31.

Sen, Krishna. 1985. “Hidden from History: Aspects of Indonesian Cinema 1955-65.” Review of Indonesian and Malaysian Affairs 19.2: 1-55.

Sen, Krishna. 1994. Indonesian Cinema: Framing the New Order. London and New Jersey: Zed Books.

Sen, Krishna. 2006. “‘Chinese’ Indonesians in National Cinema.” Media and the Chinese Diaspora: Community, Communications and Commerce, edited by Wanning Sun, pp. 119-36. London and New York: Routledge.

Sen, Krishna, and David T. Hill. 2000. Media, Culture, and Politics in Indonesia. Melbourne: Oxford University Press.

Siagian, Bachtiar. 1964. “Ichtisar Sedjarah Perfilman Di Indonesia.” Djakarta: Komite Nasional Indonesia untuk FFAA III.

Situmorang, Sitor. 2004. Sastra Revolusioner. Yogyakarta: Mahatari.

Soemardjono. 1979. ‘Perfilman Indonesia Masa Kini dan Nanti’ Paper Presented at Lokakarya Perfilman Nasional, 3-4 March 1979, Jakarta, DHD Angkatan ’45 DKI Jakarta.

Stoddart, Helen. 1995. “Auteurism and Film Authorship.” In Approaches to Popular Film, edited by Hollows, Joanne and Mark Jancovich, pp. 37-58. Manchester and New York: Manchester University Press.

Sumarno, Marseth, and Nan Triveni Achnas. “Indonesia: In Two Worlds.” In Being & Becoming: The Cinemas of Asia, edited by Aruna Vasudev, Latika Padgoankar and Rashmi Doraiswamy, pp. 152-170. Delhi: Macmillan.

Tjasmadi, HM Johan. 2008. 100 Tahun Sejarah Bioskop Di Indonesia (1900-2000). Bandung: Megindo Tunggal Sejahtera.

Tombs, Pete. 1998. Mondo Macabro: Weird & Wonderful Cinema around the World. New York: St. Martin’s Griffin.

Watson, C.W. 2001. ‘Translator’s Introduction’ In Pramoedya Ananta Toer It’s Not An All Night Fair, pp. v-xv. Jakarta: Equinox.

Zhang, Yingjin. 2009. Cinema, Space, and Polylocality in a Globalizing China. Honolulu: University of Hawaii Press.

Thomas Barker recently completed his doctorate at the National University of Singapore with a dissertation that analysed the cultural economy of the contemporary Indonesian film industry. He currently resides in Brisbane, Australia where he works as an independent researcher.

[ii] “Mereka menganggap ‘dunia bermula dari mereka’ dan sejarah sebelumnya diremeh-remehkan saja serta karya dan usaha para pendahulu dilecehkan. Mereka tidak punya respek terhadap orang-orang senior dan tidak mau bergaul dengan yang tetua” (Anwar 2007).

[iii] Panitia Aksi Pengganyangan Film Amerika Serikat.

[iv] “Tentu cerita sejarah perfilman Indonesia masa lampau tadi tidak begitu diketahui oleh generasi sineas sekarang. […] Maka bila mengatakan insan film berpolitik lagi, sebaiknya dijelaskan lebih dulu apa arti dan maksud tujuannya.”

[v] Indonesian artists who worked for the Japanese included Usmar Ismail, Armijn Pane (writer), Sanusi Pane (writer), Utojo (musician), Simanjuntak (musician), Raden Koesbini (musician), Raden Agoes Diajasasoemita (painter), and Djauhar Arifin Soetomo (essayist & drama writer).

[vi] “barulah pada Masa Jepang orang sadar akan fungsi film sebagai alat komunikasi sosial. […] dalam hal ini tampak bahwa film mulai tumbuh dan mendekatkan diri kepada kesadaran perasaan kebangsaan.” (‘Sari Soal Film Indonesia’’).

[vii] LESBUMI stands for Lembaga Seniman dan Budayawan Muslimin Indonesia. LEKRA is Lembaga Kebudayaan Rakyat. For more on LEKRA and their legacy see Foulcher (1986).

[viii] It was remade in 1972 as Mereka Kembali (‘They Have Returned’) but by then was an army sponsored project, fitting well with the ideological self-portrayal of the military in Indonesian history. In this version it is the Darul Islam followers who are vilified as traitors to the nation. See McGregor (2007:147, 187) and Sasono (this edition). For more on Darah dan Doa see Hanan (2008).

[ix] Original from 1975. “Film-film almarhum Usmar Ismail itu adalah film-film Indonesia, karena ceritanya tentang manusia Indonesia di bumi Indonesia.”

[x] “dibikin tanpa perhitungan komersial apa pun, dan semata-mata hanya didirong oleh idealisme.” ‘Sari Soal Film Indonesia’ (Ismail, 1983:58). Translation taken from Sen (1983:120).

[xi] Original from 1954 reads: “Djamaluddin Malik yang dalam tujuannya juga ingin mendukung cita-cita kebudayaan, tetapi yang dalam prakteknya lebih banyak terbawa arus komersial golongan Tionghoa. Hal ini tidaklah mengherankan benar, karena Djamaluddin Malik pada asalnya adalah seorang pedagang yang tentunya memperhitungkan segala sesuatu juga dari sudut itu.”

[xii] Before 1965, the FFI was only held twice. Once in 1955 and again in 1960. In 1960, Bachtiar Siagian won the Best Film and Best Director awards.

[xiii] For a further analysis of the position of the Chinese in the 1950s and 1960s, see Go (1987).

[xiv] See Setijadi-Dunn and Barker (this volume) for more on the ethnic Chinese and their erasure from film history.

[xv] In particular Sen (1994).

[xvi] Original text reads: “1. Film Nasional harus merupakan produk kebudayaan Bangsa Indonesia.

2. Film Nasional harus dapat menggantikan dominasi film asing, seperti halnya Bangsa Indonesia berhasil merobohkan dominasi kolonialisme.

3. Film Nasional harus mampu mengabdi kepada Bangsa dan Negara Indonesia dalam pembangunan WATAK dan KEBANGSAAN INDONESIA (Character and Nation building).”

[xvii] This being Taman Ismail Marzuki in Cikini, Jakarta.

[xviii] A similar phenomenon is evident in other filmmaking practices in the region during the 1970s. Oftentimes sex was necessarily inserted into films to attract an audience, but could also be used to disguise social commentary or political content. In the Philippines this was particularly evident in the ‘bomba’ films of Lino Brocka and Ishmael Bernal. I thank Khoo Gaik Cheng for pointing this out.

[xix] The four films were Matt Dower (unreleased), Nyi Ronggeng (‘The Ronggeng Dancer’), Apa Yang Kau Tjari, Palupi? (‘What are you looking for, Palupi?’) and Si Djampang Mencari Naga Hitam (‘Djampang’s Search for the Black Dragon’). See Said (1991b:82-83).

[xx] Original is from 1971 and quoted in Mohammad (1980: 79)

[xxi] Original from 1976 reads: “Saat sekarang ini dapat dikatakan, bahwa dibandingkan dengan sejarahnya di masa lampau, belum pernah perfilman Indonesia begitu mutlak berada dalam cengkeraman komersialisme seperti kini.”

[xxii] Quoted in Said (1991a:4). The original question reads “Kapan wajah kita yang sebenarnya bisa kita lihat di sana?” Jakob Sumardjo (b. 1939) is an academic and writer, currently a lecturer in the Indonesian Dance Institute (Akademi Tari Seni Indonesia).

[xxiii] Original reads: “Pembuatan film kita pada umumnya tidak mempunyai kesadaran lingkungan, geografis, maupun sosial, sehingga mereka tidak pernah membuat film tentang lingkungannya yang Indonesia, karena itu film mereka bukan film Indonesia. Film-film mereka cuma rekaan dangkal dari impian dan obsesi mereka yang ditopang oleh semangat dagang yang berlebihan.”

[xxiv] Members of the jury included D. Djajakusuma, H. Rosihan Anwar, Irawati M. Sudiarso, Zulharmans, Setyadi Tryman MS., Dr. Soedjoko, D. Peransi, Taufik Ismail, Salim Said. The statement was read by head D. Djajakusuma and Rosihan Anwar.

[xxv] According to Tjasmadi (2008:188), Saur Sepuh I was seen by 575,480 people whilst Tjoet Njak Dhien was seen by 204,785 people.

[xxvi] “Tekanan pembangunan perfilman Nasional bukan lagi kepada pendidikan dan penerangan untuk mengembangkan kebudayaan Nasional, membina dan membangun karakter bangsa, tetapi telah beralih dan lebih ditekankan terutama segi hiburan yang bermotif perdagangan, untuk mencari keuntungan semata-mata.” ‘Masalah Perfilman Nasional’ Angkatan ’45.

[xxvii] Original reads: “Tapi soalnya adalah untuk menjadikan film kita menjadi alat yang bicara pada penontonnya tentang kenyataan sebenarnya yang terdapat dilingkungannya. Supaya film kita dapat dibina menjadi alat yang bisa mendorong penonton mengadakan dialog dengan dirinya sendiri: supaya film dapat membantunya untuk memahami kenyataan dengan cara yang lebih baik. Karena hanya dengan cara begitu kita dapat memberikan sumbangan pada pembangunan bangsa.”

[xxviii] Original from 1978 reads: “Harus kommit dengan realitas yang ada di sekitar kita. Ceritanya harus bercerita tentang: suka-duka kita manusia Indonesia.”

[xxix] C.W. Watson provides a nice overview of realism and naturalism in Indonesian literature in his introduction to Pramoedya Ananta Toer’s It’s Not An All Night Fair.

[xxx] Situmorang, Sitor (2004) Sastra Revolusioner, Yogyakarta: Mahatari. This essay landed Situmorang in jail because of the perceived sympathies with a leftist interpretation. Original text reads: “Pengungkapan realis tentang keadaan sosial dapat memberi pengertian tentang adanya penderitaan, tapi tidak memberi pengertian tentang sebab-sebabnya, malahan sering menutup-nutupnya, dengan dalih: namanyalah manusia!”

[xxxi] Pancasila, adopted by Soekarno, are the nation’s founding principles. They are belief in one god; social justice; unity of Indonesia; democracy; and, just and civilized society.

[xxxii] Original from 1957 reads: “seniman adalah ‘hati sanubari suatu masyarakat dan zaman.’ Dan ia tidak akan dapat melakukan kewajibannya sebagai ‘hati sanubari’ atau ‘geweten’ itu jika ia hanya diperbolehkan makai kebenar-benaran yang resmi, yang telah diakui di bangku-bangku sekolah, atau kementerian pendidikan ataupun agama.”

The article appears for the first time at Asian Cinema Journal – Special Issue on Indonesian Cinema, Fall-Winter 2010 edition, edited by Thomas Barker and Gaik Cheng-Koo, lead by John Lent, Temple University, Florida

Impian Kemarau (Ravi Bharwani, 2004)

Sudah tak lagi masanya kita masih ada dalam suasana perasaan “bangkitnya film Indonesia pasca-Reformasi”. Suasana yang penuh harapan, juga pemakluman. Suasana euforia takjub terhadap capaian-capaian teknis “anak negeri” atau perolehan penonton terbanyak. Bahkan sangat tak perlu kita merayakan sebuah film “hanya” karena ia dibuat dengan biaya termahal. Itu norak.

Mari kembali kepada sinema itu sendiri. Mari mengukur film Indonesia dalam sepuluh tahun pertama 2000-an dengan kerangka pengalaman sinematik, capaian estetik, inovasi artistik, dan letak mereka dalam kebudayaan Indonesia.

Bicara soal letak, kita tak bisa lagi pasang kaca mata kuda, menganggap film Indonesia hanya layak kita ukur dalam letaknya di Indonesia belaka, dibandingkan hanya dengan film-film Indonesia saja. Kita juga harus mawas akan letak Indonesia dalam kebudayaan dunia. Maka, mau tak mau, kita musti mawas akan capaian-capaian sinematik di seluruh bumi, sebisa kita.

Dan, kebetulan, dalam pengamatan kami di Rumah Film, dekade 2000-2009 ditandai, antara lain, menguatnya sinema Asia (Korea Selatan, Cina angkatan ke-6) dan Asia Tenggara. Filipina, Thailand, Malaysia, tumbuh menjadi kekuatan-kekuatan artistik baru dalam pelataran Sinema Dunia. Jelas, ini bukan sekadar soal geografi. Para sineas di ketiga negeri ASEAN itu, plus beberapa sineas Singapura, menampakkan pendekatan khas dan segar terhadap film dan tema-tema serta subjek-subjek yang mereka filmkan.

Bagaimana Indonesia?

Apa boleh buat, dalam sepuluh tahun kemarin, kita tak menampakkan “taring artistik” kita di antara sesama negara Asia Tenggara. Tentu, ada film-film kita yang berprestasi internasional. Kami juga menganggap bukannya tak ada sama sekali pencapaian menarik “kelas dunia” di dalam khasanah film kita dekade lalu itu. (Perhatikan bahwa kami membedakan “prestasi internasional” dengan “pencapaian kelas dunia”.) Tapi, para film jawara kita itu beberapa masih dihasilkan oleh para sineas senior kita. Satu, yang kami anggap tempatnya tinggi dalam daftar kami, yakni Kantata Takwa, malah sebetulnya film yang disyut 18 tahun sebelumnya.

Lebih dari itu, jelas pula bahwa masih terlalu sedikit film Indonesia yang memang layak bersaing dalam arena Sinema Dunia. Entah dari segi ide (terutama dari segi ide), maupun dari segi pendekatan artistik mereka. Kebanyakan, apa boleh buat, masihlah jago kandang. Sudah sedikit, kebanyakan dari yang ada memang tak terlalu diterima dalam masyarakat, bahkan dalam masyarakat kesenian kita sendiri (baik para praktisi film, maupun para seniman dan penggemar seni pada umumnya).

Karena itulah, apresiasi harus dilakukan. Penilaian ulang. Perenungan. Pemetaan. Dan kami menganggap, salah satu format paling gampang dibaca untuk kepentingan-kepentingan apresiasi, refleksi, dan pemetaan film Indonesia dekade 2000-2009 adalah dengan menyusun Daftar Film Indonesia Terbaik 2000-2009 versi Rumah Film.

Bukan hanya paling mudah untuk dibaca, modus membuat daftar ini ternyata erat benar berkelindan dengan modus manusia berbudaya. Setidaknya, itu kata Umberto Eco dalam wawancaranya dengan Spiegel online. “Kita membuat daftar, karena kita tak mau mati,” kata filsuf dan novelis itu. Daftar, menurut Eco, adalah salah satu kegiatan kebudayaan manusia yang paling mula. Malah, menurutnya, “daftar” adalah “asal muasal kebudayaan”.

Manusia membuat daftar, menyusun benda-benda, atau lebih persis lagi, menyusun gagasan-gagasan, untuk mencipta keteraturan, tatanan, di hadapan Sang Kekacauan (Chaos). Lebih dari itu, manusia membuat daftar (apa pun) agar dapat memahami Keabadian (Infinity) Yang Tak Terpahami. Maka demikianlah, manusia mencipta daftar, katalog, koleksi, kamus, dan ensiklopedia. Dengan mencoba memahami Yang Tak Terpahami, manusia bisa menjamah Yang Tak Terpahami.

Walau mustahil belaka mencipta Tata dalam Chaos, mustahil pula memahami Yang Tak Terpahami, tapi upaya-upaya itu tak sia-sia: dengan berupaya mencipta Tata, maka manusia seakan menjamah Yang Tak Berbatas (The Unlimited).  Dengan demikian, manusia bisa (merasa) melampaui batas mutlak dirinya sendiri: kematian.

Kami hendak merentang tafsir atas ungkapan Eco soal pembuatan daftar itu menuju sebuah pemahaman: dengan mencipta daftar film Indonesia terbaik dekade 2000-2009, kami sedang menolak kematian film Indonesia dan para penontonnya. Kami ingin cinta kami pada film Indonesia tak mati begitu saja. Karena itulah kami berpayah-payah menyusun daftar ini.

Kami menyusun kriteria, mendata, berdiskusi, berdebat, untuk tiba pada susunan ini: 33 Film Terbaik Indonesia 2000-2009, dari yang terbaik hingga terbaik ke-33. Pertama, kami memaksudkan film dalam daftar ini adalah film-film feature panjang (sama dengan atau lebih dari 60 menit) yang dibuat oleh sineas Indonesia selama periode 2000-2009. Kami tak merasa perlu membatasi hanya pada film-film yang beredar di jaringan bioskop 21, dan juga tak mendiskriminasi film dokumenter.

Sandaran kami adalah pengalaman sinematis apa yang ditawarkan film-film yang kami nilai. Juga, inovasi artistik (bukan sekadar inovasi teknik). Juga, keberhasilan sang film mendekati subjek mereka. Dan terutama: ide, gagasan. Entah gagasan itu mengejawantah dalam tema dan pesan, subjek film yang dipilih, ataukah permainan bentuk yang diolah dalam sebuah film.

Kami tak menganggap daftar kami sebagai daftar film terbaik yang terbaik, apalagi bersifat dogmatis. Ini hanyalah daftar menurut kami, tidak kurang dan tidak lebih. Inilah renungan kami. Inilah pemetaan kami. Inilah buah dari keyakinan kami, bahwa setelah pesta, maka mestinya kita siap untuk serius.

Ah, jangan salah sangka. “Serius”, bagi kami, bukan berarti “tanpa kebermainan” dan “tanpa kegembiraan”. Salah satu tolok ukur kami dalam soal “pengalaman sinematik” adalah kegembiraan kami menonton film-film tertentu; dan atau pancaran kegembiraan bersinema dalam film-film tertentu. Kegembiraan bersinema adalah hal serius buat kami.

Lebih jauh lagi, maksud kami dengan kata “serius” adalah: menyadari bahwa kita sedang tertinggal, tapi juga percaya bahwa kita masih punya potensi dan daya untuk menyumbang pada Sinema Dunia.  (2009)

Joko berpose di depan poster film "Pintu Terlarang"

Post Scriptum

Setelah tiga tahun, ada banyak perkembangan dari daftar ini. Tadinya, ini daftar film terbaik satu dekade, dan jumlahnya 25. Hasil akhirnya, 33 Film Indonesia Terpenting 2000-2009. Kami sempat pula melontarkan daftar ini ke publik, walau belum dengan argumen. Ternyata, banyak masukan berharga. Tapi, salah satu yang menguat adalah pertanyaan: untuk apa daftar ini, bagi publik?

Kami pun perlu menguatkan poin ini: sesungguhnya, membuat daftar ini adalah salah satu cara paling komunikatif untuk membaca sebuah dekade. Tapi, pertanyaan selanjutnya adalah: lantas, apa yang terbaca dari dekade 2000-2009 tersebut. Sebetulnya, ulasan pada masing-masing film bisa mendorong pada kesimpulan apa saja yang menjadi peta perfilman nasional di dekade tersebut. Tapi, memang, perlu ada semacam penyimpulan juga.

Maka, inilah kesimpulan yang bisa saya susun, tentang apa saja yang terbaca dan terpetakan dari perfilman nasional dekade 2000-2009, berdasarkan daftar kami ini.

Pertama, Dekade 2000-2009 adalah dekade yang paling langsung hadir sesudah runtuhnya rezim Soeharto, sehingga jelas bahwa perfilman nasional dekade ini salah satu penikmat pertama “era reformasi”. Ini fakta penting. Setelah lebih dari tiga puluh tahun tekanan politik terhadap kebebasan berekspresi, para pembuat film menjadi salah satu bagian penting pengampu kebebasan itu.

Represi rezim Soeharto mengambil bentuk banyak hal, antara lain:

(1) Kendali Negara atas proses produksi dalam bentuk aturan ketat siapa saja yang boleh jadi sutradara, yang telah ditampik sejak Garin Nugroho membuat Cinta Dalam Sepotong Roti. Lewat film itu, Garin mempraktikkan bahwa ia bisa jadi sutradara tanpa melalui proses magang apa pun seperti yang ditetapkan Negara saat itu.

(2) Kendali Negara atas isi film, terutama melalui mekanisme sensor dan tekanan lainnya. Bukan hanya sensor terhadap muatan seksual dan kekerasan, tapi terutama justru terhadap muatan yang bisa dianggap mengancam “kestabilan sosial” (dan kestabilan kekuasaan, tentunya). Kritik keras pada Negara, isu “keras” macam korupsi para pejabat, isu-isu SARA (Suku-Agama-Ras-Antargolongan –dengan perhatian pada “Antargolongan”, yang sebetulnya terjemahan Orde Baru untuk masalah-masalah pertentangan kelas) praktis dibungkam. Negara juga menetapkan bahwa, misalnya, tak boleh ada penggambaran negatif atas polisi/militer dan film horor wajib menyertakan tokoh agama sebagai penyelesai masalah.

Kendali Negara semasa rezim Soeharto ini tiba-tiba terangkat dari dunia film, walau tak seluruhnya secara resmi. Tapi, apa lantas dunia film kita segera mendedah apa yang dulunya selalu dibungkam? Tidak juga, ternyata. Praktis, setelah Reformasi 1998, hanya beberapa sineas kita yang segera menjemput peluang ini. Aryo Danusiri, di 1999, segera mengangkat subjek Aceh dan pendudukan militer Orde Baru di sana lewat dokumenternya, Kambing Kampung Kena Pukul. Sepanjang karirnya, Aryo mengangkat subjek-subjek Yang Terpinggir oleh Negara era Soeharto.

Isu-isu politik yang “keras” malah diambil oleh para sineas senior: Deddy Mizwar yang konsisten dengan tema korupsinya, dan Slamet Rahardjo dengan film Marsinah-nya. Juga, tentu saja, Garin Nugroho, yang di awal 2000 sudah melontar Puisi Tak Terkubur yang mengangkat tema Aceh juga.

Sineas muda angkatan 2000-an yang punya kepekaan dan kesadaran sosial-politik yang tinggi seperti perlu waktu untuk memanfaatkan secara penuh kebebasan politik sesudah rezim Soeharto runtuh: Ravi Bharwani, Viva Westy (dengan May), Edwin, dan kemudian, segerombol sutradara muda dalam omnibus 98.08.

Kebanyakan sutradara angkatan 2000-an lebih sering menghindar dari isu-isu politik “keras” atau langsung, berkubang dalam produksi hiburan-hiburan eskapis atau membuat pernyataan tentang hidup mereka sendiri dengan menempatkan isu-isu politik itu jauh di belakang. Nayato Fio Nuala, Joko Anwar, Riri Riza, Rudi Sujarwo, Nan T. Achnas, Upi, dan lain-lain, punya penghindaran demikian dalam kadar yang berbeda-beda.

Nia Dinata, sejak Arisan! mendedah variasi tema politik pasca-Orba: ia tak risau dengan isu korupsi atau militerisme, tapi lantang bicara tentang politik seks di ruang privat. Lebih mengerucut lagi, sejak Berbagi Suami, ke politik seks dan isu feminisme. Sementara Hanung Bramantyo yang mulanya hanya samar belaka mengangkat isu politik PKI/G 30 S (dalam Legenda Sundel Bolong dan Lentera Merah), menemukan suara lantangnya dalam isu keberagamaan.

Joko Anwar, yang secara umum (sengaja atau tidak) lebih memilih perjuangan gaya hidup sebagai politiknya, sempat pula mengangkat isu politik dalam Kala. Tapi, isu itu ditampilkan secara metaforik, yang membuat saya bertanya-tanya: mengapa masih perlu memakai modus metaforik demikian, di saat semua orang kini praktis boleh ngomong apa saja tanpa perlu terlalu risau akan ditahan rezim? Bahasa metaforik untuk kritik politik adalah siasat khas era penindasan sebuah rezim totaliter. Jadi, sekali lagi, apa alasan bagi pilihan bahasa metaforik tersebut?

Riri Riza, berulang kali mengatakan bahwa ia tak ingin membuat propaganda. Ia, bisa disimpulkan, lebih mengedepankan estetisasi, stilisasi, bagi isu-isu sosial-politik. Kesan saya dari berbagai wawancaranya, Riri Riza seperti merasa itu sesuatu yang “kotor”: mengedepankan isu-isu sosial politik secara gamblang, terus terang, lantang. Bolehlah itu sebuah pilihan estetik. Tapi, saat ia kemudian memasuki isu politik dalam Gie, kita lihat sebuah karya wagu dan patut dicurigai sangat tak paham akan isu yang ditangani.

Dalam Gie, Riri seperti bimbang mau mendekati sisi epik sejarah era Gie ataukah sisi personalnya –dan akhirnya, jelajahnya tanggung di kedua sisi itu. Dan kemudian, kesalahan fatal itu: menggambarkan bahwa peran aktor perorangan, peran Soe Hok Gie, dalam kelahiran Orde Baru sedemikian menentukan. Sebatas itukah pemahaman generasi baru sineas kita terhadap sejarah negerinya sendiri –senaif itukah?

Untungnya, generasi baru itu masih terus melahirkan sineas baru.

Kedua, era 2000-2009 menampakkan peningkatan intensitas teknologi digital dalam pembuatan film, yang merasuk jauh sampai ke estetika dan gagasan sinematik film Indonesia mutakhir. Gejala tersebut sejalan belaka dengan gejala yang terjadi dalam Sinema Dunia. Teknologi digital telah melahirkan revolusi merangkak tapi semakin kuat dalam hal moda produksi dan moda estetika film dunia.

Kamera digital mewujudkan demokratisasi seni dalam dunia film, termasuk di Indonesia –dan itu tampak menonjol sepanjang dekade awal 2000-an. “Demokratisasi seni” yang dimaksud adalah, antara lain: peluang bagi lebih banyak orang untuk membuat film, dengan lebih banyak kemungkinan tema, subjek, dan pendekatan serta penggarapan masalah. Peluang yang berhubungan dengan perubahan moda dan pola produksi film dengan teknologi digital, antara lain peluang produksi yang lebih murah dan bersahaja.

Kamera digital yang secara fisik bisa lebih ringkas dari kamera film (seluloid) menjadikan lebih banyak peluang memasuki ruang-ruang yang sulit dicapai sebelumnya: ruang-ruang sempit rumah dan gang kumuh, misalnya. Tak perlu tata cahaya yang rumit, tak perlu pula manipulasi sinematik yang terlalu banyak. Biaya produksi pun bisa ditekan sedemikian rupa.

Memang, seringkali, modus digital yang murah ini jadi jalan keluar para pembuat film amatir, dan nilai produksi yang alakadarnya. Tapi, segala kesederhanaan, kesahajaan, dan rendahnya biaya produksi itu, bisa memberikan kemerdekaan juga. Para pembuat film dengan moda digital bisa bergerilya, mencipta karya yang tak harus menghitung-hitung “uang kembali” dan laba yang besar. Tak perlu terlalu terpaku pada “selera pasar” yang ilusif itu (karena seringkali, dalam praktik, “selera pasar” tak lain selera produser atau pemodal).

Namun, dalam dekade 2000-2009, modalitas revolusi digital dalam pembuatan film Indonesia lebih menonjol pada film-film pendek. Khasanah film pendek kita dalam periode ini menampakkan munculnya gairah membuat film di daerah-daerah non-Jakarta. Yogyakarta, Bandung, dan Banyumas tampak menonjol dalam soal ini. Juga semaraknya film-film dokumenter, membuka peluang suara-suara Pinggir yang selama ini tak tersuarakan dalam film nasional.

Dalam pembuatan film panjang, ada dua nama yang menonjol dalam hal meretas moda produksi digital ini. Pertama, apa boleh buat, Garin Nugroho, yang lewat Puisi Tak Terkuburkan menggunakan moda produksi digital tahap awal –yang terus berkembang hingga Generasi Biru dan Mata Tertutup (2011). Kedua, Nayato Fio Nuala (yang punya kebiasaan memakai nama samaran untuk beberapa filmnya), yang mengeksploitasi moda produksi digital untuk mencipta standar industri film Indonesia arusbesar sepanjang 2000-an: produksi cepat, murah, dan genre eksploitasi (kebanyakan, horor).

Model kekaryaan Nayato penting dicatat. Tapi, kami di Rumah Film, juga kadung menempatkan kenikmatan dan pengalaman sinematik penonton dalam diri kami sebagai titik berangkat tolok ukur kami. Bukan terutama segi teknik yang kami junjung, tapi segi-segi estetik dan tematik. Maka, kami lebih memilih film-film Monty Tiwa, misalnya, ketimbang film-film Nayato. Monty, lewat Maaf Saya Menghamili Istri Anda dan Keramat, menampakkan moda produksi digital yang murah itu bisa punya daya jelajah tematik yang menarik, ketimbang sekadar eksploitatif.

Dua film Djenar dalam daftar ini juga boleh dibilang salah satu wakil terdepan generasi digital ini. Kemerdekaan dan jelajah kemungkinan sinematik (visual) maupun tematik tampak dimanfaatkan benar oleh Djenar. Tapi, ada hal lain yang menarik, jika kita melihat karya-karya Djenar tersebut.  Kedua film Djenar itu juga menampakkan betapa dalam persetubuhan (sebagian) generasi pembuat film baru ini dengan “dunia visual yang tak terperi”.

Ketiga, dan inilah bacaan ketiga kami atas dekade tersebut: Telah lahir sebuah generasi (pembuat film mereka) yang sepenuhnya visual, baik dalam hal melahirkan gagasan maupun mengolah ekspresi mereka, juga dalam membayangkan para penonton mereka.

Ketika di tengah-tengah engah dan desah seksual dalam Saia tiba-tiba layar gelap dan ada tanda batere habis dan sedang mengisi (charging), sadarlah kita bahwa ini film yang betul-betul menyelusup ke relung-relung dunia kamera hingga jauh. Penonton dipaksa sadar akan kehadiran kamera ini, penonton seolah dijebak untuk merasakan bahwa kamera adalah bagian organik dari kehidupan kita saat ini.

Pembuat film lain, terutama Joko Anwar dan Edwin, menampakkan dengan jelas dunia visual tak terperi tersebut. Mereka telah berjalan selangkah lebih jauh daripada Garin Nugroho yang pada awal 1990-an, lewat Cinta Dalam Sepotong Roti, mencanang bahwa film-filmnya bertumpu pada estetika gambar. Garin saat itu adalah sebuah antitesa dari (sebut saja) estetika teater yang masih mendominasi film-film Indonesia saat itu.

Edwin dan hidung babi

Djenar, Joko, Edwin, dan sekian pembuat film angkatan 2000-an itu tampak bicara di dalam, tentang, dan kepada generasi visual itu, mencipta premis-premis visual, dan melahirkan karya-karya yang nyaris sepenuhnya bertumpu pada problematika (dunia) visual.

Ketika Monty membuat film horor yang tuntas mengangkat khasanah film horor Indonesia hingga ke Nyi Blorong dalam Keramat lewat pendekatan found footage –mungkin saja itu sebuah bagian dari trend film dunia yang di tempat lain sudah agak basi. Tapi, fakta bahwa pendekatan found footage itu adalah sebuah trend, menegaskan bahwa begitu banyak aspek dunia visual merembes dalam struktur kesadaran para pembuat film itu.

Footage, misalnya, dalam trend penuturan film masa kini, tak lagi sekadar sebuah unit kecil pembangun film. Footage menjadi sebuah makhluk sendiri, mandiri, dan bisa jadi sebuah gaya yang kukuh, bahkan menjadi cerita itu sendiri. Ia jadi semacam jembatan untuk mendekati kenyataan agar lebih dekat. Setidaknya, secara ilusif. Ilusi lebih dekat dengan kenyataan itu justru dibangun dari semacam kesadaran yang lebih dalam tentang unsur-unsur visual dalam film. Dengan kata lain, justru dengan menjadi semakin sadar-diri akan kehadiran Sang Kamera, maka film diharap lebih mampu bersiasat mendekati kenyataan.

Dan kemudian, definisi kenyataan pun jadi problematik. Ada kenyataan di luar film, dan ada “kenyataan” film. Ada kepercayaan bahwa kenyataan bisa semakin didekati dan diwujudkan dalam film, ada juga kepercayaan bahwa tak ada yang namanya kenyataan dalam film. Ada yang malah percaya bahwa bahkan kenyataan di luar film pun tak ada, yang ada hanyalah rekonstruksi, hanyalah “kenyataan”.

Barangkali juga, ada yang sekadar bingung saja membedakan mana “kenyataan” dan mana yang bukan. Konon pula, schizophrenia (yang antara lain berciri ketakmampuan membedakan mana kenyataan dan mana yang bukan) adalah sebuah ciri dari kebudayaan posmodernisme (atau modernisme tahap lanjut). Jangan-jangan, kebingungan tersebut yang menyebabkan generasi pembuat film angkatan baru kita seringkali wagu dalam memahami sejarah dalam film-film mereka. Tapi, itu persoalan lain.

Sementara, keadaan visual tak terperi itu justru bisa membawa ke arah lain dari kenyataan –melahirkan karya-karya yang merasa tak nyaman dari kenyataan. Bukan sekadar eskapisme sederhana (bukankah “eskapisme” selalu adalah lari dari kenyataan?) –walau, kita tahu, jenis begini pun banyak diproduksi selama 2000-2009.

Dalam bentuk terbaiknya, ketaknyamanan terhadap kenyataan itu bisa kita baca dalam karya seperti Pintu Terlarang dari Joko Anwar. Memasuki dunia Joko dalam film ini seperti memasuki dunia entah yang ganjil dan asing dari keseharian penonton. Tapi, keasingan itu, di tangan Joko, menjadi sebuah keasyikan tersendiri.

Keempat, di tengah segala keasingan dan ketaknyamanan atas kenyataan itu, meruak pula ciri lain: Generasi pembuat film dekade 2000-2009 agaknya memang dibesarkan dengan berbagai pertanyaan ulang, problemasi, atas identitas.

Menjadi “orang Indonesia”, misalnya, tak lagi sederhana. Setelah sekian lama hidup dalam kubah pemaknaan Orde Baru yang bergaya “menyembunyikan segala kotoran ke bawah karpet”, tiba-tiba saja kita hidup dalam keadaan ketika semua kotoran praktis keluar belaka, tak terlampau bisa ditutup-tutupi atau disembunyikan. Dalam keadaan itu, banyak pertanyaan menderas. Keadaan tak seperti yang kita yakini dengan ajeg dulu: “apakah Indonesia?“; “siapakah orang Indonesia?“; “siapakah aku?”

Misalkan dalam 6:30, mungkin tanpa sengaja, terpampang betapa bagi anak-anak muda yang berada di San Fransisco itu, kata “pulang” berkelindan dengan kata “Indonesia”. Mereka juga berada dalam situasi unik. Walau mereka di negeri asing, mereka bicara satu sama lain dalam bahasa Indonesia, dan selalu berada di ruang-ruang dalam kota San Fransisco yang selalu (dipotret) memungkinkan mereka berkutat dengan galau balau pribadi mereka tanpa perlu terlibat dengan penduduk lokal atau sesama warga asing dari negeri lain.

Masalah ruang ini, lagi-lagi mungkin tanpa sengaja, jadi sebuah pernyataan: betapa “Indonesia” bisa jadi adalah keping ruang yang lentur, ruang abstrak, bisa dibawa-bawa ke ruang nyata sejauh apa pun, dan tetap nyata sebagai “Indonesia”. Beberapa pengamat menganggap ketiadaan San Fransisco dalam dunia 6:30 sebagai kelemahan. Tapi, ketakhadiran akut itu justru sebuah poin: Indonesia, ternyata, adalah sebuah ruang dalam alam gagasan. Dan di simpang siur arus informasi, barang, dan orang ke seluruh penjuru dunia kini, alam gagasan itu tak bisa lagi disempitkan jadi model-model ruang ala patriotisme pertengahan abad ke-20.

Ternyata, menjadi “Indonesia”, menjadi “Orang Indonesia”, kini tak lagi bisa dimampatkan dalam satu model tunggal: model Jawa, atau Jakarta belaka, misalnya. Menjadi “Indonesia” bisa terjadi karena deraan rindu, rasa ingin pulang, misalnya. Bisa juga dengan menjadi eksil, dan berhadapan kesunyian mutlak lautan di tengah Jermal, dan menemukan diri di situ. Bisa juga dengan berkhalwat bersama musik rock progresif seperti dalam Kantata Takwa.

Menjadi Indonesia, tak lagi hak istimewa pusat. Lukas di Papua pun berhak bertanya, lewat hidup kesehariannya yang diamati Aryo Danusiri dan kameranya dalam Lukas’ Moment, apa makna menjadi Indonesia? Begitu pula, pasar dalam Rindu Kami Pada-Mu pun menjadi sketsa bagaimana menjadi Indonesia mewujud tanpa pretensi gagasan apa-apa, hanya ada, apa adanya. Begitu pula, para pemuda pesantren yang kemudian diperangkap dalam skema global perang antiterorisme pasca-9/11 di 3 Doa 3 Cinta, jadi urun pertanyaan apa makna menjadi Indonesia kini? Dan tidakkah adegan seorang anggota Jakmania bercinta dengan Bobotoh Persib di tengah lagu Padamu Negeri adalah sebuah pertanyaan lagi bagi apa itu “Indonesia”?

Seolah, dengan membaca film-film dalam daftar ini, kita sedang hidup dalam alam yang digambarkan oleh Yeats ini:

Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world

- WB. Yeats, dalam The Second Coming

Dalam berai yang mudah mencemaskan ini, para sineas muda kita merayakan –barangkali sebagian secara tertatih, atau wagu– yang Pinggir tinimbang yang Pusat; yang pribadi, tinimbang yang Normatif; yang Jalanan tinimbang yang Negara.

Problemasi terhadap masalah-masalah identitas ini sebetulnya semakin menguat pada 2010-2011. Dekade pertama 2000-an yang kita (kami? saya?) baca di sini seakan memberi pondasi bagi problemasi tersebut.

I Just Call to Say I Love You
Salah satu pengalaman sinematik terbaik saya adalah saat menonton Babi Buta Yang Ingin Terbang. Di layar, imaji-imaji visual yang mengganggu tentang Indonesia di mata Edwin, datang dan pergi. Beberapa kali, imaji-imaji itu bertumpuk dengan lagu über-kitsch dari Stevie Wonder, I Just Call to Say I Love You. Di sebelah saya, Jajang C. Noer. Setelah beberapa kali lagu Stevie Wonder itu mengganggu, akhirnya, saat lagu itu ditumpuk dengan semangat kebermainan salah satu tokoh di film tersebut pada footage kerusuhan 1998, Jajang ikut menyanyi I Just Call to Say I Love You, sambil bertepuk tangan. Dan dalam gelap itu, beberapa penonton pun menyanyi bersama.

Dekade 2000-2009 memberi kesan itu bagi saya: film Indonesia memanggil-manggil kita dari dalam gelap, dengan lagu yang mungkin saja kitsch, tapi dengan mudah dinyanyikan bersama, memanggil-manggil kita karena ingin berkata bahwa ia mencintai kita.

Apakah kita akan ikut bernyanyi? Apakah kita akan menyanyi bersama?

1. Opera Jawa (2006, Garin Nugroho)

Dengan mengadaptasi kisah Ramayana secara longgar, Garin menggambarkan Indonesia sebagai hasil dari benturan ekonomi politik yang keras dalam lingkungan domestik, tempat laki-laki dan perempuan terlibat pertarungan sampai mati mempersoal seksualitas dan peran masing-masing. Bukan kebetulan jika perempuan – dan ibu – memainkan peran penting dalam kisah ini karena tampak ada keyakinan Garin tentang ibu sebagai sebuah perwujudan ilahi, mirip kisah Dewi Sri dalam kepercayaan Jawa.

Tambahan lagi di film ini Garin juga memperlihatkan bahwa film tak cuma perpanjangan dari fotografi atau seni pertunjukan modern, tapi film juga bisa merupakan perpanjangan dari sendratari, sebuah kesenian rakyat yang begitu dikenal di negeri bernama Indonesia. Garin juga cukup pede untuk membawa komposisi gamelan, seni instalasi, tari tradisional Jawa dan kesenian hibrida nyetrik Eko Sulistianto dan Ki Slamet Gundono ke dalam campur sari kontemporer ini. Hasilnya adalah sebuah kemungkinan baru bagi kesenian bernama sinema. (Eric Sasono, ES)

Keberhasilan Garin dalam film ini adalah mencapai puncak dari perjalanan estetikanya sendiri sejak mula ia membuat film dokumenter dan cerita pada awal 1990-an: film-filmnya selalu sebuah percakapan antara yang Jawa, yang Indonesia, dan yang dunia; antara yang modern dan yang tradisional. Opera Jawa adalah puncak percakapan itu. Sekilas tonton, ia adalah makhluk ganjil –opera dalam rupa film, dan dalam ucap seni khas Jawa berbaur dengan seni kontemporer. Karena ganjil, mudah bagi banyak orang untuk mengibasnya, menganggapnya sebagai “sok aneh” dan elitis. Fakta bahwa ia dapat ditonton dengan asyik oleh baik penonton Eropa maupun para pedagang angkringan dan tukang becak di alun-alun Jogjakarta memberi kerangka lain: film ini, dalam keganjilannya, telah membongkar batas-batas dan prasangka-prasangka awal kita tentang tontonan, penonton, serta tindakan menafsir sebuah film. Mungkin saja ia tak memberi nyaman bagi kelompok tertentu penontonnya, kelompok yang dengan kukuh mempertahankan kotak “bagaimana seharusnya film itu”. Film ini memang hadir tanpa apologi: ia hanya hendak ada, mungkin mengganggu, dan justru karena itulah ia membuka banyak pintu pembacaan. Di tengah kebebasan berekspresi sesudah Reformasi 1998, aneh sekali bahwa kebebasan dan kelenturan macam begini justru terasa amat jarang. (Hikmat Darmawan, HD)

“Ini tidak seperti semua yang pernah saya lihat sebelumnya,” seorang teman, programmer Yamagata International Documentary Film Festival, berkomentar tentang Opera Jawa. Dia menceritakannya dengan berbinar. Tapi, tak lama sesudahnya saya berjumpa seorang kritikus film pengelola jurnal film internasional. Ia, sebaliknya mengeluhkan Opera Jawa. “Garin terlambat. Apa yang dilakukannya sudah dilakukan orang seperti Peter Brooks di tahun 1980-an.” Dengan bekal dua pendapat itulah saya kemudian menonton Opera Jawa untuk pertamakalinya.

Mungkin fakta bahwa saya menyaksikan Opera Jawa di negeri asing punya peran dalam pembentukan pendapat saya tentang film yang sangat Indonesia ini. Tapi, sungguh, sangat jarang saya menonton sambil tersenyum sepanjang film. Di film ini, terasa sekali Garin sepenuhnya bermain-main, dan ia berhasil menulari saya. Jika puncak keseriusan ada pada kebermainan, Opera Jawa berhasil mencapainya. Hanya tentu bukan itu yang membuat saya tanpa ragu menempatkan Opera Jawa dalam puncak daftar ini. Tapi, melihat  seluruh film Indonesia dalam daftar, sangat jelaslah hanya Opera Jawa yang aktif turut serta dalam “diskusi” intens tentang eksplorasi naratif, ekperimen alternatif form maupun pertanyaan mendasar tentang hakikat sinema yang kini tengah berlangsung di sinema dunia.  (Krisnadi Yuliawan, KY)

2. Kantata Takwa (2008, Gotot Prakosa dan Eros Djarot)

Agenda yang dibawanya bisa jadi milik dekade sebelumnya, yakni 1990-an. Tapi, perlawanan seniman terhadap kekuasaan agak sulit dikerangkakan sesempit itu. Sepintas, apa yang dibawa Kantata Takwa seperti tak relevan lagi pada dekade 2000-an. Perlukah seorang seniman berteriak “bongkar!” sambil mengepalkan tinju kepada ketidakadilan ketika penguasa lalim bernama Soeharto sudah turun dari tahtanya? Jawabnya: perlu! Karena film ini justru mengingatkan bahwa film masihlah kesenian, dan kesenian, masihlah punya relevansi sosial politik yang tinggi. Karena perlawanan kini bisa berbentuk berbeda, tapi semangat seperti Iwan Fals bernyanyi di tepi kali bersama “anak-anak singkong” adalah wakil sebuah sikap yang harus terus ada. Serupa ketika salah satu pahlawan Asia ini menyenandungkan Laa Ilaaha Ilallah sambil telanjang dada. Inilah dia: sesungguhnya selalu ada yang namanya kompromi dan kemapanan; dan film ini mengingatkan bahwa jalan hidup seorang seniman adalah tidak menerima hal-hal itu begitu saja. (ES)

Kantata Takwa adalah sebuah kesetiaan pada proses: 18 tahun dari konsep, syuting, hingga menjadi film, adalah sebuah capaian tersendiri. Sengaja atau tidak, proses panjang itu bagai waktu yang menyempurnakan anggur terbaik. Dan film ini adalah campuran terbaik dari rock aliran progresif, teater dan sastra, serta sinema. Film ini, anehnya, juga adalah salah satu film yang paling terlibat dalam persoalan masyarakat Indonesia dalam dekade awal 2000-an. Film ini jelas berpolitik, dan politiknya jelas: anti rezim represif, anti-kemandegan. (HD)

Apakah ini film musikal? Semi-dokumenter? Eksperimental? Puitis? Label dan cap tak bisa mengurung dan membatasi film ini. Ia menunjukkan jati dirinya sendiri dan meneriakkan protes kritis mereka terhadap kekuasaan. Inilah kombinasi sempurna dari orang-orang terhebat di bidangnya, di antaranya: Iwan Fals, Rendra, Erros Djarot, dan Gotot Prakosa. Nilai lebih bagi pencinta band Kantata Takwa: mereka akan dibawa bernostalgia dan bahkan berkaraoke saat menonton! Walau dibuat awal 1990an, namun pernyataannya masih relevan hingga saat ini. Dan ketika ide sebuah karya bisa terus bergema tanpa bisa diusangkan waktu, inilah salah satu ciri sebuah mahakarya (Ekky Imanjaya, EI).

Gamblangnya, mungkin orang mudah untuk mengklaim Kantata Takwa hanya bisa lebih berbicara pada zamannya, yaitu ketika Sisyphus Orde Baru mulai terpeleset kakinya setelah berhasil membawa “batu pencapaian”-nya ke puncak. Bagi saya pribadi, yang masih mengenakan seragam merah putih dan asyik main bentengan dan gobag sodor di sekolah (itupun jika diajak) ketika film ini dibuat.

Namun rilisnya pada tahun 2008 mengejutkan. Kantata Takwa masih mampu menyuntikkan energi dan ilhamnya ke generasi yang sedang kebingungan sekarang ini, jika saja mereka memilih untuk mengapresiasinya. Dengan gabungan narasi teatrikal, sureal dan dokumenter, Kantata Takwa meneriakkan rasa frustrasi sebuah bangsa yang sedang terluka oleh kemajuan dan kebesaran yang dipaksakan pemimpinnya. Bukan tak mungkin jika diedarkan pada masa pembuatannya, Kantata Takwa mampu menjadi katalis gerakan budaya dan people power yang masif, tentu dengan risiko bedil yang masih teramat galak. Mendadak seniman seindonesia (semestinya) teringat lagi peran mereka ke masyarakat: mengamati, memetakan, merenungkan dan menuangkannya –sembari menggugat jika perlu, dan seringkali perlu– dalam bentuk karya.

Memang Kantata Takwa adalah sebuah karya yang sangat beruntung. Sokongan visi, dana, dan jaringan pengaruhnya langka didapat calon-calon karya yang lain. Apakah kita harus selalu menunggu seseorang yang memiliki itu semua sebelum menciptakan karya yang memberikan sumbangsih? Inilah PR besar bagi generasi saya dan sesudahnya, yang tak dapat mengelak dari energi Kantata Takwa, sekali lagi, jika kita memilih untuk tidak abai terhadap masalah sekitar kita. (Ifan Adriansyah Ismail, IA)

3. Teak Leaves at the Temple (2008, Garin Nugroho)

Kesenian itu adalah kebermainan. Maka sang seniman itu pun memakai baju Superman dan “terbang” di sela pucuk-pucuk jagung. Itu belum semua. Tunggu sampai ia berargumen tentang teologinya yang canggih-canggih bodoh (atau bodoh-bodoh canggih?). Juga ketika musisi jazz asal Selandia Baru itu mengibaratkan musiknya seperti struktur Borobudur. Kita bertanya: mana yang main-main dan mana yang serius? Apalagi ketika Garin memperlihatkan suara lesung sehari-hari saja bisa sama ritmisnya dengan musik yang teorinya hebat-hebat itu. Film dokumenter Garin Nugroho ini bahkan tak tercantum dalam filmografi yang ia terbitkan dalam bukunya bebera waktu lalu. Namun sesungguhnya menonton film ini merupakan salah satu pengalaman sinematik paling otentik ketika dari chaos kita berusaha keras menyusun ketertiban dan akhirnya tiba pada rasionalisasi yang sia-sia atas kegagalan usaha itu. Maka kembali pada yang terpenting: bermainlah! (ES)

Film ini dengan sangat percaya diri menyoal kembali pengertian “dokumenter”, dan menjadi wahana percakapan antara seni (musik) Barat dan Timur yang ternyata belum jadi persoalan basi. Gagasan-gagasan besar berjalin dengan kenyataan keseharian kampung-kampung sekitar Merapi. Film ini, lebih jelas atau lebih langsung dari Opera Jawa, membuktikan bahwa seni dan budaya Indonesia memang selayaknya bercakap bahkan berlaga di arena seni-budaya dunia. (HD)

4. Impian Kemarau (2004, Ravi Bharwani)

Di tengah padang gersang Gunung Kidul, jalinan cinta yang rumit antara peneliti cuaca dari Jakarta dengan seorang sinden pujaan desa menjadi cermin bahwa ilusi dan harapan adalah sisi dari keping mata uang yang sama. Ini tema biasa. Hanya saja pembuat film ini menginginkan kita untuk jadi bijaksana dan tak tertipu pengkutuban yang terbit tergesa dari olah pikir dan rasa manusia semacam itu Tibalah kita pada cara kerja puisi yang mahir sekali menangkap nuansa. Jika ada puitika dalam cara bercerita film Indonesia, maka Impian Kemarau adalah bentuk sempurnanya.  Film ini mengandalkan ritme dan perumpamaan (bukan plot dan kesatuan ruang dan waktu) untuk bercerita tentang kaitan antara seksualitas dan struktur kekuasaan serta keputusasaan manusia yang dibawa mati. Bukan hanya bahwa ungkapan puitis film ini berhasil dengan sempurna, tapi juga ia bercerita dengan pahit tentang sebuah ironi yang keras, sekeras kehidupan politik yang tak punya kompromi dan culas. Bahkan film Indonesia kontemporer dengan kekisahan “prosaik” saja tak ada yang bicara sekeras ini. (ES)

Ravi Bharwani sadar betul bahwa film adalah sebuah bahasa dan tanda. Dan ia pun mengeksplorasi bahasa audio visual dan jadilah sebuah film yang puitis—bahkan dianggap JB Kristanto sebagai film puitis Indonesia yang paling berhasil, mengalahkan Cinta dalam Sepotong Roti. Film ini sensual tapi tak terjebak murahan;juga politis, karena juga menyinggung trik-trik pemilu dan kampanye. Tembang-tembang yang disenandungkan Asih sang sinden adalah salah satu cara bertutur di film ini, mengingat sedikit sekali dialog. Impian Kemarau adalah bukti sinerginya cerita yang kuat dan sinematografi yang indah, serta cara bertutur yang segar. Sebuah puisi yang menawan. Dan ide-ide yang disampaikan di film ini jelas adalah reaksi terhadap perubahan politik tahun 1998. Satu lagi: berapa banyak profesi meteorolog dipresentasikan di layar perak? (EI)

Bagaimana menyuarakan diri di tengah masyarakat yang mengagungkan diam? Tampaknya Ravi Bharwani percaya: lewat puisi visual. Tanpa dialog, dan hanya ada rentetan visual yang jelas tautannya, dan selalu menggetarkan. Jikapun ada dialog, fungsinya hanya sebatas ambience atau sekadar “kutipan dalam esai”, minus teks esainya sendiri.

Berlatar dataran Gunung Kidul yang kering kerontang dan seorang ahli cuaca terasingkan yang berniat baik, Impian Kemarau menyajikan tiga jenis konstruksi penjara bagi segala niat manusianya: budaya, alam dan sikap abai penguasa yang menjelma sikap jahat. Dalam penjara serupa itu, kerapkali hasrat terpendam yang beraroma seks menjadi saluran yang tersisa, sekaligus yang paling mendasar, seolah ingin menjerit, “Yang ini tak dapat kau kuasai.” Maka dengan logika berpuisi, Impian Kemarau –meskipun masih naratif– lebih kuat dalam memberikan impresi, menanamkan bibit ide, sekaligus berteriak menggugat. Selemah apapun teriakan itu. (IA)

5. Eliana-Eliana (2002, Riri Riza)

Ibu yang cemas dan anak perempuan yang berkeras. Keduanya bertemu dalam satu malam tergesa di Jakarta. Tenggat jatuh esok hari, dan kau nak, harus pulang bersamaku untuk mengejar mimpimu. Tidak bunda, mimpiku di sini. Kota gila ini bukan apa-apa, bunda cukup percaya saja padaku. Dan kita di bangku penonton tahu, keduanya tak begitu yakin dengan kata-kata mereka. Film ini bisa menjadi banyak jembatan yang mewakili kehidupan kita. Kerasnya Jakarta yang pada film-film Indonesia banyak dekade terdahulu dipandang sebagai monster kejam, pada film ini tiba-tiba menjadi sesuatu yang akrab. Jakarta bagai seorang tua yang mengamati dua generasi mencoba saling memahami diri. Tiba-tiba kita tersadar bahwa kota ini bisa jadi diam-diam memberi banyak pada penduduknya. Hal penting lain tentang Eliana-Eliana: inilah sebuah film dengan topik pembicaraan mengenai kemandirian perempuan sedemikian intensif tanpa ada jargon sepatahkatapun tentang hal itu. (ES)

Menukik ke dalam jantung kota, tapi juga lebih-lebih lagi, menukik ke dunia batin perempuan Indonesia masa kini. Malah, boleh jadi kita bisa mengabaikan saja keperempuanan itu: ini film yang menjadi teladan capaian film personal di Indonesia mutakhir. Di tengah kesulitan menguatkan individu, di tengah belantara identitas-identitas plastik dalam televisi, bilbor, serta ideologi “sukses” dan industri motivasi, film ini lantang menjadikan kegalauan personal sebagai bagian sah Indonesia. Film terbaik Riri Riza. (HD)

Dengan semangat idealisme I-Sinema (kemana ya gerakan estetika itu ketlingsut?) dan pendekatan Neorealisme, Riri Riza (dibantu Prima Rusdi) membongkar mitos-mitos masa Orde Baru di balik isu gender seperti Bapakisme dan State Ibuism.  Kedua isme ini menamsilkan negara sebagai sebuah keluarga, dan  menekankan hakikat seorang wanita adalah istri yang “ikut suami” dan “ratu rumah tangga” dengan fungsi reproduksi dan mengurusi anak-anak—lengkap dengan organisasi seperti Dharma Wanita, PKK, dan asas kekeluargaan–sementara kuasa tertinggi di tangan “bapak”. Karenanyalah, representasi wanita karir dalam film-film Orba kebanyakan negatif. Tapi Eliana menolak untuk menikah dengan diplomat muda pilihan ibunya—otomatis menolak pengiburumahtanggaan dan domestifikasi–dan lari ke Jakarta. Sedangkan Bunda adalah sosok pengganti peran ayah yang memastikan ideology gender itu tetap berlaku. Di sini, pria selalu negatif. Jika di  dua ideologi itu tiada tempat bagi perempuan sebagai individu, di sini Eliana (dan Bunda) adalah individu-individu yang tegar.

Dialog ibu dan anak sepanjang malam ini menguak persoalan institusi perkawinan, peran perempuan sebagai anak dan istri, dan jurang dua generasi. Film road movie ini juga menyusuri sisi lain Jakarta, wajah yang kumuh dan muram. (EI)

6. Pachinko and Everyone’s Happy (2000, Harry ‘Dagoe” Suharyadi)

Dalam film panjang pertamanya ini, Harry Suharyadi, akrabnya dipanggil Harry Dagoe, berhasil mengatasi sekat budaya dan lokasi untuk bicara soal mendasar manusia. Dagoe bercerita bahwa membangun saling pemahaman itu bukan hanya sulit, tetapi juga nyaris mustahil. Dengan elemen artistik yang membuat kita sulit membedakan apakah film ini berasal dari Jepang atau Indonesia, film ini menandai salah satu era pasca Soeharto, yaitu ketika cara ucap sudah menjadi tak berbatas, hibrid dan mudah didaku. Yang membedakan karya ini dari sekadar epigon adalah: bukan sekadar pada keberanian tema, tapi keberhasilan berceritanya mengantar pembuat film ini mendaku cara ucap universal film dan sebagai miliknya sendiri, sesuatu yang, pada awal 2000-an, jarang ditemukan pada filmmaker semasanya. (ES)

Film Indonesia dekade awal 2000-an yang penting, justru karena kekaburannya akan “yang Indonesia”. Film ini terjun bebas ke pusaran persoalan kota dunia, menelusuri mosaik manusia dan kota, dan seks. Kosmopolitanisme bukan lagi sesuatu yang asing atau masih ajaib dan memancing takjub dalam film ini. Justru, film ini bekerja sepenuhnya dalam kenyataan kosmopolitan itu. Dari segi ini, nyatalah bahwa film ini pun sesungguhnya generasional: suara sebuah generasi, sebuah Indonesia masa kini. (HD)

Harry Dagoe agaknya berhasil menangkap jiwa zaman warga Jepang kala itu lewat tiga generasi perempuan: industri film biru yang marak, fetishisme, judi pachinko, dan peran Geisha di masa modern. Di sini, Harry juga mengeksplorasi pendekatan Yasujiro Ozu, yaitu meletakkan kamera di posisi  duduk di atas tatami, alas lantai yang khas Jepang. Inilah film terbaik Harry  Dagoe. Di sini, Harry berperan sebagai warga dunia global yang bergaul secara kosmopolit. Thus, film ini mempertanyakan definisi “film nasional” yang ketat, seraya meretas jalan bagi istilah “film global”, “film diaspora”, “film transnasional” atau apapun namanya bagi perfilman Indonesia (EI)

7. Jermal (2009, Ravi Bharwani, Rayya Makarim, Utawa Tresna)

Usmar Ismail dan Teguh Karya sudah membangun tradisi film Indonesia yang bercerita tentang manusia yang berada dalam dunia antara atau limbo. Jermal meneruskannya dengan mendadar bahwa penyebab kegamangan itu bukan gagasan besar, bukan birokrasi, bukan pula lingkungan, melainkan pedalaman batin diri sendiri. Manusia limbo itu harus berhadapan fakta yang mungkin membuat Chairil Anwar kecewa: jauh luka dibawa berlari, tak juga hilang pedih-perih. Ternyata, luka yang sempat dirasa bukan perkara itu, hanya disembunyikan di bawah karpet saja, sampai tiba saatnya karpet itu harus dibuka. Maka Jermal adalah sebuah kisah yang menelisik jauh ke dalam pedalaman batin manusia Indonesia yang berada dalam dua dunia yang terpisah tapi saling berhubungan: pendidikan dan kemiskinan. (ES)

Film ini juga penting untuk melengkapi perspektif sinema kiwari Indonesia tentang sekolah, bersama Laskar Pelangi. Jika Laskar Pelangi memandang sekolah sebagai sarana untuk menjadi sukses, dalam melawan kemiskinan, Jermal sebaliknya: baju seragam sekolah dan buku-buku pelajaran tak bermakna dalam sebuah bentuk kemiskinan absolut di tengah laut itu. Tapi, ternyata kemudian, ilmu tetap jadi jalan keluar. Bukan dengan membuat si pelajar jadi sukses dan kaya, tapi dengan menciptakan pilihan dunia “lain” (surat, puisi, dongeng) tempat hidup yang begitu keras jadi lebih tertahankan. Dan ketika dunia “lain” itu tercipta, maka dunia yang sebelumnya mandeg pun mulai bergerak –entah ke mana. Perspektif tentang sekolah yang berbeda antara kedua film itu mencerminkan akar ideologis dalam modus memahami salah satu persoalan terbesar Indonesia saat ini: masalah kemiskinan. Walau, jelas pula, film ini bukanlah film yang secara langsung bicara tentang kemiskinan, apalagi berpretensi menyodorkan solusi. Jermal adalah potret manusia-manusia dalam keterkucilan yang ekstrem, kemiskinan jiwa-raga yang terlalu. (HD)

Seperti inilah film Indonesia yang ingin saya tonton. Jermal membawa saya berkenalan dengan bagian Indonesia yang tidak pernah saya amati betul wajahnya. Saya lahir di pulau, dan sering melewati jermal-jermal sepanjang perjalanan antar pulau untuk berwisata. Tapi apa yang saya tahu tentang kehidupan di Jermal itu? Nyaris tidak ada. Jermal tidak hanya mencomot lokasi eksotis (dilaut, benar benar ditengah laut) untuk sekedar memberi latar pada kisah bapak-anak di film ini. Di Jermal, lokasi itu ikut menjadi tokoh sendiri, berperan sangat penting dalam membentuk karakter tokoh-tokohnya.   Jermal bisa terlihat sangat garang ketika menjadi tempat bernaung seorang pelarian, sekelompok anak-anak miskin, dan seorang bisu. Tapi Jermal juga bisa terlihat sangat rapuh, ketika aparat-aparat hukum datang memeriksa. Kita sadar, hal seperti ini hanya ada di Indonesia. Dan rasanya, baru film inilah yang bisa memotret Indonesia di lautnya sendiri. (Asmayani Kusrini, AKU)

Tokoh Pak Bei dalam novel Canting mengomel, “Kamu tersinggung, tapi diam saja. Itu Indonesia.” Dari segi cara, mungkin ‘diam’ itu lebih pas ke yang “Jawa”. Namun tak dapat ditampik, di luar gaya berbudaya per lokalnya, manusia dalam masyarakat Indonesia bermasalah dalam menghadapi lukanya. Sebuah problem Indonesia modern? Yang jelas, Jermal memberikan satu contohnya. Johar yang menghadapi luka dahsyat dalam hidupnya memilih untuk lari dan memencilkan diri di sebuah tempat yang tampak sureal namun sayangnya nyata. Sebuah jermal, anjungan pemancingan ikan yang memperkerjakan anak-anak di bawah umur, mengisolasi mereka selama berbulan-bulan.

Lewat tokoh Jaya, bocah SMP yang terpaksa berurusan dengan Johar, Jermal memperlihatkan akibat dari luka yang dibiarkan tak terurus itu. Sebelumnya, sebuah adegan lucu yang membuat sedikit lega memberikan gambaran betapa dunia anak-anak yang masih belum terlampau banyak dosa itu sedemikian luas dan magis. Ketika busuknya luka mulai meranggas dan meracuni dunia yang tak berdosa itu, barulah (semestinya) orang sadar bahwa luka memang harus dihadapi. Jermal, dalam semestanya yang mungil dan tragis, berkata bahwa penyembuhan itu mungkin. (IA)

8. Babi Buta yang Ingin Terbang (2008, Edwin)

Tak ada kartografer semahir Edwin dalam membuat peta hubungan antara anggota keluarga dan problem identitas mereka. Edwin berangkat dari pengalaman masa kecil dan pertanyaan berumur beberapa dekade yang tak pernah ia tanyakan. Maka ketika pertanyaan itu bisa diajukan, jawaban tak penting lagi bukan?

Inilah film yang lebih banyak berisi pertanyaan ketimbang jawaban. Pertanyaan-pertanyaan itu dirancang sedemikian rupa oleh Edwin untuk mengganggu penontonnya karena ia tahu hanya dengan cara itu ia bisa sungguh-sungguh bertanya. Jadi, tak usahlah heran dengan adegan trios-a-manage yang kelewat panjang, atau I Just Called to Say l Love You yang selalu terasa salah tempat, atau kacamata hitam yang menyebalkan itu. Itu semua adalah bagian dari pertanyaan yang maha penting bagi seorang Edwin. Tapi saya setuju pada semangat “bertanya atau mati” pada diri Edwin ini. Pertanyaan Edwin, saya rasa, adalah pertanyaan saya juga. (ES)

Karya-karya Edwin selalu tumbuh dari premis visual, bukan premis cerita. Seluruh film pendek fiksinya lebih jauh menunjukkan: Edwin berpikir secara audiovisual dalam mendekati dunia di sekitarnya –ia adalah manusia filmis totok. Tapi, ia seorang filmis yang berjiwa, karena cara berpikir visualnya adalah sebuah tanggapan personal atas banyak hal yang sedang terjadi di Indonesia. Ketika modus operandi ini diterapkan dalam sebuah film panjang, Babi Buta Yang Ingin Terbang ini, kita pun mendapati sebuah defamiliarisasi total terhadap Indonesia. Sederhananya, lewat film ini, Edwin berhasil mencipta sebuah dunia yang khas dan menjadi –seperti selayaknya sebuah puisi  yang baik menurut Chairil Anwar. Tapi, Babi Buta adalah sebuah puisi visual generasi baru: generasi yang ditandai oleh menjadinya puisi-puisi Afrizal Malna di dunia sastra. Dunia benda, rupa, media, pop, dan cenderung nihilistik, tapi juga keras kepala mencari-cari makna –sekabur atau seganjil apa pun. (HD)

9. Rindu Kami Pada-Mu (2005, Garin Nugroho)

Bayangkan privilese orang-orang tertentu untuk menjadi subjek sinema. Salah satu pakem Hollywood, mengenal zero to hero, ketika seorang dokter atau ilmuwan biasa-biasa saja bisa menjadi penyelamat dunia. Film Garin Nugroho ini mengabaikan tokoh dan karakter yang sedemikian. Alih-alih, ia berangkat dan tiba pada kehidupan sehari-hari dengan segala tetek bengeknya – yang ternyata punya heroismenya sendiri. Heroisme yang sederhana ini seharusnya menjadi usulan bagi religiusitas kolektif kita. Film ini berangkat dari kepercayaan kemampuan manusia untuk menjadi dan berbuat baik, tak peduli kerangka agama yang dianutnya. Rasanya kita diingatkan kata-kata almarhum Nurcholis Madjid: “ada agama saja, begitu banyak kerusakan di dunia, apalagi jika tak ada.” Garin seperti memperlihatkan optimisme (minus kenaifan) semacam itu dalam memandang agama dan manusia: pada dasarnya manusia itu baik dan agama adalah semacam kerangka menuju kebaikan itu. (ES)

10. Lukas’ Moment (2006, Aryo Danusiri)

Lukas’ Moment adalah salah satu film yang menegaskan betapa masalah kemiskinan dan pendidikan di Indonesia begitu berkarat hingga pada tahap yang sudah sangat memprihatinkan. Tunggu. Jangan salah sangka. Film ini bukan film yang suram, juga bukan film yang memohon belas kasih. Lukas’ Moment adalah film dokumenter yang manis, tentang Lukas yang naif. Dengan kameranya, Aryo Danusiri membawa kita berkelana ke sudut Papua, berkenalan dengan salah satu anak yang sedang berjuang membuka usaha sendiri.  Kita diajak ikut tertawa dengan tindakan Lukas, ikut gemas dengan kenaifannya, urut dada dengan kemiskinannya. Lukas’ Moment juga membuat kita ikut bersimpati, betapa mereka-mereka yang terpinggirkan, sadar bahwa mereka berada di pinggiran, toh tetap punya semangat untuk terus berusaha dipinggiran.  Tapi film ini lantas membuat kita sadar, kita sebagai bangsa Indonesia, punya banyak sekali pekerjaan yang harus segera diselesaikan. (AKU)

11. Marsinah (2000, Slamet Rahardjo)

Marsinah adalah nyata: buruh yang terbunuh, diduga akibat kegiatannya yang gencar melakukan demonstrasi dan protes terhadap para tuan pabrik tempatnya bekerja. Siapa pembunuhnya? Film ini justru berangkat dari pelebaran “ajaib” tragedi itu: pengambinghitaman brutal beberapa pegawai pabrik atas pembunuhan Marsinah. Film ini nyaris tak berkedip memandang kebrutalan itu: militer dan polisi yang main culik, interogasi yang biadab, masyarakat yang sebagian besar mudah dimanipulasi, penanganan politik tipikal rezim Soeharto, dan hukum yang malah menjadi alat kekuasaan yang bengis. Di film ini, Slamet Rahardjo mendepak kecenderungan stilistikanya, dan mendekati isu ini dengan kronologis selayak dokumenter. Slamet rupanya paham benar, film ini tak perlu hiasan karena tragedi Marsinah adalah nyata –dan masih jadi luka kita yang belum sembuh juga. (HD)

Dengan berani, Slamet Djarot menggunakan dan menampilkan nama-nama dan jabatan asli para oknum yang bermasalah pada kasus Marsinah. Pun dengan memakai sudut pandang yang menurut banyak orang terkesan tidak menonjolkan sosok Marsinah. Malah, ia menekankan betapa kejamnya petugas yang memeriksa tersangka, yang menyebabkannya keguguran, Tapi, itulah pernyataan bahwa ketidakadilan dan penyiksaan bisa dilakukan dan menimpa siapa saja. Sebuah terobosan yang berani. Sejak menonton film ini, lagu Mau Marah, Silahkan dari The Favourite menjadi berbeda. (EI)

Akhir tahun 2001, hukum di Indonesia sedang jadi bahan olok-olokan dalam lakon dagelan ‘Tertangkapnya Tommy  Suharto”.  Para penegak hukum sedang ingin unjuk kebolehan kepada rakyat, bahwa ternyata, mereka bekerja juga. Keras pula. Satu-satu kasus-kasus hukum kelas teri ditindak lanjuti. Tapi apakah mereka ingat Marsinah?. Film Marsinah karya Slamet Rahardjo ini  seperti jawaban lirih terhadap pertanyaan itu. Film ini jadi sangat penting secara politis dan sinematografis. Secara politis, tidak hanya karena kehadiran film ini mengingatkan kacau balaunya dunia hukum Indonesia. Marsinah hadir ketika euforia reformasi mulai redup redap tertiup kenangan masa lalu tentang ‘lebih enaknya hidup’ di era Soeharto.  Benarkah lebih enak? Coba tonton Marsinah. Dengan teknik sinematografis yang sangat efektif, Slamet Rahardjo membingkai film ini begitu sempit, secara psikologis memenjarakan penonton hingga merasa seperti terus-terusan berada dalam ruang-ruang sempit suram dengan aktivitas atau percakapan misterius yang berlangsung diruang-ruang sebelah. Kita tahu, ada sesuatu yang terjadi, tanpa tahu harus berbuat apa.  (AKU)

12. 3 Doa 3 Cinta (2008, Nurman Hakim)

Film yang otentik tentang dunia pesantren. Dengan pendekatan yang nyaris nir-drama, film ini merangsek masuk ke dunia dalam pesantren, yang sebetulnya bagian amat penting dunia Islam di Indonesia. Menjadi semakin menohok lagi, ketika perlahan tapi pasti kita tahu bahwa dunia pesantren ini harus hidup dalam dunia pasca-9/11. Yang sangat bernilai dari film ini adalah kekukuhannya untuk menolak jadi cerita besar, spektakular, minimal melodramatis dan penuh teriakan. Film ini berhasil dengan “keras kepala” bertutur tentang pribadi-pribadi biasa, dalam alur peristiwa biasa, jelas bertentangan dengan pakem-pakem sinetron yang menguasai perioda akhir dekade ini. Karena itu, film ini justru menjadi pernyataan luar biasa tentang kompleksitas dunia pesantren di alam modern Indonesia.  (HD)

Sebuah amatan orang dalam. Film tentang Islam dan pesantren banyak dibuat, tapi tidak dibikin oleh pembuat film yang benar-benar santri dan paham seluk beluk wahana dan wacana di dalamnya. Posisi Nurman Hakim,sang sutradara, yang mengalami hidup di pesantren, adalah nilai tambah. Apalagi topiknya, terorisme dan kondisi pasca 9/11, jarang diangkat di sinema kita. Inilah film tentang pesantren yang didominasi oleh semangat toleransi dan kasih sayang. Inilah kisah para santri yang menghadapi berbagai problematika hidup yang berbeda-beda. Yang menarik, kamera handy cam dan perusahaan layar tancap turut berperan dalam dramatisasi cerita. (EI)

Film ini sebuah film kecil, tentang hal sehari-hari. Namun karena jujur, ia berhasil sekaligus mencatat banyak isu-isu besar, perdebatan-perdebatan besar. Yang kemudian juga harus diakui, Tiga Doa Tiga Cinta merupakan satu dari sedikit film Indonesia belakangan yang sutradaranya benar-benar memahami subyek filmnya. Tiga Doa berhasil berhenti menjadi sinema pengunjung, yang seolah bertekun tentang satu subyek namun enggan berkotor-kotor menggali. Dunia pesantren, muncul nyata, lengkap dengan manusia-manusianya yang berhenti dari sekadar stereotype.

Persoalan terorisme, radikalisme dan fundamentalisme yang biasanya menjadi wacana keras muncul sebagai persoalan yang dekat, sehari-hari, dan tak mesti terkait dengan teori ini-itu. Dalam Tiga Doa misalnya, siapapun digambarkan bisa menjadi terjebak menjadi teroris, dan ini dengan tepat kemudian menunjukkan bahwa mereka yang jauh dari pusat perdebatan, paling rentan menjadi korban. Ditambah kesediaan melihat para kiai, santri dan calon kiai sebagai manusia biasa yang juga ‘mendengar’ berbagai godaan, Tiga Doa berhasil “berbisik” tentang hakikat manusia. Tiga Doa, menunjukkan lagi betapa keindahan bisa ada pada hal-hal yang sederhana. Dan ketika cinta pada sinema muncul dalam Tiga Doa sebagai milik kaum marginal, lengkaplah sudah “pemihakan” Tiga Doa. Ia ingin kembali pada publik (sinema) yang sebenarnya, bukan sekadar memuaskan yang seolah-olah publik. (KY)

Di balik dinding-dinding pesantren, di balik lembaran ajaran yang tertib, tersimpan impian, hasrat dan cinta. Namun bukan berarti dosa. 3 Doa 3 Cinta mendapatkan kekuatannya dari intimnya memori Nurman Hakim tentang dunia pesantren, sekaligus memberikan gambaran jaringan yang mengikat kita semua. Di balik alasan ideologis, kadang yang meruah adalah alasan sosial ekonomi yang pribadi, yang tak dapat kita hakimi sebagai kurang penting. Sebaliknya, perang ideologis yang global bisa merusak hidup pribadi-pribadi yang seolah-olah jauh dari pergulatan besar itu, terutama ketika penyikapan terhadapnya reaksioner dan inkompeten. Sementara itu, hidup terus berjalan, dan pesantren harus meneruskan tugasnya sebagai wadah tempaan. Dan manusia-manusia yang ditempa di sana, terus hidup dengan bekal dari pesantren yang telah menjadi bagian hidup mereka, betapapun berbedanya bekal-bekal itu. (IA)

13. May (2008, Viva Westi)

Nama bulan di tahun 1998 itu menyiratkan kita bahwa film ini akan bercerita tentang tragedi. Benar, tepatnya tragedi yang itu: pemerkosaan massal terhadap etnis Cina menjelang turunnya Soeharto. Astaga, bahkan hingga kini kita tak bisa memastikan, apa yang sesungguhnya terjadi waktu itu. Dan kisah cinta ini berubah seketika jadi politis, terutama ketika banyak pembuat film lain menghindar dari menatap soal-soal besar semacam itu, alih-alih membicarakannya. Posisi politis memang lahir dari sikap atau ketidakbersikapan. Maka May adalah sebuah pernyataan politik lantang di tengah penghindaran terhadap soal kenegaraan, kebangsaan dan kehidupan kolektif yang sepatutnya diurusi juga oleh pembuat film, sebagaimana juga oleh orang dengan profesi lain.  Inikah batas atas sikap politik yang bisa ditampilkan oleh pembuat film generasi baru kita? (HD)

Tak henti-henti saya menggugat: salah satu film Indonesia yang paling lantang –sekaligus secara indah– berbicara tentang luka bangsa yang paling segar, ternyata lewat begitu saja di pasaran. Dan hingga kini, tak ada indikasi ada upaya untuk meneruskan denyut hidup film ini, misalnya lewat DVD. Tetap saja, May patut dicatat sebagai satu dari sedikit film Indonesia yang mau bicara tentang permasalahan yang jika dibiarkan akan membuat masyarakat ini semakin neurotik. Koda penutupnya begitu menggetarkan: adegan yang hangat dan akrab, namun diiringi score musik yang merindingkan bulu kuduk, sembari pandangan kita menjauh dan melihat “gambaran besar”. Di titik itu kita tahu: ada luka yang memang masih terpendam, bersembunyi di balik kenormalan dan wajah ramah yang dipaksakan. (IA)

14. Romeo Juliet (2009, Andibachtiar Yusuf)

Dengan mengganti latar konflik keluarga di Verona itu menjadi pendukung klub sepakbola Persib dan Persija, maka jadilah Romeo & Juliet sebagai salah satu komentar paling penting tentang dunia sepakbola, kaum muda urban, dan budaya kekerasan di negeri bernama Indonesia. Bisa jadi banyak sekali kelemahan teknis dalam film ini, tetapi sang sutradara amat mengerti tentang subjek yang sedang diceritakannya, dan mengabaikan subjek itu sama seperti mengabaikan pentingnya sepakbola dalam peradaban manusia Indonesia. Dan mengabaikan sepakbola di negeri ini, sama saja seperti mengabaikan bagaimana Indonesia tumbuh dan belajar bersama sebagai bangsa. Film ini memang masih sebatas pencatatan ketimbang fiksi yang mencerahkan, tetapi inilah film yang mau repot mengunjungi apa yang oleh banyak orang dihakimi sebagai soal pinggiran milik para perusuh dan tukang ribut. Film ini keluar dari stereotip dan penghakiman semacam itu. (ES)

Dalam sebuah adegan di film ini, tawuran meletup tiba-tiba dalam ruang teramat sempit sebuah mobil angkot di Bandung. Jelas belaka dari adegan itu bahwa film ini menatap kekerasan dari dalam. Kekerasan, seks, tribalisme, adalah tiga hal yang jarang dibongkar secara apa adanya dalam film-film Indonesia pasca-Soeharto. Bedakanlah dengan film-film punk wannabe ala Upi (Radit dan Jani), yang hanya penuh teriak di permukaan, semacam “Punk-look” dalam foto iklan pakaian. Romeo  Juliet paham benar makna kekerasan, kenapa ada orang-orang yang seperti tak bisa tidak melakukannya, dan memaksa Anda menatapnya dan bertanya-tanya: apa artinya kata “cinta” dalam dunia “ngensbrai” dan botol dikepruk ke kepala dalam terminal kumuh? (HD)

Kedekatannya dengan sepak bola dan kecintaannya pada medium sinema membuat sang sutradara membuat film fiksi panjang pertamanya mendekati realitas. Tema yang diangkat pun sangat jarang dibahas, padahal begitu sering terlihat: fenomena fanatisme para hooligan lokal dan kekerasan antar mereka. Keberpihakan jelas dinyatakan: cinta dan perdamaian mengalahkan dendam dan permusuhan. Film ini juga memulai lagi tema di film Indonesia, yang lalu diikuti beberapa epigon: olahraga, tepatnya: sepakbola! (EI)

15. 9808 (2008,Anggun Priambodo, Ariani Darmawan, Edwin, Hafiz, Ifa Isfansyah, Lucky Kuswandi, Otty Widasari, Ucu Agustin, Steve Pillar Setiabudi, Wisnu Suryapratama)

Sepuluh film pendek yang bisa berdiri sendiri menjadi lain sama sekali artinya ketika diberi payung bertajuk 10 Tahun Reformasi. Tiba-tiba saja, nama ketinggalan jaman seperti Sugiharti Halim jadi terhubung dengan sebuah Indonesia baru ketika perjuangan berkarat tentang menggapai identitas bisa dibicarakan terbuka – tak peduli kita siap atau tidak. Juga kisah tentang luka yang diraba dibalik rok, menjadi cerita pedih sebuah bangsa yang tak ingin diungkap agar tak mengorek luka lebih dalam. Bahkan pandangan Wisnu Kucing kepada para demonstran menjadi gambaran sebuah siklus panjang sejarah bangsa. 98:08 adalah salah satu proyek paling nyata “menolak lupa”, sebuah adagium yang lahir dari kutipan Milan Kundera bahwa perjuangan melawan kekuasaan adalah perjuangan melawaan lupa. Maka payung kecil yang dibawa Prima Rusdi dan kawan-kawan ini berhasil melindungi bukan hanya proyek-proyek pribadi sepuluh pembuat film di proyek ini, tapi juga para pekerja film kita, dari “badai amnesia” yang kerap melanda kita sebagai bangsa. Mungkin payung ini tak cukup, ia merupakan usaha paling nyata generasi ini untuk menolak lupa. (ES)

Penafsiran kepada sebuah peristiwa bersejarah seharusnya tidak tunggal. Masing-masing orang mempunyai persepsi dan amatannya. Inilah yang digarisbawahi oleh 9808. Para sutradara muda berkumpul membuat omnibus yang mengangkat salah satu isu paling krusial dalam sejarah Indonesia: Mei 1998. Ada yang kocak dan segar macam Sugiharti Halim. Ada yang bercerita tentang orang-orang yang saat itu sedang tidak di TKP. Bahkan Wisnu Kucing mengangkat kisah hidupnya sendiri. Saya tidak bisa membayangkan film ini dibuat ketika Orde Baru berkuasa. Tidak hanya film ini menonjok langsung kekuasaan, tetapi dimungkinkannya sebuah sejarah dari kacamata individu, dengan cara dan gaya  yang personal, tidak dari satu sisi dan dimensi(EI)

16. King (2009, Ari Sihasale)

Film ini tak hanya menjadikan bulu tangkis sebagai sentral cerita, tetapi juga menempatkan lapangan bulu tangkis sebagai pusat kehidupan (sekaligus pusat geografis) sebuah kampung. Sebuah vantage point yang cerdas dari sang sutradara untuk mengingatkan bahwa sukses pribadi bisa jadi tak bermakna ketika berada di luar perjuangan komunal. Maka kedegilan anak bernama Guntur itu menjadi gambar dari kedegilan sebuah komunitas untuk mengaktualisasi diri. Bukan kebetulan pula ketika ternyata prestasi internasional muncul dari kedegilan macam itu. Film ini mengingatkan bahwa bangsa ini jadi besar karena sifat degil orang-orangnya. Juga ketika negara absen dan komunalisme serta perusahaan partikelir akhirnya lebih banyak berperan dalam menentukan kehidupan kolektif kita. (ES)

Jika Denias terjebak pada paradigma “pendidikan sebagai pil ajaib”, King jauh lebih jujur. Lewat film keduanya dari serentetean film yang sengaja mengeksplorasi yang non-Jakarta, Ari Sihasale memberikan gambaran tentang kecintaan terhadap bangsa yang bersahaja, dengan cara masing-masing, dan sangat berbasis komunitas. Dalam kasus ini, sebuah desa di kaki gunung Ijen yang menggilai bulutangkis. Mungkin sebagai sarana eskapisme, mungkin juga sebagai sarana kebanggaan. Masalah yang timbul dari ketegangan antara kehendak pribadi versus keluarga dan komunitas menjadikan King terasa “sangat Indonesia”. Dan toh, dari interaksi seperti itulah muncul prestasi-prestasi Indonesia. Sekaligus, dengan penggambaran yang pragmatis dan bahkan mungkin sambil lalu, tergambar kekuatan kedua King dibanding Denias: sebuah pengakuan bahwa negara ini tak memadai dalam mengapresiasi kecintaan masyarakatnya sendiri. (IA)

17. Saia (2009, Djenar Maesa Ayu)

Seperti kata sutradara John Waters, “I wonder what voyeurs do before cinema”, film ini  mengembalikan esensi sinema sebagai kegiatan seorang pengintip. Maka jangan tertipu oleh isi film yang adegan seks melulu. Karena Jenar sedang mengganggu kita saja dengan esensi medium film, medium yang sudah terlalu banyak diterima tanpa pertanyaan lagi. Dengan begitu, posisi kita sebagai penonton, seharusnya turut terganggu. Inilah film yang bercerita tentang logika tubuh minus erotika. Dengan menyaksikan tubuh yang berontak dan punya logikanya sendiri terhadap kekerasan dan seks, kita menyaksikan semacam cerita tanpa plot dan semacam struktur tanpa pembabakan dengan menahan atau menghela napas juga, selayaknya sedang menonton film drama atau laga. Tapi janganlah tertipu pada orgasme-orgasme palsu macam itu. Karena kamera, dan hanya kamera, yang menentukan siapa saya dan siapa ia yang sedang kita tonton itu. Ternyata, lewat film panjang kedua Jenar ini, kita diberi senyum di ujung film: betapa rapuhnya kenyataan. Sialan! (ES)

Bisa dimaklumi jika penonton (yang sangat terbatas, sayangnya) cenderung menganggap film ini sebagai “film tubuh”. Saya pernah menulis panjang lebar, bahwa ini “film kamera”. Oh, tentu seks hadir sangat eksesif, dan itu sendiri pastilah mengandung pemaknaan tertentu. Tapi perlu dicatat: seks di sini tak dipandang dengan ketakjuban anak remaja yang masih cekikikan berkesperimen dengan tubuh karena merasa sedang melanggar sebuah tabu –seks bukan poin, tapi sekadar pintu masuk. Di titik ini, Saia (dan Djenar) melesat jauh meninggalkan masalah-masalah moral (dan moralisasi) seks: ada soal lain yang lebih penting –kita hidup dalam sebuah dunia visual yang tak terperi. Di titik ini, Saia jadi pernyataan: dunia sedang berubah, dan definisi kenyataan semakin tak mudah. (HD)

18. Pintu Terlarang (2009, Joko Anwar)

Joko Anwar memperlihatkan bahwa film Indonesia bersaing di arena yang sama dengan film-film populer dunia. Joko sangat trampil menekuk dan melipat seenaknya cerita yang ia buat untuk efek yang memang ia harapkan sejak semula. Ia bagai bisa mengkriya dunia yang lain sama sekali. Film ini memang showcase Joko, bahwa ia bisa seperti Brillante Mendoza yang bisa jadi sutradara terbaik bahkan ketika bersaing dengan Quentin Tarantino, Ang Lee dan Pedro Almodovar. Atau ia akan dapat kesempatan seperti Guillermo DelToro yang memberi tawaran pada pusat film dunia. Namun saya memang masih menunggu Joko berevolusi, makanya saya tidak senang dulu. Joko, bagi saya, belum punya materi yang bikin deg-degan seperti nonton slum pornography-nya Mendoza. Belum juga punya materi se-nyamleng Pan’s Labyrinth-nya DelToro. Lagian, seleranya masih kelewat canggih untuk bisa membuat penonton Indonesia – seperti kata-katanya – “going gaga“. Saya masih menunggu, tapi rasanya penantian saya tak akan lama. (ES)

Film ini hanya bisa lahir dari sebuah generasi yang sepenuhnya (audio-)visual, dan hanya hendak bicara pada generasi itu pula. Tak bisa tidak, ia (atau seluruh kekaryaan Joko Anwar –kebetulan ini yang terbaiknya) jadi sebuah tanda dalam sejarah sinema Indonesia: bahwa telah tumbuh dewasa generasi yang memandang bahwa realitas adalah realitas kamera. (HD)

19. Mereka Bilang Saya Monyet (2007, Djenar Maesa Ayu)

Manusia Indonesia dalam film ini lahir dari sebuah kenyataan pahit yang dikunyah perlahan tanpa sungguh-sungguh akan ditelan. Dan celakanya yang pahit itu belum tentu obat. Apa mau dikata? Terlalu banyak tragedi dipelihara dan menentukan siapa diri kita, baik sebagai pribadi atau pun dalam kehidupan bersama. Maka dengan semacam kecengengan remaja yang menyalahkan dunia akan nasib malang diri sendiri, film ini membuat kita bergidik akan kemungkinan baru kompleksitas manusia Indonesia. Dan beda dengan jaman Sjumandjaja ketika kompleksitas itu dibentuk oleh modernisasi, ideologi negara atau borok birokrasi, kompleksitas jaman kini sumbernya dari sejarah diri sendiri: dari lintah yang dimasukkan ke dalam bak mandi atau paksaan menjilati muntah sendiri. Kompleksitas itu juga dari berasal kamera, dari semacam kesadaran bahwa narasi fiksi tak selalu membangun ilusi. Djenar Maesa Ayu –serupa dengan Joko Anwar– menunjukkan  dengan teramat jitu, bahwa “pesan moral film” tak penting sama sekali bagi penonton ketimbang menyodori mereka kesadaran akan kehadiran kamera. (ES)

Film debut Djenar Maesa Ayu, penuh kekurangan, tapi jadi salah satu tanda penting  masa depan sinema kita. Karakter-karakter dalam film ini bergerak seperti boneka konsep, film ini dingin dan nyaris klinis –tak ada emosi “nyata” dalam tragedi pribadi-pribadi di sini. Tapi, yang sangat berharga dari film ini: asyik-masyuknya meluaskan kemungkinan penciptaan dunia oleh kamera –bahwa dengan kamera, kau bisa menciptakan realitas apa pun. Bukan sekadar realitas fantastik yang dicipta dengan teknologi CGI (yang kini pasaran itu), tapi realitas-fiksional yang mampu menekuk-nekuk waktu. Ini komentar yang hanya jelas sehubungan dengan adegan penutup film ini. Yang segera patut dicatat dari pemaknaan ini: Djenar menekuk-nekuk waktu dan “realitas”, dengan modus film digital yang tak berbujet mahal. Satu lagi bukti bahwa gagasan lebih penting daripada alat. (HD)

Mereka Bilang Saya Monyet mungkin film personal. Tapi keberhasilan utama Djenar Maesa Ayu dalam membuat film ini terletak pada pemahamannya terhadap pokok masalah. Hubungan benci-cinta seorang perempuan dengan ibunya ini tidak diramu dengan asal-asalan. Hubungan psikologis ibu-anak bukan hal yang mudah untuk didalami. Salah sedikit, film seperti ini bisa terjerumus jadi film melodramatik yang berlebihan. Tapi, Djenar tahu betul apa yang ingin disampaikan. Berangkat dari pemahaman itu, terlihat jelas, Djenar tidak canggung mengarahkan karakter-karakter dalam filmnya dan terlihat tidak terbata-bata mengeksplorasi hubungan tokoh utamanya dengan orang-orang disekelilingnya, dan terutama dengan ibunya. Film ini bukannya tanpa cacat. Tapi dengan visi yang jelas itu, tidak heran, Djenar bisa dengan mulus merangkai sekuen-sekuennya hingga penonton percaya –setidaknya saya percaya– pada apa yang dihadirkan diatas layar. Dengan cara yang subtil pula, Djenar dengan entengnya bermain dengan persepsi penonton –yang sudah percaya– sambil disisi lain membiarkan penonton mengalami ‘blackout’ sejenak. Adanya visi dan pemahamannya yang mendalam terhadap masalah inilah yang saya rasa sulit ditemukan dalam film-film Indonesia yang ada sekarang. (AKU)

20. Ada apa dengan Cinta? (2002, Rudi Soedjarwo)

Film, sering kali, adalah perayaan terhadap youth culture dan youth culture membutuhkan film yang membantu mendefinisikan diri mereka. Keduanya punya saling ketergantungan abadi yang mungkin tumbuh sejak awal sejarah medium ini. Dan pada setiap jaman, ada film-film yang menjadi penanda bagi sebuah youth culture yang sedang tumbuh. Bagi Indonesia millennium kini, penanda itu adalah film ini. Lihat bagaimana ciuman di bandara jadi penting bagi koran yang terbit di Amerika seperti New York Times. Atau lihat bagaimana buku skenario biografi penyair Chairil Anwar jadi barang tentengan tapi tak pernah dibaca dan puisi  dalam buku ini jadi gaya hidup baru – sekalipun artifisial. Semua disaksikan oleh para penonton usia muda di multiplex di mal-mal mewah. Kisah cinta dalam film ini mungkin biasa-biasa saja, tapi film ini dan penontonnya sedang sama-sama menandakan sebuah generasi yang baru, sebuah Indonesia yang baru. (ES)

“Saya tidak percaya dikotomi film art dan komersial. Yang ada hanyalah film bagus dan film jelek,” ungkap Mira Lesmana, sang produser. Dan AADC, selain Petualangan Sherina, adalah bukti awal pernyataan itu. Sebuah film genre seputar cinta remaja yang tidak berat, mudah dinikmati, tapi tak kehilangan bobotnya dan tidak lebai. Tak lupa mereka menyisipkan nilai dan pesan, seperti “korban Reformasi” dan KDRT. Inilah film yang menjadi prototipe drama romantis anak sekolahan yang melahirkan banyak epigon, tapi tak banyak yang mengandung idealisme. (EI)

21. Janji Joni (2005, Joko Anwar)

Film berkait erat dengan kota, dan Janji Joni adalah film Indonesia paling jelas dalam soal ini. Film –dan penontonnya– dirayakan dengan demikian tulus dan meriah oleh film ini, dan kota dijelajahi hingga ke ketiaknya tanpa penghakiman sama sekali. Maka bisa jadi inilah film yang menandai sinema Indonesia baru, sebagai sebuah bentuk kesadaran penuh kaum urban terhadap medium milik mereka sekaligus bersikap sebodo teuing terhadap segala pandangan mapan tentang film dan sinema – dan juga otoritas sosial budaya yang sejak lama ada. Tidak kebetulan jika bentuk cerita yang disajikan adalah petualangan. Dengan irama cepat (fast-pace), film ini telah membawa  cara tutur kontemporer film kita – yang dekat dengan Hollywood  sejak Petualangan Sherina – merambah wilayah-wilayah genre yang universal. Dengan pendekatan “film kejar-kejaran” alias car-chase sebagaimana film-film Amerika, Janji Joni menandai sebuah cara tutur baru generasi yang sadar genre ini sekaligus meletakkan semacam platform baru bagi cara bersikap sineas Indonesia terhadap warisan sejarah film dunia. (ES)

Kecintaan Joko Anwar pada medium sinema terlihat kental di film ini. Dengan ringan, Joko mengungkapkan bagaimana pengaruh film terhadap “realitas” (dan bukan sebaliknya), filmmaking dan distribusi, pemetaan sosiologis jenis-jenis penonton, hingga profesi si Joni sang pengantar film. Janji Joni juga menambah jumlah film yang “enak untuk dinikmati,menghibur , tapi tidak asal dibuatnya”. (EI)

22. Ketika (2004, Dedi Mizwar)

Dengan logika terbalik, yaitu ketika kehidupan bersama sudah sempurna, film ini jadi sebuah parodi terbaik mengenai Indonesia baru, Indonesia yang dipandang dari kacamata pembaharuan hukum dan politik yang melandasi perubahan besar di tahun 1998. Dengan mengedepankan utopia sebagai latar belakang cerita, Dedi Mizwar dan penulis skenario Musfar Yasin berhasil berteriak lantang tentang agenda besar politik dan hukum di negeri ini tanpa kenyinyiran sama sekali. Alih-alih, ia berhasil mengajarkan political-correctness dengan cara santai bak Abu Nawas, keunggulan utama Dedi Mizwar yang tak tertandingi pembuat film Indonesia lainnya pada segala jaman. Sejauh ini, Ketika-lah yang paling berhasil dalam hal ini. (ES)

Sebuah komedi hitam yang satir bahkan tajam dan nyinyir tentang korupsi. Lepas dari mutu sinematografi yang pas-pasan, film ini tampaknya akan selalu bergaung  dengan kondisi negeri ini. Lihat saja, KKN ada di mana-mana, dari Bank Century hingga Gayus Tambunan. Karenanya, merenungkan dunia fantasi yang mengandaikan ketegasan aparat dalam menumpas para tikus kantor itu begitu penting. Dan, ah ya, reuni penting Deddy Mizwar dan Lidya Kandow! Film ini, selain film-film lainnya, tentu adalah bukti betapa pentingnya Musfar Yasin di kancah penulisan skenario negeri ini (EI)

23. Laskar Pelangi (2008, Riri Riza)

Film ini dipenuhi oleh berbagai strategi artistik yang berada di atas rata-rata film Indonesia semasa. Pertama, adaptasinya jenial mengingat buku yang menjadi sumber film ini berisi bualan tak berplot yang maunya banyak sekali. Kedua, penggunaan anak-anak dengan logat lokal mereka menghasilkan semacam otentisitas pengalaman. Kita pun terpesona dibuatnya. Namun otentisitas semacam itu seperti juga oleh-oleh yang khas dari satu daerah: ia eksotik, mewakili sesuatu yang jauh. Tentu oleh-oleh itu penting, karena selalu bisa menjadi sarana pengungkap rasa sayang dan perhatian yang cepat dan mudah kelihatan. Dari situ, kita diingatkan akan kehangatan rasa: sesuatu yang sudah lama tak ada dalam film Indonesia. Dan memang nikmat berada di sana menikmati semacam “pesan moral” tentang kemiskinan dan pendidikan yang bisa jadi tetap penting untuk dipelihara. Namun –sebagaimana oleh-oleh– kemanisan macam ini akan lapuk jika ketika kita berharap terlalu besar darinya. (ES)

Problem terbesar film ini: menyodorkan iming-iming bahwa lawan dari kemiskinan adalah sukses pribadi dan seolah abai bahwa kemiskinan di negeri kita lebih bersifat struktural, akibat kezaliman sistem/Negara: lawannya adalah keadilan. Kelebihan utama film ini: ia hadir tepat waktu, saat masyarakat butuh pelipur, harapan –bahkan jika ia hakikatnya hanya iming-iming– agar bisa membayangkan bahwa keadaan bisa diubah. Dan faktanya, ini jadi film Indonesia terlaris sepanjang masa, sejauh ini. Ini fakta yang tak bisa tidak telah membuat film ini penting, sebuah penutup dekade yang manis dari Mirles Production dan awal bagi Mizan Production. (HD)

24. Legenda Sundel Bolong (2008, Hanung Bramantyo)

Tak banyak film horor Indonesia yang diproduksi sebagai film dengan “kelas A” alias bermutu teknik dan cerita yang tinggi. Di antara yang sedikit itu, Legenda Sundel Bolong ini jadi menonjol lantaran pencapaian tekniknya di atas rata-rata. Selain cerita yang solid dan penyutradaraan yang matang, patut dicatat eksperimen kecil-kecilan pada departemen kamera yang membuat gambar dalam film ini seperti mengajak kita ke dimensi yang lain, yang tak kita kenali. Segar rasanya menyaksikan inovasi semacam ini dalam film Indonesia. Dan ini yang penting: film ini bukan sekadar menakut-nakuti, tapi memang seram! (ES)

25. 6:30 (2006, Rinaldi Puspoyo)

Film ini sepenuhnya ber-setting luar negeri, yaitu kota San Fransisco, tapi Indonesia justru terasa sekali di sini. Itu lantaran “pulang” bagi karakter utama film ini, Alit, adalah sesuatu yang amat penting. Juga ketika ultima itu tak tercapai dan kematian memaksa Alit melupakan cita-citanya makan gudeg tiap hari. Akankah ia menanamkan akar di negeri jauh, Amerika Serikat, seperti sahabatnya Bima, yang membaca kamus untuk mengisi waktu ketika sedang di kakus? Jika tidak, kenapa ia membakar skuternya di tepi pantai dalam sebuah perpisahan seakan siap untuk sebuah langkah yang sama sekali baru? Inilah suara dari generasi baru Indonesia. Luar negeri, bagi generasi di film ini, bukanlah sarana naik kelas sosial atau tempat pelarian diri, tetapi semacam lokasi lain saja dari kehidupan tanpa batas. Dengan penceritaan yang jernih dan apa adanya, film ini bukan saja berhasil mewakili sebuah generasi di millennia yang baru, tetapi menegaskan bahwa Indonesia –negeri mereka– begitu menentukan bagi hidup mereka tanpa perlu ditanya. (ES)

Apakah arti “dalam” dan “luar”? Film ini tentang beberapa anak muda Indonesia yang sedang di luar negeri, berkutat dengan persoalan-persoalan di dalam diri mereka sendiri. Film ini merekam kaburnya batas-batas –bahwa lokasi kultural, masalah identitas, adalah persoalan nyata di sebuah dunia individualistik: persoalan yang tak harus mewujud dalam bentuk wacana-wacana gagah, tapi (lebih sering) dalam bentuk kesulitan menjawab pertanyaan sederhana, “Siapa saya? Mau apa, saya?” Tidakkah kaudengar sebuah tanya berbisik di balik galau itu: Apa makna saya? Film ini adalah sebuah bisik semacam itu, di dalam generasinya. (HD)

Sangat mudah mengabaikan film ini. Menganggapnya sebuah karya yang mentah, belum matang dan dangkal. Tapi, jika bersedia lebih membuka kemungkinan, film ini benar-benar menemukan sebuah wilayah baru yang terus menunggu untuk dijelajahi. Film ini memang tentang anak muda, tapi ia juga tentang Indonesia, yang di 6:30 berhenti sebagai sekadar locus geografis, ide lama maupun balutan tradisi. Indonesia yang ini tiba-tiba menjadi sesuatu yang ‘kuat’ ada di wilayah yang tak terduga: pada ruang pencarian identitas anak-anak muda yang jauh dari Indonesia geografis; pada kerinduan tentang sesuatu (bernama Indonesia) yang menunggu didefinisikan ulang. Kemungkinan, para pembuatnya tak sadar, tapi di 6:30, Indonesia sebagai ide menjadi relevan dengan cara yang tak biasa. (KY)

Suatu kali saya ikutan setuju, bahwa ini film konyol yang dibuat oleh anak-anak Indonesia kelebihan duit tapi tak cukup banyak untuk sekedar menyewa beberapa lokasi di San Fransisco. Atau pemain lokal.  Suatu kali, setelah 5 tahun hidup di perantauan, jauh dari Indonesia, tiba-tiba saya sadar, film ini jauh dari konyol. 6:30 tepat sekali memaparkan secuil gelisah yang mungkin ada dibenak setiap perantau. Mereka bisa merasa menjadi bagian dari lingkungan yang baru, ikut tumbuh dalam cangkok budaya asing, tapi seperti Alit, Tasya dan Bima, secara tak sadar mereka tidak akan pernah bisa melupakan diri mereka sendiri, sebagai anak-anak Indonesia. 6.30 menggambarkan bahwa Indonesia tidak hanya sekedar identitas di atas kertas, tapi Indonesia juga adalah jangkar eksistensi. (AKU)

26. Catatan Akhir Sekolah (2004, Hanung Bramantyo)

Sepintas, film ini seperti hendak menampilkan gambaran manis sekolah dan anak-anak di dalamnya, tapi ternyata apa yang dicatat duet Hanung Bramantyo-Salman Aristo ini adalah sesuatu yang jujur dan nyaris belum ber-preseden dalam sejarah film Indonesia. Sekolah dan guru sebagai institusi yang disakralkan, di film ini ditelanjangi dari kedok moralitas mereka, dan kemenangan sesungguhnya adalah milik para murid belaka. Perhatikan bahwa film ini memulai penggambaran video diary bagai menyambut era Youtube sekaligus menandai perubahan besar-besaran dalam dunia audio visual kita jaman kiwari. Tak banyak yang ngeh bahwa film ini sedang mencatat banyak persoalan besar sekaligus. Salah satu film yang terlupakan. (ES)

“Gue melihat betapa banyak teman-teman gue yang banyak potensi dan keinginan, tapi ternyata tidak ada satu pun yang terealisasi, dan sekarang mereka tidak ada kabarnya. Sayang sekali”, ungkap penulis skenario Salman Aristo. Dan film  ini menangkap semangat  itu. Tak tanggung-tanggung, Hanung Bramantyo mengangkat satu gang (A3) yang cupu dan acap dicibirkan lingkungkannya—sebuah kisah yang agaknya juga dimiliki banyak pelajar dari jaman mana pun.  Tentu saja kisah from zero to hero, ada di banyak film Indonesia, tapi film ini tidak terjebak dalam klise dan masih menyenangkan untuk ditonton sebagai film remaja—romansa cinta monyet, pensi, kantin, dan aneka dinamika kehidupan di sekolah yang memungkinkan  penontonnya teringat masa-masa itu. Duet Hanung-Salman ini juga kental dengan kecintaan pada medium sinema—si Agni yang membuat film eksperimental di klub film sekolahnya, proyek film dokumenter mereka—yang mengantarkan para bintang film muda di sini untuk ke jenjang berikutnya. Dan, jangan lupakan adegan pembuka one shot 8 menit. (EI)

27.  fiksi. (2008, Mouly Surya)

Keistimewaan film ini adalah keberaniannya mengambil resiko. Sebagai seorang sutradara yang baru pertamakali membuat film, Mouly tak mengambil jalan mudah. Ia menggunakan referensi film-film Jepang yang menghadirkan kompleksitas karakter manusia yang berada di perbatasan antara dunia mimpi dan dunia nyata. Karena itulah ia menjuduli filmnya fiksi. (dengan tanda titik) sebuah penanda bagi dunia fiksi audio visual Indonesia agar mau bergelut dengan kompleksitas dan tak bermain di wilayah aman saja. Hasilnya tak sempurna, tapi keberanian mengambil jalan sulit itu membutnya patut dihargai. Siapa lagi yang berani? (ES)

28. Kambing Jantan (2009, Rudi Soedjarwo)

Raditya Dika, yang menulis cerita dan memerankan dirinya sendiri di film ini, sebuah keputusan estetik jauh dari arusutama. Inilah penegasan sifat geek dari karakter film ini. Tak heran mengingat orangtua tokoh utama film ini berkaraoke lagu Batak, Rambadia, pagi-pagi sekali sebelum mandi dan berganti pakaian. Maka film ini menegaskan tiga kategori keluarga: broken home, single parent dan model keluarga dalam Kambing Jantan: kaya, semaunya dan tampak baik-baik saja.

Itulah latar sosial sebuah borjuasi baru Indonesia yang terdadar sempurna di sini. Kelas sosial dan status elit terbentuk bukan oleh sociability dan/atau kelimpahan ekonomi, tetapi oleh kemampuan membuat kategori dan mendefinsikan kenyataan diri sendiri. Indonesia 2.0? Bukan siap atau tidak, tapi pertanyaannya: sadarkah Anda sedang menjadi bagian darinya? (ES)

Bagaimana bisa film tentang kekonyolan hidup seorang remaja tanggung masuk dalam daftar film penting satu dekade?  Mungkin mereka yang sempat menonton film ini bertanya-tanya. Sebab, adalah juga fakta beberapa penikmat film sahabat saya memutuskan walk out, tak tahan menyaksikan Kambing Jantan hingga akhir.  Tapi, bagaimana kalau kita ubah dulu pertanyaannya. Mengapa kisah kekonyolan hidup seorang remaja tanggung harus diabaikan dari daftar penting satu dekade? Bukankah dalam sinema (dan juga dalam hidup) kekonyolan juga bisa penting?

Dan Kambing Jantan, dengan tak terduga selain memperlihatkan hal “konyol” juga berhasil menempatkan diri sebagai pencatat perubahan yang tekun. Memperlihatkan dua orang tua yang berkaraoke dengan gaya super seenaknya di depan sang anak remaja, film ini memang seakan cuma memunculkan kelucuan. Tapi, dia sebenarnya tengah mencatat, dan memberi tanda. Stereotype orangtua (benar, berwibawa, lebih dewasa, lebih mengerti) dan anak (muda, tak mengerti, kurang ajar, harus dinasehati) tak laku di Kambing Jantan. Bukankah stereotype ini juga sudah tak laku di dunia nyata kita?

Diam-diam, Kambing Jantan betekun mencatat perubahan-perubahan semacam ini. Yang paling penting dan belum dilakukan film lain, Kambing Jantan mencatat invasi dunia digital dalam hidup kita. Dan Kambing Jantan mencatatnya dengan gaya. Bagi saya, ini tafsir skenario Salman Aristo paling berhasil sejauh ini. Pengaruh dunia digital yang memang kerap terasa absurd, dimunculkan sebagai “dunia riil” yang (meski boleh jadi tak mudah ditelan) mengalir dan diterima tanpa disoal. Berkah (sekaligus kutuk) dunia digital telah cukup dalam menusuk ke hidup kita, dan dari seluruh film Indonesia dekade lalu, film mana selain Kambing Jantan yang berani mencatat sekaligus merangkulnya sebagai bagian dari helaan nafas hidup sehari-hari. (KY)

29. Identitas (2009, Aria Kusumadewa)

Sebuah dunia yang jadi, walau ganjil mulanya terasa: dunia mimpi buruk Indonesia, dipotret dari sebuah pojok di Jakarta. Rumah sakit adalah horor kemiskinan Indonesia, begitu juga gang  dengan perumahan padat serta para pedagang sektor informal (kakilima) yang berdesakan. Arya Kusumadewa yang cenderung absurd-sureal membawa kepekaan hidup jalanan yang ia geluti sekian lama, dipadu dengan kecenderungan “tonjok-langsung” dari Deddy Mizwar, sang produser (ini kerjasama yang tak terduga), membuat film ini menyempal dari baik kecenderungan estetis kelas menengah yang mendominasi lanskap film nasional “bermutu”  dekade 2000-an di satu sisi dan kecenderungan komersial-tanpa-gagasan yang mendominasi bioskop kita di sisi lain. Hasilnya: film kasar, mengganggu, absurd sekaligus dekat dengan kenyataan korup di lingkungan kelas bawah Indonesia. Dan, ya: salah satu puncak seniperan film Indonesia disajikan oleh Tio Pakusadewo di sini. (HD)

Sudah sejak lama saya kehilangan kepercayaan terhadap program-program televisi di Indonesia yang seringkali dimanipulasi, dengan cara yang berlebihan. Mungkin saya sok tahu, tapi saya pernah bekerja di televisi dan menyaksikan sendiri manipulasi itu. Mulai dari program reality show hingga program berita. Sebagai orang yang berjarak dengan televisi –sudah sejak lama saya tidak memiliki/tidak menonton televisi–, saya selalu mengharapkan sebuah film yang bisa merangkum keadaan sehari-hari Indonesia dan segala masalah yang dihadapi warganya. Daripada menonton siaran televisi yang sok menyajikan realita, tapi sangat jelas dimanipulasi, lebih baik menonton film yang saya tahu memang dimanipulasi untuk menampilkan realita. Maka film Identitas karya Aria Kusumadewa ini seperti menjawab harapan saya. Karya seni manipulatif yang memaparkan realita yang terasa lebih nyata dari tayangan-tayangan televisi kita. Film ini riuh dengan para hipokrit dan oportunis, berseliweran dengan latar belakang kesemrawutan. Jelas, para pembuat film ini sedang memproyeksikan kecemasan yang mulai akut dalam masyarakat Indonesia tentang nasib Indonesia. (AKU)

30. Arisan! (2003, Nia Dinata)

Memang bukan yang pertama mengangkat tema homoseksualitas di dalam film Indonesia (sudah didahului, terutama, oleh Istana Kecantikan). Pergeseran sudut pandang menjadi sisi-dalam preferensi seksual yang masih dianggap terlarang di Indonesia itu memang menandai sebuah pergeseran dalam ekspresi gaya hidup kelas menengah Indonesia saat ini, tapi tak sampai “revolusioner” sebetulnya. Yang penting dari film ini adalah: menandai kehadiran ciri tematik Nia Dinata, politik seks di ruang privat. Kemulusan tuturan membuat tema rawan ini diterima dengan mulus juga di kalangan penonton bioskop kita –dan dilanjutkan jadi sinetron, dan tetap luput dari incaran ormas garis keras macam FPI. (HD)

31. Keramat (2009, Monty Tiwa)

Baiklah: ini pendekatan verite yang berhasil –sebuah kejutan menyenangkan dari Monty Tiwa– dengan letupan emosi yang terasa nyata sejak awal adegan si sutradara marah-marah itu. Oke, bolehlah dileceh sebagai hanya meniru-niru pendekatan visual Blairwitch Project, tapi harus dihargai tingkat kesulitan memfilmkan horor lokal yang sudah karib di kalangan penduduk Indonesia (Ratu Pantai Selatan, Nyi Blorong, Pocong juga ada) dan menjaganya agar tak jatuh jadi parodi tak sengaja, dengan pendekatan minimalis begini. Singkatnya, ini salah satu dari sedikit film horor Indonesia dekade 2000-an yang paling berhasil mewujudkan kata “seram” –sembari, seakan khas generasi pembuat film kita dekade ini, memberi komentar tentang dunia-kamera. (HD)

Menyenangkan sekali ada film horor yang benar-benar seram tapi membuat kita betah dan terus di tempat duduk, macam Keramat. Dengan demikian, bersama sedikit sekali film horor kita, film ini menyanggah anggapan bahwa semua film horor Indonesia buruk dan berseru: bukan genrenya yang jelek, tapi sineasnya. Gaya hand-held, sepertinya hampir tidak pernah dipakai sebelumnya, dengan pendekatan dokumenter-seolah-olah, lengkap dengan memakai nama sebenarnya membuat kesan dekat dengan realitas, dan karenanya memperkuat elemen yang meneror penonton. Dan tak lupa selipan pesan ramah lingkungan: “Manusia wis jahat, alam sing arep bales…”. (EI)

32. Maaf Saya Menghamili Istri Anda (2007, Monty Tiwa)

Negeri ini akrab sekali dengan pendekatan stereotip untuk cerita berlatar etnis. Pada masa Orde Baru, kita melihat bahwa hal itu menjadi sebuah katarsis, sarana pelampiasan, bagi apa yang tak bisa dinyatakan dengan baik-baik. Coba lihat kelompok lawak yang mengambil ledekan suku bangsa dan ras sebagai bahan olok-olok. Bagai sebuah morbid humor, katarsis semacam ini adalah sarana untuk melampiaskan apa yang terpendam, agar hidup sehari-hari tetap bisa berjalan wajar. Maka ketika film ini diprotes oleh suku yang digambarkannya, kita sebetulnya sedang diperingatkan akan menipisnya kemampuan kita menertawakan diri sendiri. Pada soal apa yang dulu dijuluki sebagai SARA (suku, agama, ras dan antar golongan), jangan-jangan kita sebetulnya sedang mendekati tragedi. Masuknya film ini ke dalam daftar ini adalah sebuah ajakan, bahwa bangsa ini seharusnya tetap mempertahankan selera humornya ketimbang marah-marah ketika melihat kelemahan diri sendiri. (ES)

Sekilas, komedi ini lebih pantas dianggap sebagai “film minggu ini” belaka. Modus produksinya bagian dari eksperimen syuting ekspres, dan production value-nya sendiri? Jangan-jangan lebih pantas untuk FTV. Tapi film ini sangat berhasil setidaknya di dua wilayah. Sebagai komedi, ia berhasil (meski tentu tidak mungkin 100 % penonton setuju) berkat comedic timing yang pas –sesuatu yang jarang– dan selera konten yang berada di batas nyaris konyol. Sebagai film bagi dan dari orang Indonesia, ternyata film ini justru berhasil bicara dan memetakan –tentu dengan nada komedi tadi– akar kekerasan horisontal di masyarakat kita: lahan perut dan etnisitas. Fenomena yang pernah diakui dan ditertawakan, bukan ditanggapi dengan mata membeliak marah. (IA)

33. Pocong 2 (2006, Rudi Soedjarwo)

Sebelum terjadi inflasi kisah pocong di layar bioskop, kisah mayat meloncat-loncat hidup a la Indonesia ini bisa dipakai untuk bercerita tentang masa lalu yang ingin dilupakan. Sebagaimana Dendam Pocong yang dilarang beredar oleh LSF itu, Pocong 2 menyimpan kerusuhan politik 1998 sebagai latar jauh cerita. Jika keseluruhan film dianggap sebagai metafor, maka film ini adalah sebuah gambaran tentang generasi baru urban Indonesia yang dihantui oleh sesuatu yang sudah ingin dikubur dalam-dalam. Cara bercerita yang minimalis, yang berangkat dari penghematan anggaran, jadi satu kelebihan. Tanpa banyak musik dan teknik tanam-tuai (setup dan pay-off) sebagaimana formula yang semakin klise, horor tetap berhasil dibangun dengan sempurna. (ES)