7 Hati 7 Cinta 7 Wanita

Salah satu tugas film adalah menjadi alat untuk bercerita. Dan sumber cerita sesungguhnya ada di mana-mana: di jalan, di rumah, di sekolah, di kantor, dan… di rumah sakit. Masalahnya, berapa banyak film Indonesia yang merepresentasikan kisah kaum wanita dengan berbagai seluk beluknya? Lebih fokus lagi: berapa banyak yang bercerita pasal problematika para perempuan yang sedang menanti kelahiran anak pertama mereka?

Film 7 Hati 7 Cinta 7 Wanita bercerita tentang dr Kartini SpOk (Jajang C. Noer) dan keenam pasiennya. Dari namanya saja, Kartini, kita sudah dihantarkan pada atmosfir perjuangan sang dokter spesialis kandungan ini untuk membela dan memperjuangkan perempuan yang disebutnya dengan istilah “kaumku”.  Walau pun masih ingin berjarak, tapi sang ginekolog itu dengan setia selalu mendengarkan keluh kesah para pasiennya, kadang seputar kehamilan, kadang di luar itu. Lewat narasinya pula, yang puitis dan kontemplatif, penonton diajak untuk menyelami berbagai permasalahan khas perempuan, sesuatu yang sulit dipahami pria karena “tidak mempunyai rahim”. Tapi  sang sutradara yang lelaki, Robby Ertanto Soediskam, cukup dalam menyelami dan memahami perkara setiap karakternya, mengingat ini film panjang pertamanya, setelah sebelumnya menggarap segmen The List dalam proyek omnibus Takut: Faces of Fear. Film fitur ini pun kabarnya adalah pengembangan dari film pendeknya, Aku Perempuan.

Keenam pasien itu dari awal sudah dipertemukan di ruang tunggu, di Ruang Melati, Rumah Sakit Fatmawati. Keenamnya mewakili berbagai etnis, agama, profesi, dan usia; serta mereprentasikan beragam permasalahan seputar kehamilan dan gender pada umumnya.

Pertama, Ningsih (Patty Sandya)—seorang wanita karir yang mandiri–mengharapkan kehadiran seorang anak laki-laki yang kuat dan berpendirian, tidak seperti suaminya  selama ini yang dianggapnya lemah dan tak bisa diandalkan. Dengan dingin, ia menyatakan akan menggugurkan janinnya jika diketahui perempuan. Kedua,  Yanti (Happy Salma), pelacur yang ditemani anjelo (“antar jemput lonte”), Bambang (Rangga Djoned) yang diam-diam mencintainya dengan tulus. Yanti didiagnosa mengidap kanker rahim, dan pemasukannya sebagai penjaja seks tentu tak mampu membayar pengobatan. Rara (Tamara Tyasmara) adalah siswa lugu kelas 2 SMP yang hamil karena “kecelakaan” dengan Acin (Albert Halim, yang bermain berbeda dengan karakter di Catatan Harian Si Boy), keturunan Tionghoa yang masih SMA. Rara yang masih polos ini acap mengulum lollipop, simbol kekanak-kanakannya yang sekaligus berfungsi sebagai penawar rasa mual akibat hamil muda.  Berikutnya adalah  Lastri (Tizza Radia) yang sampai saat ini belum hamil karena terlalu gemuk dan susah turun berat badan karena “…suami saya suka dengan masakan saya”. Ia adalah sosok yang ceria, dan suaminya,  Hadi (Verdi Solaiman), begitu mendukung dan tampak setia. Wanita kelima adalah Lili (Olga Lidya)—seorang keturunan Cina– yang mendapat perlakuan kasar dari suaminya yang mempunyai kecenderungan kelainan seksual yang aneh. Tapi Lili selalu melindungi suaminya dari pasal KDRT. Terakhir, Ratna (Intan Kieflie), wanita berjilbab yang bekerja keras untuk menabung demi kelahiran anaknya, yang dinantinya selama 5 tahun.  Suaminya,  Marwan (Achmad Zaki), tampak religius, namun ternyata memperlakukannya seperti sapi perah, hanya mau dilayani, dan jarang ada di rumah. Di pertengahan cerita, diketahui, Marwan mempunyai istri muda dan anak berusia 3 tahun.

Maka inilah kisah multiplot tentang beragam masalah khas perempuan:  dikhianati,  menjadi korban, dan terpojokkan.  Sisi-sisi kelam perempuan diselami satu demi satu: KDRT, dihamili, kanker rahim, diselingkuhi, dimadu diam-diam. Keenam pasien itu mempunyai persamaan: hamil anak pertama, dan ditangani dr. Kartini.

Sang dokter bukannya tidak punya masalah. Ia punya problematikanya sendiri, yang perlahan tapi pasti akan terkuak. Di usianya yang ke-45, ia masih belum menikah, walau ada dokter senior, Anton (Henky Solaeman) yang tertarik padanya. Kehadiran dr. Rohana (Marcella Zalianty) yang ceplas-ceplos dan hantam kromo, dengan menanyakan hal-hal personal, juga menjadi persoalan tersendiri. Rohana adalah salah satu pemicu konflik juga. Sifatnya yang ambisius dan kadang melawan risiko itu—ia yang dokter baru itu bersedia mengoperasi cesar seorang bapak yang ingin cucunya lahir di jam dan tanggal cantik, walau risikonya bayinya bisa cacat permanen—dengan terang-terangan juga bertanya hal-hal sensitif. Dan di sini, akting aktris senior Jajang C Noer tampil ciamik, ia bisa lemah lembut dan sopan kepada semua pasiennya, tapi bisa juga nyinyir (namun juga berupaya sopan) pada kolega barunya itu. Tapi sebenarnya, pada dasarnya, berbedaan antara Kartini dan Rohana adalah pada pandangan-dunia-nya seputar menilai permasalahan gender. Rohana, dengan berbagai dalih, tetap memandang wanita sebagai korban laki-laki, sedangkan Kartini menolak sebagai korban dan secara perlahan berupaya agar para pasiennya harus melepaskan diri dari stigma korban dan mengasihani diri sendiri yang mengarah pada ketergantungan (ekonomi, cinta, sosial) dari lelaki yang menjadi pasangannya. Walau pun ada benarnya yang diusili Rohana: Kartini memang (nyaris) tak punya kehidupan pribadi, dan tenggelam dalam urusan-urusan pasiennya.

Keberanian dan keterusterangan sang sutradara untuk menyelami sisi gelap sekaligus karakter perempuan yang kuat  dan, di saat yang sama, para karakter pria yang lemah, (seperti Hadi atau Acin) adalah bagian dari fenomena dobrakan baru di perfilman Indonesia pasca-Suharto. Sebelumnya, perempuan kebanyakan direpresentasikan sebagai sosok yang diam, pasif, tak berdaya, dan negatif. Krishna Sen, akademisi film, menyatakan bahwa film-film  Orde Baru umumnya adalah tentang “melihat perempuan”, dan bukannya “perempuan yang melihat atau berbicara”  (Sen 1994: 134). Karakter perempuan dalam film sangat kecil dan tak penting. Di beberapa genre seperti film sejarah, silat, komedi, atau gangster, semuanya tentang pria dan perempuan hanyalah sebagai obyek penyerta atau penderita—yang memuaskan pria dalam arti yang luas. Di layar, para perempuan terlihat dalam latar domestik (ibu rumah tangga), sangat tergantung pada pria, dan didefinisikan pria. Sita Aripurnami, mengutip feminis Myra Diarsi, menyatakan bahwa “karakter perempuan yang diterima adalah sosok yang sudah menikah dan tinggal di dalam lindungan pria, sedangkan wanita mandiri dikutuk dan dipresentasikan sebagai contoh kegagalan hidup”  (Jufri (eds.) 1992: 33). Aripurnami menyatakan bahwa pernikahan adalah institusi yang bertujuan untuk pria mengontrol wanita, dan wanita bersedia dikontrol pria  (Jufri (eds.) 1992: 34). Dan, bicara stereotipe, wanita di masa Orde Baru menderita satu problem dan hanya satu problem saja: cinta.  (Jufri (eds.) 1992: 42). Hal lain, karakter wanita di sinema masa itu juga acap digebyah uyah sebagai simbol seks, jahat, dan wanita penggoda—seperti yang terlihat pada sebagian film horor. Di lain pihak karakter laki-laki protagonis haruslah kuat dan mengayomi, tak boleh tampak tak berdaya.

Tentu saja ada film-film Orde Baru anomali seperti Tjoet Nja’ Dhien (Eros Djarot, 1986), Ibunda (Teguh Karya,1986), Ayahku (Agus Ellyas, 1989),  Pacar Ketinggalan Kereta (Teguh Karya, 1988),  Suci Sang Prima Dona (Arifin C. Noer, 1977) dan Doea Tanda Mata (Teguh Karya, 1984) (Oey-Gardiner & Bianpoen 2000, 56).

Karakter wanita lemah yang harus mengikuti kodratnya sebagai istri dan ibu yang baik—atau ia akan bermasalah—tentu sesuai dengan tujuan dan misi ideologi “State Ibuism” yang dicanangkan Pemerintah Orde Baru, di antaranya lewat PKK dan Dharma Wanita. State Ibuism ini bertujuan untuk domestikasi perempuan, atau dalam istilah Maria Mies sebagai housewifisation: proses  ketika perempuan secara sosial didefinisikan sebagai ibu rumah tangga, bergantung pada pemasukan suami yang berperan sebagai kepala rumah tangga. Julia Suryakusuma menyebutnya sebagai State Ibuisme: domestikasi perempuan untuk “menerima peran kodrati mereka sebagai istri dan ibu, dan bertanggung jawab penuh pada perkembangan sosial anak-anak mereka, sehingga tak ada pengakuan wanita sebagai individual  (Oey-Gardiner & Bianpoen 2000: 17).

Kebijakan politik Orde Baru di bidang gender ini diperkuat  dengan  sistem politik patriarkal bernama Bapakisme, ketika sosok “Bapak” adalah pusat dan kodrat perempuan adalah hanya berkutat di bidang reproduksi, “ikut suami”, dan “ratu rumah tangga”. Hal ini dijabarkan, antara lain, dengan ideologi “azas kekeluargaan” dan Pembinaan Kesejahteraan Keluarga (PKK).  Akibatnya, wanita terpojok, tak berdaya, dan selalu menjadi subordinat pria.

Saat Reformasi, semua hal itu didobrak. Kita bisa melihat sosok protagonist pria yang lemah dan bahkan negatif, sebagaimana dipaparkan Clark Marshall, di film seperti  Kuldesak (Rizal Mantovani, Riri Riza, Mira Lesmana, Nan Achnas, 1998), Pasir Berbisik (Nan Achnas, 2000), Daun di Atas Bantal (Garin Nugroho, 1997), Telegram (Slamet Djarot, 1997) dan Beth (Aria Kusuma Dewa, 2001)  (Marshall 2004, 124). Misalnya, ada karakter yang melakukan pelecehan seksual dan suami tak bertanggung jawab (Pasir Berbisik), KDRT (Ada Apa dengan Cinta, Rudi Soedjarwo, 2001), dan rasa tak punya tujuan dan terasing  (Jelangkung,  Rizal Mantovani & Jose Purnowo, 2001) (Marshall 2004: 124).

Saya telah membahas fenomena ini dengan membedah Eliana-Eliana dan Rindu Kami Padamu di tesis saya, yang diterbitkan dengan judul “The Backdoors of Jakarta: Representation of Jakarta and its Social Issues in Post-Reform Indonesian Cinema”. Bagaimana dengan film ini?

Film 777 ini dengan berani menaruh karakter-karakternya di sebuah titik kodrati mereka: mereka hamil, mereka menjalankan fungsi istri dan calon ibu, mereka berada dalam zona reproduksi dan dalam naungan perkawinan (kecuali Rara dan Yuli). Tapi, di saat yang bersamaan, para karakternya mendobrak State Ibuism dan Bapakisme. Lihatlah bagaimana Ratna  yang menjadi tulang punggung keluarga dan mandiri, walau pun disakiti—dan tengoklah Marwan sang suami yang lemah dan bersifat benalu dan egois yang berlindung atas nama ajaran agama yang mengagungkan suami (Tapi, suami yang seperti apa?) lengkap dengan atribut relijiusitasnya.

Simaklah Yuli sang PSK yang berjuang membanting-tulang mencari nafkah, dan pria terdekatnya “hanyalah” asisten dan supir ojeknya saja. Di masa Orde Baru, kita akan kesulitan mendapati karakter pelacur sebagai tokoh utama, kecuali ada isu lain di belakangnya (urbanisasi, transmigrasi, perbaikan moral). Di film berdurasi 94 menit ini, dengan tegas, Yuli menuding pria-pria di sekelilingnya yang membuatnya bekerja di jalanan. “Tubuh gue ini kutukan, semua bos gue ingin tidur dengan gue”.

Lihatlah Rara, anak SMP yang dengan tegar duduk di ruang tunggu sendirian, tanpa ditemani Acin, cowoknya yang ababil galau kelas berat—yang ia komentari: “makanya, kalau lagi horny, manual aja!”.  Dan lihatlah Lastri. Ketika banyak film menggambarkan cewek gendut sebagai pelengkap penderita dan mendapat peran naas dan konyol, di film ini, Lastri mendapatkan salah satu peran pentingnya. Ia dimanusiakan, tak melihat gender, tak memandang bentuk fisik, tak menjadi bahan tertawaan.

Dan, di atas itu semua, lihatlah Kartini, yang tegar (walau mungkin terlalu idealis) dan mendengarkan mereka, dan tak segan menolong mereka. Kartini ini juga tidak menghakimi atau bahkan mengusir pasien (atau dokter lain) yang membuatnya tak nyaman dan berbeda dengan pandangan-dunia-nya yang intelektual. Lebih dari itu, ia adalah wanita modern sukses yang mandiri dan tidak di bawah naungan perkawinan, dan tentu menerima pengakuan individual—sebuah hal yang langka  terjadi pada sinema Orde Baru.

Pendeknya: semua karakter wanita utama di atas mempunyai suara dan pernyataan. Mereka ingin didengar, dan mereka menolak untuk menjadi korban.

Tentu saja, film yang menjadi pembuka Indonesian Film Festival di Melbourne 2010 itu  tidak sekadar mengidealisasikan hebatnya perempuan dan bajingannya pria. Film ini, setidaknya, berupaya untuk seimbang, androgini, memandang pria dan wanita sebagai sosok mitra yang (seharusnya) sebanding dan bahu membahu. Kita juga melihat sosok Anton yang baik, dan sosok Ningsih yang egois dan hanya mau bayi lelaki. Atau Lili yang, masih saja atas nama cinta, melindungi suaminya yang sado-machochis dan sakit jiwa. Tengok saja dialog ini: “Apa iya, laki-laki yang dipersalahkan. Tidak semua perempuan adalah korban”. Atau narasi Kartini yang mengingatkan untuk “…bisa menilai tanpa menghakimi satu gender”.

Mengenai akting, semua bermain apik dan natural, khususnya Jajang, Intan, dan Happy.  Percampuran antara aktor yang sudah mumpuni dengan pendatang baru mampu melahirkan ensembel akting yang bagus dan tak berlebihan. Happy pun diganjar Piala Citra. Sementara itu, di Indonesia Movie Award 2011, film ini meraih dua piala  untuk kategori Pendatang Baru Pria Terbaik (Rangga Djoned )dan Pemeran Pendukung Wanita Terbaik (Happy Salma). Dari sisi skenario, juga lancar.  Konflik berjalan baik dan karakter-karakternya pun berkembang. Hubungan antar karakternya pun tak terkesan dipaksakan.

***

Sebelumnya dimuat di catalog DVD 7 Hati 7 Cinta 7 Perempuan yang dirilis Jive Collection

Bibliografi

Clark, Marshall. “Men, Masculinities and Symbolic Violence in Recent Indonesian Cinema” pada Journal of Southeast Asian Studies, 35 (1), pp 113-131 February 2004. Singapore: The National University of Singapore, 2004.

Jufri, Moch et al (ed). Indonesian Film Panorama. Jakarta: Permanent Committee of the Indonesian Film Festival, 1992.

Oey-Gardiner, Mayling and Carla Bianpoen (eds). Indonesian Women, The Journey Continues.Canberra: Research School of Pacific and Asian Studies Publishing The Australian National University: 2000.

Sen, Krishna. Indonesian Cinema, Framing the New Order. London & New Jersey: Zed Books Ltd, 1994.

Suryakusuma, Julia. Sex, Power, and Nation (an anthology of writings, 1979-2003). Jakarta: Metafor Publishing, 2004.

Melancholia

Director / Writer : Lars Von Trier
Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Shuterland

I’ve been waiting too long to write this note about Lars Von Trier’s Melancholia. When I first saw it, I remember I really, really, really liked it without knowing why, yet. I had as mixed feelings as Melancholia’s reception in Cannes that year. Lars Von Trier made it even worse by making a scandal, –ended up being kicked out from the festival–, which had grown bigger than the movie itself. So I waited. I thought, maybe I will change my mind after a few days, or months, or even years.

Many refer to Melancholia as an absurd film. Some refers to it as a feminist film. Some think it’s the worst film Lars Von Trier ever made. Of course, everyone has the right to criticize. Obviously, for me, Melancholia is far from absurd. Whether or not Melancholia is a feminist film, I will let others judge since I am not really interested in that angle. At some point I agree with some writers, specially the one who making reference to Shakespeare’s Ophelia. But I have little objections since some of them are simplifying and reducing the complex relationships between each characters into just ”a depression and the complex relationship between a mentally ill woman and her sister’. So I think it’s time for me to write mine.

Ophelia falls in love with Hamlet but in the same time struggles to please her father and her brother.  She lives for their consent. When Hamlet repulses her for her total submission, Ophelia is torn apart and loses herself.  Being in a great sorrow,  she dresses herself with heavy-elegant-gown and drowns herself in a river full of flowers. This scene inspired John Everett Millais to paint ‘Ophelia’ and then Lars Von Trier implicitly picked up the idea for the official poster of Melancholia.

Von Trier’s contemporary Ophelia is Justine. But if we really insist on finding similarities between Justine and Ophelia it would be anything except broken-heartedness. Melancholia suggests that Justine suffers from depression but nobody is trying to understand why. Not even her loving sister, Claire, who accepts Justine’s mental instability as something that has deep roots, and who thinks her duty is to take care of her.

As suspected, the only moment where we could see the true Justine, who likes to have fun as an easy-going girl, is in the beginning scene of Justine in Melancholia. Justine and  her husband, Michael drive with a limousine towards the castle where their guests have been waiting for two hours to celebrate their marriage. The limousine is stuck in a curve of a small road and Justine –in her wedding dress– obviously enjoys the scene and is trying to drive the car under the limousine’s driver and Michael’s worried gaze. Justine seems at ease and laughs freely. Until they arrive in the castle and Justine’s happy face is gradually taking darker accents.

The Wedding Party as an Empty Ritual
Von Trier chooses a wedding party not just as a background and a passive character to reveal the cause of Justine’s melancholia but elusively criticizes the wedding ceremony itself.  The wedding party is perfectly prepared by Claire and her scientific and wealthy husband, John. They hired the most expensive  wedding planner, to organize an unforgettable and spectacular wedding for Justine. They asked the best chef to prepare the meals. They invited families, friends, colleagues, and vip to make as merriest marriage as possible. But is that what Justine really wants?

In many cultures, a wedding party is not out of personal aspiration but mostly out of social pressure. The groom and the bride are just a pair of puppets to be put in the best decorated stage, among an unknown crowds,  dressed like dolls. The newly couple sometimes have to resign to what people expect them to be. There are very few wedding exactly true to what the couple wants. Our cultural prescriptions oblige the newly wed couple to play their best performance. The wedding become an empty ritual where the groom and the bride  sometimes have to perform a false image to please others. Some survive till the party is over, but some don’t. ‘I smile, and I smile, and I smile,” says Justine bitterly.

As a bride in her own wedding party, she’s supposed to have everything that she wants. But she can’t even have the simplest quest she could ask for: talking heart to heart with her father and her mother.  When she is desperately needing attention from her parents, who left the party earlier, she also has to bear the heavy burden that is impossible to fulfil, “You better be goddamn happy,” said John. How could she be happy while struggling with countless pressure from her family and her peers?  And people are wondering why she is depressed.

Betty Friedan once wrote about “the problem with no name” : she pointed out that many women were miserable but couldn’t articulate the source of that misery. They know that something is very wrong, but they tend to look for the source within themselves. Justine may have another problem which causes her melancholy. But by what happened in her wedding party, one could imagine, if she has to deal with this peer pressure everyday, we can sense that it is enough to make her life miserable.

Her divorced parents were arguing and fighting in front of the guest. Her mother, Gaby, criticized Justine’s decision to wed. Her father, Dexter, was busy with his younger lovers —yes, lovers, he has two lovers. Her brother-in-law keeps on reminding her about the cost of the wedding. Her boss –and also her father-in-law– is driving her crazy by keeping on asking for a ‘tag-line’ for their new campaign in advertisement.  And her husband, is just as ignorant as anybody else about her mental state. ‘I am trudging in through this…It’s clinging to my legs. It’s really heavy to drag along,’ confesses Justine to Claire.

By all means, Justine is an independent girl. She is a brilliant advertising executive. She has a bright future. Why she even bothers to get married to the man that she is not in love with? Her confession implies that it’s not the wedding that she needs. She thought, by being married, that everybody around her would be happy.  At least in her wedding party. This indication shows how strong social pressure can affect one’s life. She is trying to reach an ideal. It makes me think of Alain Ehrenberg’s  The Fatigue of Being Oneself -Depression and Society. In short, Ehrenberg’s pointed out that today’s society puts a great pressure to be the author of one’s own life while plugging the rules about what is ideal. If one can not make it, then it’s their own fault. Hence, it is become the source of depressions.

The Characters
Over and above criticizing the excesses of our society spent on the wedding party, Lars Von Trier is putting the mirror in front of our high class community today. The characters in Melancholia are carefully chosen. Justine –played by Kristen Dunst, thank God not by Penelope Cruz– is the typical woman who still puts her society above everything else. She is outraged by the abandonment of her divorced parent, but still, she is trying to be a conformist, to follow an ideal social convention, that is, growing up, having a career, getting married, having kids, and all the rest. She just doesn’t want to accept the fact that she is different, and that she is just not fit. That’s slowly becoming an impossible compromise.

On the other hand,  Justine’s sister, Claire –perfectly played by Charlotte Gainsbourg– is the ideal product of our society.  She is married to a wealthy scientist, has a little boy, and acts as a provider of care to her family, sister and her parents. Unlike Justine, she was not shattered by her parent’s divorce.   Instead, she has been growing fine among all the pressures while still holding on her sanity. But, living with all her ideals, Claire is easily worried and very fragile to threaten. She has too much to lose.

The divorced parents, Gaby (Charlotte Rampling) and Dexter (John Hurt) are a typical couple who couldn’t survive from the marriage turbulence from the previous generation. They don’t have energy left to give to their children. When Justine asked them to stay so they could have breakfast the next day, Dexter left with an apology note, and Gaby thought that was the most silly idea.

In the party, also present is Jack (Stellan Skarsgård), the father of Michael (Justine’s husband); Jack is a despicable, power-hungry man. He wants his employees toiled to their last sweat (could it be refer to Von Trier’s producers who keep on asking him to finish his movie while he was in a deep depression?). Justine knows about this. “I hate you and your firm so deeply,” said Justine to Jack when he keeps on talking about her finding a tagline for a new campaign.  It’s no coincidence that the new campaign in advertisement that needs ‘tagline’ is based on a painting The Land of Cockaigne by Pieter Bruegel, a sharp critique to spiritual emptiness believed to derive from gluttony and sloth.

Meanwhile Michael (Alexander Skarsgård)  is a typical rich-spoiled kid who wants to buy Justine’s heart with wealth. And there is Tim (Brady Corbet), a new employee in advertisement firm where Justine works. Tim is an opportunist who will lick everybody’s ass in order to get accepted. And then there is John (Kiefer Sutherland) , a typical wealthy man who always counts his money to the last digit. He is also a scientist who is super confident to the arithmetic calculations.

John is trying to convince Claire : ‘Sweetheart, you have to trust a scientist. Melancholy is just gonna pass right in front of us,”
“What if your scientist have miscalculated and…”, protest Claire.
“They haven’t”.

But, when we realize that it is miscalculated, we can guess who’s the first  to disappear like a coward.

Planet Melancholia
The title Melancholia is a smart choice. Melancholia is one of the four basic temperament in human personality and behaviour. Melancholia in a common sense is a sad thoughtful state of mind and considered as a light depression. The strange feeling that is hardly define. But in psychiatric terms, melancholia describes a severe depression. Depression it self has it long history since forever. It has always been there in our society, among us, though it came with different names or different shapes depending on the era. It deprives the sufferer from everything. People who got into a deep depression wouldn’t care at all about what happened around them. But people around them is easily calling them crazy.

Literary and literally, melancholia has rarely been taken seriously by our society. Individuals who are hit by melancholy, mostly have to deal with it themselves, which make it even worse and dangerous. I don’t have to say that Von Trier’s Melancholia is a metaphor. After watching this film, one must ask one self if he considers it as a fantastic film or a down to earth drama.   If you think it’s just a fantastic film, then a bit of melancholy might help you see things another way.

Certainly, Melancholia is not as absurd as it seems. Melancholia might offer you a happy ending if not a solution. If one day, planet Melancholia really hits the earth, I just hope that you have hands to hold on to and beloved ones to be with.

Tapi, tunggu dulu. Saya ingin menilik kalimat saya sendiri, terutama pada frasa “fakta sementah-mentahnya tanpa prasangka”. Benarkah film mampu bertindak seperti itu? Rasanya tidak. Bahkan film dokumenter yang mengaku diri sebagai hasil rekaman dari kehidupan nyata, tidak pernah mampu menjalankan peran seperti itu. Penempatan kamera, sudut pandang, editing, dan sebagainya, merupakan pilihan-pilihan bebas hasil konstruksi dan rekonstruksi. Apatah lagi sebuah karya fiksi, seperti sebuah film cerita yang sedang kita bicarakan ini. Maka sebelum sampai pada pembahasan lebih lanjut, marilah kita bersepakat dulu bahwa film cerita tidak dan tak akan pernah mampu menghadirkan fakta apa adanya. Ia merupakan sebuah hasil dari rangkaian pilihan yang tersedia. Maka film cerita dianggap sebagai representasi, yaitu cara pembuat film menyajikan gambaran tentang kenyataan.

Representasi ini, mudahnya, adalah hasil dari rangkaian pilihan yang diambil oleh pembuat film guna menyatakan sesuatu. Dan pilihan itu tentu sangat tergantung pada orang yang memilih. Maka ketika sang pembuat film berkata: “ini seperti kenyataan yang saya lihat”, terkandung di dalamnya keterbatasan pandangan, pengalaman, dan sebagainya. Jangan lupa bahwa penonton juga bisa menjawab “ah, kenyataan yang saya lihat tidak begitu.” Nah, jika demikian –inti dari racauan panjang soal representasi ini– adalah baik penonton maupun pembuat film jangan sama-sama mengaku paling sah memiliki kenyataan. Karena ketahuilah, wahai manusia, bahwa kenyataan yang kita alami itu sudah pasti terbatas.

Kita kembali pada film yang judulnya disayembarakan senilai seratus juta rupiah ini.

Sebagai rangkaian pilihan yang dibuat oleh Hanung Bramantyo dalam film keempatbelasnya ini (selama delapan tahun membuat film layar lebar) saya takjub pada keterampilan teknis Hanung pada film ini. Saya bisa melihat bagaimana kemampuannya dalam mengarahkan penempatan kamera, mengatur ritme editing, menempatkan musik, merendengkan simbol, memutuskan penataan set, hingga mengarahkan pemain sudah mencapai tingkat di atas mahir.

Dalam sebuah workshop penyutradaran yang saya moderatori, Hanung menyatakan bahwa seorang sutradara harus mampu menempatkan kamera yang membuat pemain filmnya jadi tampak menarik di layar. Lihat bagaimana keterampilan Hanung ini diwujudkan dalam membuat Revalina S. Temat di film ini jauh lebih cantik ketimbang film-filmnya sebelumnya. Hanung sudah mampu menggunakan elemen-elemen teknis untuk mencapai efek penceritaan seperti yang ia inginkan secara optimal.

Nah, apa yang sesungguhnya diinginkan oleh Hanung Bramantyo?

Sudah jelas dari judul film maupun tagline, ia ingin bertanya. Benarkah? Bagi saya, pertanyaan Hanung itu retoris, alias pertanyaan yang tak perlu jawaban. Coba jawab tagline film “masih perlukah kita berbeda?”. Cuma ada 2 jawaban:

1)     perlu bagi yang politically correct dan merasa Indonesia memang masih harus berbeda, dan;

2)     tidak, bagi yang menginginkan di Indonesia hanya ada satu jenis suku, satu jenis agama, satu jenis orientasi seksual, ataupun satu jenis satu jenis yang lain, atau pandangan monolitik.

Perlukah saya bertanya Anda termasuk yang mana?

Saya tak merasa perlu, tapi Hanung merasa perlu karena ia terganggu pada fakta yang ia lihat, yaitu pada orang-orang golongan dua: orang yang sedang berusaha menjadikan Indonesia menjadi negeri yang monolitik, negeri yang hanya terdapat satu jenis kategori bagi berbagai jenis manusia yang hidup di dalamnya. Dan dalam hal ini, monolitisasi yang sedang digugat Hanung itu adalah monolitisasi dalam hal agama. Jelas hal ini memprihatinkan, dan rasanya memang menjadi bahan helaan napas serta urutan dada banyak orang.

Saya tidak akan tak bersetuju pada fakta yang dipandang Hanung itu, tapi bagi saya, pertanyaan seperti itu memang pertanyaan yang menyulitkan banyak orang. Ketaknyamanan itu bukan semata karena mereka tak setuju pada fakta yang disajikan oleh Hanung. Ini dia sebab-sebabnya, menurut saya.

Pertama: soal dualisme
Tidak semua orang rela ditempatkan dalam situasi pertanyaan dualistis seperti itu. Saya bukan termasuk yang tak rela. Tapi, kalau saya mencoba menempatkan kaki saya di sepatu orang-orang yang dianggap monolitik itu, bisa jadi yang mereka inginkan bukanlah menghilangkan keragaman. Bisa jadi yang mereka inginkan adalah semata menjalankan agama yang mereka percayai. Bagaimana bisa? Mari kita bandingkan dengan satu film lain, yaitu 3 Doa 3 Cinta karya Nurman Hakim.

Film Nurman itu bercerita tentang seorang anak pesantren yang terbujuk untuk menjadi pengebom bunuh diri. Mengerikan! Teroris! Tentu saja, kita bisa mengategorikan anak muda belasan tahun itu sebagai teroris. Namun alih-alih menghakimi macam itu, Nurman mencoba mencari tahu: apa sebabnya tokoh dalam filmnya memilih hidup yang bodoh seperti itu. Nurman menjelaskan latar belakang ekonomi dan keputusasaan serta dorongan untuk menjadi orang lebih saleh yang membuat anak muda itu nyaris mengambil keputusan bodoh itu.

Terus terang saja, bagi saya, penjelasan Nurman ini klise sekali. Tapi, setidaknya, Nurman berusaha menjelaskan adanya satu motivasi tertentu. Apakah dalam film Hanung tak ada usaha untuk menjelaskan? Oh, Hanung memang berusaha menjelaskan motivasi Soleh (Reza Rahadian) kenapa akhirnya menyerbu restoran Cina tempat istrinya bekerja. Namun perhatikan: Hanung tak menjelaskan dari mana asal usul kemarahan massa yang ikut dengan Soleh. Juga perhatikan adegan di awal ketika tiga orang berpeci mengata-ngatai “Cino” kepada Ping Hen tanpa alasan. Satu hal yang tampak: massa (bahasa lainnya adalah “umat Islam”) bertindak secara otomatis –tanpa komando, tanpa penjelasan motivasi– melakukan kekerasan.

Apakah umat dalam film Hanung ini “tak pantas” untuk dipahami? Rasanya kok kejam, ya. Nurman saja bersedia mencoba memahami pengebom bunuh diri terkutuk itu, kenapa Hanung tak mau memahami umat yang jangan-jangan hanya ikut-ikutan? Ah, tiap sutradara memang punya sikap dan pandangan berbeda, tapi ini yang penting: kalau memang Hanung bertanya, pertanyaannya bagi saya belum menukik dalam, ke pertanyaan “mengapa”. Padahal dalam prinsip jurnalistik, hipotesa penelitian, dan kerja seniman, pertanyaan “mengapa” justru adalah pertanyaan yang paling sulit dijawab. Pertanyaan Hanung memang retoris, bukan sebenar-benarnya pertanyaan.

Kembali ke umat yang bertindak otomatis ini, saya ingin bandingkan soal ini dengan film yang menggambarkan umat melakukan kekerasan pada dua film Indonesia lain: Titian Serambut Dibelah Tujuh dan Al Kautsar, keduanya ditulis Asrul Sani dan disutradarai Chaerul Umam.

Pada kedua film lawas ini, umat juga melakukan serangan fisik terhadap tokoh utama film, tapi kedua film menggambarkan adanya satu atau sekelompok kecil orang yang mengarahkan, memprovokasi, dan mengambil keuntungan dari kekerasan itu. Umat tak otomatis mengambil jalan kekerasan untuk menyelesaikan masalah. Dengan perbandingan ini, bisakah saya simpulkan bahwa Hanung ingin menyatakan “sekarang umat tak perlu ada provokator lagi untuk melakukan kekerasan”?

Saya, sebagai seorang yang ingin optimis terhadap bangsa Indonesia dan umat Islam di Indonesia, tak akan menyatakan hal sedemikian. Bagi saya, segala kekerasan yang dilakukan umat itu karena adanya pengorganisasian oleh orang-orang yang mengambil keuntungan, baik secara politik, sosial, maupun ekonomis. Tak heran kalau Buya Syafii Maarif, dalam wawancara di majalah Madina, berkomentar bahwa “kekerasan kini dijadikan mata pencarian.” Menurut saya, inilah yang dimaksudkan oleh Buya, dan bukannya umat yang ngebet dengan kekerasan, atau mau saja disuruh merobohkan rumah ibadah orang lain lantaran imbalan nasi bungkus dan ongkos metro mini.

Adegan menjelang pengrusakan dalam film "?" (foto: dapurfilm.com)

Kedua: strategi visual Hanung
Penyebab kedua ketidaknyamanaan terhadap pertanyaan retoris Hanung itu terletak pada strategi visual film ini. Ketika bertanya retoris, tentu Hanung sudah punya jawabannya, karena memang demikianlah karakter pertanyaan retoris. Fungsi utamanya adalah menggugah (atau menggugat?) dan bukan karena tidak tahu.

Kita pastikan dulu satu hal: pertanyaan Hanung yang berbunyi “masih perlukah kita berbeda” itu tentu dalam soal agama, karena di sepanjang film, hadir gambar-gambar perbedaan agama itu. Perbedaan itu hadir lewat simbol-simbol yang ditampilkan dengan gaya Hanung: dramatis, bahkan cenderung melodramatis.

Melodramatis yang saya maksudkan adalah adanya aksentuasi atau penekanan makna penting gambar lewat sudut pengambilan gambar, efek slow motion atau time-laps, tata cahaya, jukstaposisi atau perendengan simbol secara mencolok (gereja, mesjid, kepala babi di latar depan restoran, dan sebagainya), bahkan insinuasi atau pengaitan fakta secara tak langsung dari simbol yang disajikan. Untuk yang terakhir ini, muncul dalam adegan penusukan terhadap pendeta di depan gereja yang sedang mengawasi umatnya untuk masuk ke rumah ibadah. Hanung menggambarkan dua orang bersepeda motor melaju dan tiba-tiba menusuk sang pendeta. Sekalipun kisah film ini digambarkan terjadi di Semarang, tak urung orang akan mengaitkan penusukan ini dengan peristiwa penusukan terhadap panitua gereja di Ciketing, Bekasi yang ramai sekali dibincangkan di media, terutama di media-sosial seperti Twitter.

Strategi visual Hanung ini sudah sejak semula membuat pertanyaan yang diajukannya jadi sangat dramatis. Mungkin tak kelewat berlebihan jika saya katakan vulgar dalam pengertiannya yang luas. Saya cukup sadar bahwa film ini memang dibuat untuk orang banyak sehingga harus bicara dalam bahasa vulgar dan bukan bahasa halus atau subtle.

Saya bukan sedang mempromosikan elitisme (yang gemar pada subtlety) ketimbang popularisme medium film, melainkan sedang mencoba melihat akibat dari vulgarisme itu pada penyajian cerita film. Vulgarisme ungkapan itu tentu diperlukan Hanung untuk penyajian drama yang penuh pergolakan yang keras, penuh point-of-no-return bagi tokoh-tokohnya, termasuk di dalamnya pergolakan keras antara tokoh protagonis dengan tokoh antagonis.

Tujuannya jelas: poetic justice, di mana keadilan akhirnya ditegakkan sesudah rangkaian drama mengharu biru, dan kita terhanyut juga menontonnya bukan? Namun yang terpenting adalah: vulgarisme Hanung ini membuat filmnya menjadi seperti etalase yang dihias cantik dan amat sangat menarik, tetapi konflik di dalamnya –hitam putih tokohya– jadi dramatis. Drama ini –sebagaimana gambaran peruntuhan sokoguru mesjid si film Sang Pencerah– membuat film ini berhasil mengharu biru dan menghanyutkan penonton. Tapi dari strategi visual semacam itu terbentuk sebuah hal penting: kerangka visual yang tegas tentang posisi hitam putih para tokoh. Dualisme yang saya bicarakan pada poin sebelumnya menjadi tegas.

Ketiga: usulan Hanung
Soal ketiga kenapa pertanyaan retoris Hanung ini menyebabkan ketidaknyamanan adalah karena Hanung memang tak sedang berusaha memahami, tapi sedang menyatakan pemahamannya seperti yang ia katakan dalam wawancara dengan Lisabona Rahman dan Iwan Setiawan di situs Film Indonesia. Dalam wawancara itu, jelas Hanung menyatakan (dan ini menjadi judul tulisan): “Inilah Islam yang saya pahami”.

Sampai di sini, saya ingin ingatkan tentang representasi di depan tadi dan di sinilah poin terpenting kenapa saya bicara tentang representasi. Film ini, oleh Hanung, dibuat sedang menampilkan: inilah Islam. Ia menggambarkan para pemenang dalam film itu adalah Suryo (Agus Kuncoro), seorang Muslim yang berperan sebagai Sinterklas, Soleh yang akhirnya bisa memahami sikap dan pilihan istrinya bekerja pada orang beragama lain, Ping Hen (Rio Dewanto) yang akhirnya masuk Islam dan sebagainya. Satu inti yang jelas dari para tokoh ini: para pemenangnya adalah orang-orang beragama yang memandang bahwa “semua agama itu baik dan sama-sama menuju Tuhan” sebagaimana disampaikan dalam solilokui tokoh yang diperankan Rika (Endita) di awal film.

Menurut saya, jika Hanung ingin merepresentasikan bahwa Islam memang beranggapan bahwa “semua agama itu baik dan sama-sama menuju Tuhan”, maka wajar jika representasi yang dilakukannya dimusuhi oleh sebagian umat Islam. Lagipula, ingat bahwa sisi lain representasi ini (para antagonis yang “kalah”) adalah orang-orang yang berpandangan monolitik (lihat tokoh Glen Fredly) atau bodoh (umat Islam yang merusak properti orang lain semata karena orang itu membuka toko di hari kedua lebaran). Menurut saya, ada hal penting berkaitan dengan representasi yang dilakukan oleh Hanung ini.

Begini.

Tentu saja Hanung bersandar pada fakta (yang dilihat, dialami, atau dibacanya, atau diyakininya) bahwa Islam memang seperti itu adanya. Namun, bukankah kita tak sedang adu fakta? Karena tentu ada orang yang menafsirkan Islam (atau Katolik atau Buddha atau agama apapun) sebagai pemegang lisensi tunggal atas Kebenaran, dan ini adalah fakta juga. Ada fakta yang beradu, tapi ada yang lebih penting lagi sehubungan dengan cara Hanung dalam membaca dan menampilkan masalah.

Apa yang dibaca Hanung sebagai penyebab persoalan kekerasan atas dasar agama di Indonesia adalah cara beragama yang keliru. Seandainya mereka beragama dengan cara yang digambarkan oleh Hanung melalui tokoh-tokoh dalam filmnya (beranggapan semua agama menuju kebenaran) tentu kekerasan atas nama agama itu tak perlu timbul. Inilah gagasan yang ditampilkan oleh Hanung.

Keunggulan utama agama, yaitu monopoli Kebenaran, oleh Hanung digambarkan sebagai masalah, karena hal itu digambarkan bermuara pada kebencian. Padahal monopoli Kebenaran itulah yang jadi “selling point” agama sehingga ia bisa mendapat jutaan atau milyaran penganut. Dan monopoli Kebenaran dan kebencian itu dua hal yang terpisah. Monopoli Kebenaran itu sifat alamiah agama sejak semula dan itu membuat orang yakin terhadap agama yang dianutnya. Manusia memang tak bisa mencapai kebenaran sejati dan mungkin mereka tahu itu, tapi orang tetap bisa yakin, kan? Nah, Hanung sedang menggambarkan bahwa pemenang dalam film-filmnya adalah yang melepaskan keyakinan bahwa agamanya adalah satu-satunya Kebenaran.

Dengan demikian, pemecahan Hanung terhadap soal ini adalah pemecahan yang sifatnya relijius, bukan sosial atau politik. Saya membayangkan hal ini akan sangat sulit tercapai, karena akan bertentangan dengan hubungan paling dasar antara agama dengan pemeluknya. Bagi saya, soal ini seharusnya dipecahkan secara sosial dan politis, yaitu pada pembangunan institusi yang mampu menyalurkan dan menyelesaikan konflik yang ditimbulkan oleh perbedaan tanpa melalui jalan kekerasan. Keragaman, atau –duh, kata ini– pluralisme sebagai fakta sosial memang seharusnya diatur oleh lembaga sosial dan politik.

Saya ingin mengutip Kyai Haji Mustofa Bisri yang dalam tweet-nya (ya, ini kyai ber-Twitter di akun @gusmugusmu) bahwa ada pluralisme yang sebaiknya tak dikembangkan yaitu pluralisme relijius. Pluralisme relijius ini adalah menyatakan bahwa semua agama itu benar, padahal seharusnya yang dibutuhkan buat negeri ini adalah pluralisme sosiologis. Pluralisme sosiologis ini (ini kata-kata dari saya, bukan dari @gusmugusmu) menyatakan: tak peduli jika kau mengaku diri paling benar dunia akhirat, yang penting kau bisa berdampingan hidup dengan orang lain yang berbeda pandangan denganmu secara sopan dan bertatakrama. Jika kau melanggarnya, ada negara yang akan menghukummu.

Inilah inti kehidupan bernegara yang saya bayangkan akan direpresentasikan oleh Hanung guna menjawab pertanyaannya, ketimbang soal “Islam yang saya kenal”. Saya berharap orang tak perlu mengubah keyakinannya untuk bisa sepakat bahwa di negeri bernama Indonesia ini orang berbeda agama bisa hidup berdampingan dengan tenang dan damai. Jika Hanung memang memenangkan tokoh-tokoh yang menganggap semua agama benar, ada soal yang lumayan besar dalam ending filmnya.

(Buat yang belum menonton, saya akan membocorkan akhiran film ini. Baca at your own risk!)

Ping Hen dan ibunya. (foto: dapurfilm.com)

Masuk Islam
Tokoh antagonis di film ini, Ping Hen, akhirnya masuk Islam sesudah perjuangan “berdarah-darah” membela kepercayaannya sendiri; termasuk menentang sikap dan kebijakan ayahnya. Ayah Ping Hen, Tat Sun (Hengky Soelaiman) ini seorang pengusaha restoran Cina yang bijak sekali: ia taat beragama, menghormati dan mengingatkan karyawannya yang Muslim agar sholat dulu pada waktunya, memisahkan alat masak bagi Muslim dan non-Muslim serta lain-lain. Dari mana kebijaksanaan Ayah Ping Hen didapat?

Ayah Ping Hen sudah tua, sehingga kita bisa menyimpulkan: ia belajar dari pengalaman. Pengalaman macam apa? Kita tak tahu sampai ketika sang ayah itu sakit dan restoran tetap buka pada hari kedua lebaran, serta Ping Hen tak lagi memisahkan alat masak “halal” dan “haram”. Pada saat itulah restoran diserbu oleh umat Islam (yang otomatis marah tadi) dan Ping Hen akhirnya tahu rasa: restorannya rusak, dan nyawanya terancam.

Persis sesudah huru hara itu, Ping Hen mengambil buku Asmaul Husna yang tergeletak di lantai. Ia membuka-buka buku itu lantas wajahnya berubah seperti tersadar akan sesuatu. Apa yang ia sadari ketika itu? Kebenaran Islam? Ping Hen dapat hidayah? Tentu bisa dibaca demikian, sekalipun, dalam pandangan saya, sulit rasanya buat orang yang nyawanya baru saja terancam oleh sekelompok orang tertentu, tiba-tiba berubah sikap langsung menganut kepercayaan kelompok orang yang hampir saja membuatnya mati itu. Saya membayangkan seorang anggota Viking (para fanatikus klub sepakbola Bandung, Persib) tiba-tiba berubah menjadi anggota Jakmania (para fanatikus klub sepakbola Jakarta, Persija) sesudah lolos dari keroyokan mereka.

Uh, maaf untuk analogi tak pantas ini karena agama berbeda dengan sepakbola (sekalipun buat beberapa orang keduanya tidak berbeda). Dalam agama tentu ada hidayah yang bekerja di luar akal manusia untuk bisa menjelaskan. Ya, saya juga percaya hidayah karena pernah mengalaminya secara langsung. Ketika itu saya di SMA… –oh, maaf ngelantur….

Baiklah, dalam agama memang ada hidayah; tapi ini kan film. Artinya, ia bisa dibaca dengan cara berbeda seperti diniatkan oleh pembuatnya. Katakanlah film ini ber-subtitle dan ditonton di Vanuatu, di mana orang sama sekali tak tahu konsep hidayah (contoh bisa apa saja, dan Anda bebas membuat contoh). Apa yang terbaca? Menurut saya, yang terbaca adalah ini:

Orang Islam yang gemar kekerasan itu menyerbu, sementara Ping Hen sudah diingatkan oleh ayahnya (yang sudah berpengalaman). Sesudah bencana itu terjadi, Ping Hen menemukan buku milik orang Islam dan tersadar: kenapa saya tak mengikuti kata-kata ayah? Ia tentu berpengalaman dengan orang Islam ini. Maka Ping Hen pun mengambil langkah lebih cerdas ketimbang ayahnya: ia masuk Islam.

Ini langkah hebat, karena dari langkah ini ia bisa mendapat banyak keuntungan: pertama, restorannya tak akan lagi diserang karena sudah ia alihkan ke restoran halal. Pasar bagi restorannya akan semakin jelas, sehingga ia bisa mempertahankan captive market-nya maupun meluaskannya. Ini langkah dagang yang hebat. Kedua, bekas pacarnya yang cantik itu kini menjanda, dan perempuan itu hanya mungkin menikah dengan seorang Muslim. Nah, dengan masuk Islam, peluang Ping Hen jadi terbuka, kan?

Saya tahu, pembacaan seperti ini jahil sekali, tapi bukan sama sekali tak mungkin. Apalagi di sekujur film Hanung menyarankan bahwa semua agama sama-sama menuju kebenaran, lantas kenapa tidak memeluk agama yang paling menguntungkan secara sosial, politik, dan ekonomi? Toh, agama tak menjanjikan Kebenaran tunggal?

Saya rasa Hanung tidak sedang memandang Islam dengan cara pandang seperti itu. Ia sedang menggambarkan Islam sebagai rahmatan lil ‘alamin (rahmat bagi seluruh alam semesta). Islam, bagi orang yang sungguh-sungguh mencari keyakinan, akan membawa kebaikan akhirat, dan tentu juga dunia. Ping Hen adalah “bukti”-nya, menurut Hanung dalam film ini.

Apapun, satu hal yang jelas bagi saya, akhiran Hanung untuk Ping Hen ini senada belaka dengan akhiran bagi tokoh lain. Soleh mungkin gugur dalam tugas, tapi ia gugur dalam kebanggaan (ketimbang gugur sebagai penganggur) dan namanya diabadikan sebagai nama pasar. Suryo mulai dikenal namaya sesudah berhasil memerankan tokoh Yesus dan akhirnya mulai menjadi aktor terkenal. Rika juga berbahagia dengan pilihannya pindah agama dan kemungkinan berjodoh dengan calon aktor terkenal.

Maka ber-Islamnya Ping Hen adalah bagian dari happy ending tadi, menegaskan bahwa pertanyaan retoris Hanung “masih pentingkah kita berbeda” harus dijawab dengan: “masih”. Karena hanya dengan itu hidup bisa berbahagia. Inilah representasi fungsi agama dalam pandangan Hanung dalam Tanda Tanya.

Bisa juga akhiran bahagia ini dipandang dengan cara lain semisal ini: jangan lupa bahwa semua ini hanya film, hanya rekonstruksi yang saya lakukan demi menceritakan sesuatu kepada Anda. Film ini memang semacam hiburan saja, dengan latar belakang sosial yang kuat dan pandangan yang jelas, Anda tak keberatan bukan?

Anda tak keberatan?

1
Nasehat saya tentang film ini: tak perlu menghubung-hubungkan judul dengan jalan cerita karena kita akan dibuat bingung: 3 hati itu milik siapa, buat apa ada 2 dunia dan kenapa hanya satu cinta. Entah kenapa para pembuatnya mengubah judul awal Komidi Puter menjadi 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta. Mungkin lantaran judul terakhir ini dianggap lebih mengundang penonton, lebih komersial. Tapi buat saya judul dengan angka-angka itu cenderung terlihat canggih ketimbang Komidi Puter yang sederhana dan mudah diucapkan dalam percakapan sehari-hari (soal ini penting kalau mau mengandalkan pemasaran ‘dari mulut ke mulut’ yang selama ini dianggap ampuh dalam mendongkrak angka penonton).

Mungkin angka-angka itu ada kaitannya dengan tema film ini yaitu kisah cinta beda agama dengan latar belakang etnis dan budaya. Plot film ini mungkin memang berkisah tentang cinta segitiga (3 hati) dalam 2 agama / budaya berbeda (2 dunia), dan akhirnya kembali pada cinta yang satu (hmm, ada bau monoteisme di sini). Tapi siapa yang mau membuat hitung-hitungan begitu sebelum menonton? Mungkin ada, tapi pentingkah? Namun kalau saya coba memahami, saya bayangkan tentu sulit membuat judul film yang menggambarkan adanya problem keberagaman budaya agama dan etnis dalam jalan ceritanya. Dan karena kisah cinta beda agama dan keragaman itu jadi andalan, maka muncullah matematika pada judul film ini.

2
Sejak lama latar belakang etnis, budaya dan agama yang beragam menjadi bahan baku bagi kisah fiksi, termasuk film cerita di Indonesia. Dahulu, setahu saya paling sedikit ada dua pendekatan utama para pembuat film dalam menceritakan keragaman di Indonesia ini. Pendekatan pertama adalah dengan memberi saluran (katarsis) keragaman dan perbedaan-perbedaan yang merupakan potensi konflik itu (lihat bagaimana konflik macam ini begitu banyak terjadi belakangan ini?). Pendekatan ini dilakukan, misalnya, oleh Nyak Abbas Akup. Caranya adalah dengan bercerita tentang tokoh-tokoh komikal dan stereotip dari berbagai latar belakang budaya sebagai bahan lawakan dan ejekan. Tujuan pendekatan ini adalah untuk mengajak penonton menertawakan diri mereka sendiri. Pendekatan ini bagai morbid humor atau humor yang mencoba mendamaikan diri dengan bencana semisal kematian, justru untuk menjadi sarana pelepasan yang melegakan. Morbid humor dipercaya jadi sarana mangkus untuk menerima kenyataan ketimbang dipendam dan dibiarkan hingga jadi bisul kronis.

Dengan pendekatan ini, penonton (terutama kelas pekerja) diajak saling mengejek diri sendiri guna menyalurkan potensi konflik dari keragaman etnis, budaya dan agama (oh, agama di Indonesia jarang dijadikan bahan olok-olok ketimbang soal etnis. Beda dengan Inggris yang punya seri Monty Phyton yang puas sekali mengolok-olok agama Kristen). Nyak Abbas bukan yang pertama melakukan olek-olok etnis dan suku ini. Di tangannya, film justru menjadi perluasan dari apa yang sudah dilakukan oleh para pelawak panggung dan televisi era 1980-an seperti Jayakarta Group atau D’Bodors yang jelas-jelas menggunakan stereotip dan olok-olok etnis dan suku sebagai bahan lawakan mereka.

Pendekatan kedua adalah pendekatan yang menceritakan keragaman itu sebagai bagian komentar – atau kritik sosial dan budaya. Pendekatan ini melihat bahwa keragaman itu merupakan sebuah hal kompleks yang harus dijalani oleh manusia Indonesia. Pendekatan kedua ini menceritakan orang-orang yang harus bersiasat dengan beragam identitas yang berkumpul dalam diri mereka. Orang-orang itu harus tawar-menawar demi mempertahankan kelangsungan hidup bersama. Situasi ini dijadikan bahan humor pahit alias ironi serta kritik oleh sutradara seperti Sjumandjaja yang terkenal dengan film-film berlatar budaya Betawi (lihat filmnya Si Doel Anak Modern dan Pinangan).

3
Keragaman sosial budaya relatif tak tampak pada film Indonesia pasca Soeharto. Para pembuat film Indonesia kini tak terlalu memperhitungkan keragaman latar belakang etnis dan budaya sebagaimana beberapa nama yang disebut di atas. Beberapa film bahkan menanggalkan latar belakang sosial apapun untuk membentuk drama yang bersandar pada aspirasi individual semata. Keadaan sekitar tak kelewat dipedulikan, dan film Indonesia sekarang lebih senang membuat cerita yang berpusat pada aspirasi (baca: capaian psikologis dan material) orang per orang yang khas milik kelas menengah.

Capaian psikologis individu biasanya digambarkan sebagai hasil dari pertentangan antara keinginan dan kebutuhan dari tokoh utama dalam film. Sang tokoh biasanya mengejar keinginan tetapi di tengah jalan sadar bahwa sebenarnya yang harus ia ikuti adalah kebutuhan, yang sifatnya alamiah. Contoh terbaik dari hal ini adalah filmNagabonar (jadi) 2. Di film ini, Nagabonar, ingin membuat anaknya jadi seperti dirinya; tapi ternyata ia terbentur pada kenyataan bahwa yang ia butuhkan adalah mengubah pandangannya sendiri agar tak tergilas oleh jaman yang sudah berubah (sekalipun penggambaran tak sadar film ini tetap menggambarkan anak Nagabonar, Bonaga, adalah tiruan dari Nagabonar sendiri). Yang terpenting dari capaian psikologis ini adalah pentingnya perubahan cara pandang tokoh utama film seiring jalannya cerita.

Capaian kemajuan ekonomi (baca : hidup makmur) jarang tampil apa adanya. Aspirasi macam itu, biasanya dilapisi oleh motivasi yang di permukaan tampak mulia. Salah satu perkembangan yang jelas belakangan ini adalah penggabungan antara keinginan hidup makmur dengan pencapaian kesalehan agama. Ini bisa dibilang merupakan hal yang khas pada film-film Indonesia pasca Soeharto (lihat penjelasan mengenai hal ini dalam tulisan saya, “Film Islam Indonesia Dewasa Ini: Jualan Agama atau Islamisasi?” dalam buku yang diedit oleh Ekky Imanjaya, Mau Dibawa Kemana Sinema Kita? [Jakarta: Salemba 4, 2010]).

Lihat film Ketika Cinta Bertasbih (Sutradara: Chaerul Umam) sebagai contoh. Film ini menggabungkan kesalehan dengan keinginan hidup makmur (plus soal perjodohan) sebagai perjuangan utama tokoh film ini. Bahkan film Kun Fayaakun (sutradara: Guntur Novaris) jelas sekali menyarankan sang tokoh utama menjalani kesalehan agar berhasil meraih kekayaan dalam kehidupan di dunia.

Maka kembalinya keragaman latar belakang sosial budaya (dan agama) pada 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta ini adalah sebuah usaha yang tergolong istimewa. Film ini hadir beriring dengan beberapa film lain yang tak lagi menghindar dari situasi keragaman sosial-politik-budaya negeri bernama Indonesia dan menghadapinya, lalu menjadikan latar belakang yang kompleks itu menjadi sumber drama dan konflik.

4
Diadaptasi dari 2 novel cerkas karya Ben Sohib, Da Peci Code (jelas mencandai novel Davinci Code yang terkenal itu) dan Rosid dan Delia, film ini menggambarkan kompleksitas keberagaman negeri bernama Indonesia. Penggambaran kompleksitas, yang menjadi keunggulan film ini, tampak pada hal-hal berikut:

Pertama, film ini berangkat dari pemahaman yang kadung diterima umum bahwa bangsa Indonesia sebagai “bangsa yang relijius”. Gagasan ini tak jelas-jelas amat, dan jika dilihat baik-baik (sebagaimana dilakukan oleh akademisi Krisna Sen dalam melihat salah satu sifat penting manusia dalam film Indonesia) gagasan “bangsa yang relijius” ini merupakan sebuah gagasan yang sebenarnya lebih banyak berkembang pada masa Orde Baru. Relijiusitas yang dimaksud bersifat terbatas, yaitu pada kesalehan individu (ibadah mahdloh atau ibadah murni) dan praktek filantropi (bersedekah). Kedua hal ini dianggap sebagai sebuah bagian dari pembentukan pribadi ideal.

Gagasan “bangsa yang relijius” seperti ini perlahan kini melemah lantaran dua hal. Hal pertama, ada perluasan makna relijiusitas itu ke dalam bentuk-bentuk gerakan sosial dan politik yang berusaha mewujudkan moralitas agama menjadi kebijakan politik di tingkat lokal, katakanlah “syariatisasi”. Tanda hal ini adalah banyaknya peraturan daerah yang berbau-bau syariah sepanjang tahun 2003-2008 (mungkin hingga kini). Hal kedua, belakangan banyak gerakan radikal yang menggunakan kekerasan untuk menerapkan satu versi ajaran agama. Ini menyebabkan gagasan Indonesia sebagai “bangsa yang relijius” dalam pengertian keberagamaan yang moderat tampak menghilang dalam representasi berbagai media, termasuk dan terutama media film.

Film 3 Hati ini memperlihatkan bahwa pemahaman Indonesia sebagai “bangsa yang relijius” dalam pengertian yang moderat masih bisa dilihat dalam kehidupan sehari-hari. Setidaknya, masih ada dasar sosiologis kuat untuk penggambaran hal itu. Orang-orang dalam dalam film ini menjalankan agama yang relatif moderat, tak berusaha mengubah ajaran agama menjadi kebijakan politik dan tak pula memaksakan penafsirannya sendiri. Memang ada pemaksaan kehendak, tapi hal ini terjadi antara ayah dengan anak, sesuatu yang pada dasarnya merupakan sebuah bentuk inisiasi lembaga keluarga berbasis tradisi. Konflik ayah-anak dalam hal ini terjadi, dugaan saya, karena adanya pelemahan terhadap tradisi tersebut dan ritus pasasi (rites of passage) yang tak berjalan baik. Ini kerap terjadi akibat modernisasi dan perubahan sosial yang lebih luas. Maka pemaksaan kehendak sang ayah terhadap Rosid jangan dikelirukan seperti pemaksaan FPI untuk membubarkan Q Film Festival, misalnya.

Kedua, film 3 Hati memperlihatkan sikap kritis terhadap pemaksaan penafsiran terhadap agama, sekalipun sikap kritis itu terarah pada percampuran antara tradisi dengan agama, dan bukan terhadap kecenderungan syariatisasi tadi. Namun sikap kritis ini tetap penting mengingat secara keseluruhan sikap kritis terhadap otoritas (termasuk otoritas keluarga) menghilang pada film-film Indonesia era pasca Soeharto. Dan alih-alih sekadar sok kritis, 3 Hati menyajikan hal ini sebagai proses tawar menawar budaya yang harus dijalani oleh orang per orang di Indonesia.

Film ini, dengan menggunakan pendekatan karikatural sebagaimana yang dipakai Sjumandjaja, mempersoalkan urusan memakai peci sebagai bentuk tawar menawar budaya (dan agama) guna menetapkan identitas seseorang, karena identitas seseorang sejak semula memang tak pernah tunggal. Pendekatan ini berhasil dengan tepat menertawai pandangan kolot dan tak toleran yang dimiliki oleh generasi tua dan pewarisan (apa yagn dianggap sebagai) ajaran agama yang sering dilakukan secara taklid buta alias tak kritis.

Ketiga, percampuran etnis, budaya dengan agama dalam film 3 Hati ini memperlihatkan sebuah sifat kosmopolit masyarakat Indonesia dalam berbagai kelas sosial. Kita bisa lihat bahwa keluarga Rosid (Reza rahadian) jelas sekali merupakan keluarga keturunan Arab yang sudah berakulturasi dan menggunakan dialek Betawi sebagai bahasa sehari-hari. Sementara itu Delia (Laura Basuki) digambarkan berlatarbelakang Sulawesi Utara dan bercakap dengan bahasa Indonesia yang bercampur Bahasa Inggris untuk ungkapan-ungkapan sederhana. Mereka berasal dari kelas sosial berbeda, dimana keluarga Rosid adalah pedagang kecil di sebuah pasar tradisional, sedangkan keluarga Delia digambarkan berlatar kelas menengah atas dengan rumah berpagar besi dan berhalaman luas serta dengan mudah mengirim anak mereka bersekolah di Amerika. Film ini menggambarkan bahwa kedua kelas sosial berbeda itu dan menjalani hidup yang sama kosmopolitannya. Hal ini menggambarkan sebuah latar belakang Indonesia sebagai hasil dari kosmoplitanisme yang pada masa kini tampak berusaha diingkari, dengan pandangan bahwa ada sesuatu yang “asli’ dan “murni” Indonesia (atau Islam) serta mengabaikan kenyataan bahwa pembentuk Indonesia itu sejak semula sudah bersifat multi faset.

Keempat, seiring dengan kecilnya ambisi untuk menggambarkan pencapaian individu, film ini tidak menjadikan sekolah – tepatnya perguruan tinggi – sebagai sebuah prasyarat bagi ukuran keberhasilan pencapaian hidup. Tokoh Rosid berpendidikan SMA dan memiliki pandangan luas terhadap keadaan sekitarnya, bersikap kritis dan terlibat secara sosial dengan berbagai persoalan di sekitarnya. Bandingkan dengan film seperti Sang Pemimpi dan Ketika Cinta Bertasbih yang menekankan pendidikan tinggi sebagai sarana untuk mencapai keberhasilan hidup. Film 3 Hati berbeda dengan dua film itu dalam dua hal. Pertama, seperti dibilang di atas, pendidikan tinggi bukan hal terpenting bagi tokoh utama film ini. Rosid malahan mendapatkan kemajuan dari aktivisme (ia aktif di sebuah organisasi non-pemerintah) dan berkesenian (ia pembaca deklamasi dan pengagum Rendra). Kedua, ketimbang hidup makmur dan naik kelas sosial, 3 Hati mengusulkan bentuk kemajuan lain manusia Indonesia yaitu penyadaran politik dan pendidikan kewargaan.

Yang menarik dari perbedaan pendidikan, status sosial dan kehidupan ekonomi Rosid dan Delia adalah kembalinya kisah cinta beda kelas sosial, sejak film-film Rhoma Irama – Ricca Rahim. Inilah kembalinya kisah cinta beda kelas sosial dan beda tingkat pendidikan yang dijadikan persoalan tanpa tokoh laki-laki (selalu kelas lebih rendah) perlu menjalani pendidikan tinggi agar bisa sejajar dengan perempuan cantik dan kaya yang cinta padanya, seperti digambarkan pada novel dan film Ketika Cinta Bertasbih.

Maka kisah cinta Rosid dan Delia tak semata sebuah komedi romantik, sebuah genre yang mengawinkan antara roman – kisah cinta yang tak sampai – dengan komedi. Unsur komedi, sejak cerita ini berbentuk novel , diijadikan sebuah strategi untuk melakukan sublimasi terhadap sebuah tema yang penting : kisah cinta beda agama.

5
Pada era pasca Soeharto, 3 Hati merupakan film kedua yang bercerita tentang kisah cinta beda agama sesudah film Cin(T)a karya Sammaria Simanjuntak yang beredar pada tahun 2009. Bukan kebetulan bahwa kedua film hadir pada waktu yang berdekatan. Kisah cinta beda agama merupakan sesuatu yang mudah ditemui pada kehidupan sehari-hari, tapi sangat sedikit diangkat menjadi topik dalam film. Ini terjadi karena kisah cinta beda agama merupakan salah satu tabu yang diketahui secara luas, tapi jarang sekali dibicarakan secara terbuka di media. Maka bersama denganCin(T)a, film 3 Hati sudah membuka tabu itu dan membicarakan cinta beda agama dan konflik yang diakibatkannya sebagai sesuatu yang sudah seharusnya dibicarakan secara terbuka.

Sebenarnya film Ayat-ayat Cinta (sutrarada Hanung Bramantyo) juga bicara soal cinta beda agama, yaitu cinta antara Maria Girgis (Carissa Putri) kepada tokoh utama film, Fahri (Fedi Nuril). Namun AAC tidak mempersoalkan perbedaan agama tersebut, karena film ini justru menggunakan perbedaan itu untuk menekankan keunggulan salah satu agama dibanding yang lainnya. Dalam film itu Maria Girgis, penganut Kristen Koptik, akhirnya masuk Islam, dan kisah cinta beda agama itu tak menjadi persoalan sama sekali. Film berakhir dengan baik, dan akhiran film menutup segala macam perdebatan mengenai perbedaan agama ini tanpa menyisakan pertanyaan sedikitpun.

Dalam hal ini, posisi 3 Hati jadi bertolak belakang dengan AAC dalam soal memecahkan masalah kisah cinta beda agama itu. Film 3 Hati menghadirkan sosok Nabila yang dengan mudah menjadi pemecahan bagi tokoh Rosid. Latar belakang Nabila (etnis Arab dan Muslim) sangat cocok bagi Rosid. Nabila juga sangat cantik (diperankan dengan sangat baik oleh Arumi Bachsin yang bertransformasi dari perannya di Putih Abu-abu dan Sepatu Kets) dan menyukai deklamasi Rosid sehingga ia bisa menjadi peluang bagi Rosid menghindari konflik dengan orangtuanya, dan film akan berakhir baik bagi semua (oh, kecuali bagi Delia yang sudah berkorban menolak rencana orangtuanya sekolah ke Amerika).

Namun alih-alih memilih jalan mudah itu, film 3 Hati justru menantang gagasan mememangkan harmoni sebagai pemecahan kisah cinta beda agama ini. Dengan jitu film ini menggambarkan bahwa keluarga adalah faktor terpenting dalam struktur konflik cinta beda agama ini, dan film ini melawan tradisi memenangkan keluarga dengan mudah. Sayang sekali bahwa resolusi yang berani ini harus dicemari oleh caption di penghujung film yang menyajikan pemecahan yang instan terhadap persoalan yang sudah susah payah dibangun. Tampaknya masih ada kilasan ketidakpercayaan para pembuat film ini bahwa para penonton mampu menyikapi persoalan ini dengan dewasa.

Saya percaya para pembuat film ini punya hitung-hitungannya sendiri dalam membuat film mereka. Sejauh ini, 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta telah berhasil meraih Piala Citra sebagai film Indonesia terbaik tahun 2010. Predikat ini bisa jadi dipertanyakan mengingat film Sang Pencerah (sutradara Hanung Bramantyo) disingikirkan oleh komite seleksi FFI dengan alasan “akurasi sejarah” yang lemah. Sekalipun demikian, jelas film ini merupakan salah satu film terpenting tahun 2010 karena keberaniannya menabrak tabu, sekaligus tetap sublim atau halus pada saat yang sama.

Strategi komedi film ini memang mampu membawa tema yang tergolong berat dan sensitif dengan sukses tanpa menjadikannya melodramatis. Sebuah melodrama mungkin akan menguras emosi dan bisa jadi lebih laris. Namun pendekatan komedi telah membuat drama menjadi proporsional dan tidak ada penghitam-putihan yang mengorbankan karakter sehingga menjadi jahat dan mudah dibenci. Alih-alih, elemen penghalang (adversaries) dalam plot film ini dikenakan berbagai stereotip (typecasting) untuk menimbulkan efek karikatural yang berguna sebagai bahan lelucon, terutama pada tokoh ayah Rosid. Pilihan komedi ini akhirnya memang berhasil melakukan sublimasi atau menghaluskan konflik.

Dengan pilihan komedi begitu, entah kenapa judul film ini harus menghadirkan matematika yang cenderung rumit itu? Sekali lagi tercium bau ketidakpercayaan diri para produser untuk menjadi lebih sederhana, karena materi film ini cukup menjual bagi berbagai kalangan. Dengan pemasangan bintang yang tepat (saya suka sekali akting Laura Basuki di film ini yang tampak begitu alamiah, seakan tak ada kamera di hadapannya) dan jalan cerita mengalir seperti ini seharusnya pembuat film ini berani memasang judul yang lebih sederhana. Mungkin tepatnya: lebih apa adanya. ***

Tulisan ini untuk suplemen DVD film 3 Hati, 2 Dunia, 1 Cinta yang diterbitkan oleh Jive Collection. Versi yang terbit di sini adalah versi yang sudah diedit dari versi suplemen tersebut.

3 Hati, 2 Dunia, 1 Cinta. 2010. Sutradara: Benny Setiawan. Produser: Pemain: Reza Rahadian, Laura Basuki, ArumiBachsin. Mizan Production.

Bukankah setiap orang punya seorang “ayah Pakistan”
yang gagal mencapai cita-citanya untuk menjadi penulis?
(Hanif Kureishi, penulis Inggris keturunan Pakistan)

1: Keluarga
Jika ada orang yang beranggapan bahwa keluarga adalah sumber kebahagiaan, maka bagi Edwin keluarga adalah sumber kutukan. Hingga kini ia relatif konsisten dengan mind-map bahwa asosiasi bagi istilah keluarga adalah kesedihan, keputusasaan, pengabaian, kesendirian, perasaan ditinggalkan, atau ketidakberdayaan yang kronis. Sebagaimana dalam film-film pendeknya yang pernah saya bahas di situs Rumah Film, Edwin tak percaya bahwa dalam keluarga bisa berlangsung komunikasi yang wajar.

Film panjang pertama Edwin, Babi Buta Yang Ingin Terbang, kembali berpusat pada keluarga disfungsional. Tak ada komunikasi antara ayah dan ibu, yang ada adalah pernyataan sepihak dari sang ayah, Halim (Pong Hardjatmo) kepada sang ibu, Verawati (Elisabeth Maria Christina) tentang keputusan-keputusan yang diambilnya (masuk Islam dan menikah lagi).

Dalam pandangan Edwin mereka menjadi seperti itu karena mereka adalah pribadi-pribadi yang tercabik-cabik. Jika pada film-film pendeknya, Edwin relatif mengabaikan penjelasan soal penyebabnya, pada Babi Buta, Edwin memperlihatkan bahwa persoalan identitas menjadi sumber yang menggerakkan persoalan para anggota keluarga itu. Halim malu pada identitas dirinya sebagai seorang Cina dan berusaha mengoperasi matanya sendiri agar tak sipit lagi. Karena operasi itu gagal, ia pun memakai kacamata hitam terus menerus. Apakah ia buta? Entah, tapi yang jelas ia adalah wakil dari orang yang tak mau ditatap dan menatap mata lawan bicara. Sebuah wakil dari ketidaknyamanan yang akut dan perasaan ingin lari dari sesuatu.

Sedangkan Verawati adalah sebuah wakil dari sikap melankolis – atau rapuh dalam istilah Edwin. Verawati – pebulutangkis nasional – tak bisa menerima celetukan “yang Cina yang mana sih?” dalam sebuah pertandingan internasional melawan pebulutangkis asal Republik Rakyat Cina. Padahal mungkin itu adalah celetukan anak kecil yang polos. Tapi justru itu: tak ada yang polos ketika soalnya menyangkut identitas. Dan Verawati pun berhenti bermain bulutangkis sambil tetap memelihara simbol nasionalismenya dengan cara terus memakai seragam yang dipakainya bertanding, seraya melarikan diri dengan membuat somay tiap saat dan menonton khotbah Kristen di TV yang terus bicara mengenai persaudaraan dan kesetaraan.

Kakek dalam keluarga itu sama saja. Tik Gwan adalah wakil dari ketidakbersikapan dan keterombang-ambingan. Ia berkali-kali mengganti nama dan merasa bahwa ia sudah menjalani hidup yang semestinya. Padahal itu hanya berguna bagi pencarian identitas diri yang panjang; semacam pubertas yang tak kunjung selesai, yang tak menolong bagi siapapun. Juga bagi dirinya sendiri. Hal paling berguna yang bisa ia lakukan mungkin adalah ketika ia memberi nasehat kepada cucunya, Linda kecil (Clarine Baharizki), bahwa petasan bisa mengusir setan. Berdasar keyakinan itu, Linda pun kemudian menjadi seorang pemakan petasan.

2: Peta Identitas
Kemampuan Linda (ketika besar diperankan Ladya Cheryl) makan petasan ini kemudian mempertemukannya kembali dengan Cahyono, teman masa kecilnya. Cahyono bermata sipit sekalipun bukan Cina, bukan pula Jepang, melainkan seorang Menado. Nama yang aneh untuk seorang Menado, sebenarnya. Karena sesungguhnya Edwin sedang bicara tentang dislokasi sosial yang luas di negara bernama Indonesia ini, yaitu ketika orang-orang dengan nama yang tak sesuai akar budayanya berkeinginan menjadi orang-orang dari negara lain – atau etnis lain – entah untuk alasan apa.

Padahal Cahyono tak perlu menolak identitas Cina karena ia memang bukan Cina. Inilah wakil dari penolakan liyan imajinatif Cahyono sendiri lantaran ia memiliki ciri fisik seorang Cina. Liyan selalu berposisi tersingkirkan dan terabaikan. Cahyono bukan seorang liyan, tapi ia mengklaim posisi liyan itu. Inilah peta bagaimana identitas beroperasi dalam pandangan Edwin. Identitas sebenarnya digunakan untuk menggambarkan tarik menarik antara ikatan-ikatan tribal primordial dalam sejarah nasional, yang kerap berakibat pada individu-individu di dalamnya. Akibat pada individu bernama Cahyono itu merupakan sesuatu yang kongkret. Ia ditimpuki atau dipukuli ketika berjalan bersama Linda sepulang sekolah semata-mata karena dianggap Cina. Perlakuan itu menyakiti hatinya. Maka keluarlah pernyataan bahwa tak masalah baginya untuk menjadi apa saja, ‘asal bukan Cina’. Di sini Edwin sedang menyampaikan refleksi akan empati ‘orang luar’ melalui tokoh Cahyono. Namun apakah hal itu harus dilakukan melalui absurditas penolakan identitas seperti yang dilakukan Cahyono itu?

Tak perlu sebenarnya, tapi Edwin tampaknya cemas, karena sepanjang hidupnya ia merasa tak bisa berbagi pertanyaan besar tentang identitasnya sebagai etnis Cina. Kecemasan itu berbuah pada permainan persepsi seperti ini: Edwin sedang mempersepsi persepsi orang lain. Apakah ini membantu saling pemahaman? Bukan itu tujuan Edwin karena ia hanya ingin menyalurkan kecemasannya saja.

3: Mengganggu
Maka Edwin pun mengganggu penonton, ketimbang bercerita. Ia mengubah elemen-elemen pembentuk cerita dan plot menjadi gangguan. Motif yang muncul dari penggunaan elemen secara berulang – seperti babi, kacamata hitam, khotbah di TV dan lagu I Just Called to Say I Love You – bukan ditujukan guna mendukung plot, melainkan menyampaikan perasaan bahwa ia sangat terganggu oleh fakta-fakta yang disajikannya dalam bentuk serpihan-serpihan ini.

Lagu Stevie Wonder ini digunakan sama sekali berbeda dengan penggunaan ilustrasi musik dan lagu sebagaimana umumnya. Sebagai source music, lagu biasanya menjelaskan narasi yang menjadi bagian dari dunia diegetic (semesta yang ada dalam plot film). Namun sekalipun lagu itu dinyanyikan oleh Halim (dan Linda) ataupun dimainkan di radio, dalam beberapa adegan, tidak ada kaitan lagu itu dengan plot yang sedang berjalan. Penggunaan lagu itu sebagai ilustrasi juga tidak bersifat menegaskan mood yang mendukung ataupun bertentangan (contrapuntal) terhadap suasana cerita. Lagu dalam film ini – dan musik dalam film ini secara keseluruhan – adalah elemen pengganggu itu sendiri.

Plot yang ada dalam film ini juga disusun Edwin sebagai gangguan. Progresi plot tetap terjadi tetapi tidak untuk mengungkapkan drama karena struktur diabaikan. Edwin tetap menyusun adegan sehingga membentuk kesatuan spatio-temporal pada adegan-adegan tertentu, tetapi tidak untuk keseluruhan film. Secara keseluruhan, film ini seperti mengungkapkan gumpalan demi gumpalan pikiran yang terlontar keluar secara tiba-tiba dan cepat tanpa introduksi. Mirip racauan seorang gagap. Tampak Edwin gagap karena terganggu. Oleh apa?

Edwin tampak sekali terganggu oleh figur ayah dalam keluarganya. Sang ayah dalam film ini adalah simbol dari sikap tak mau tahu dan berusaha lari dari kenyataan yang dihadapi alih-alih menghadapi kenyataan – apalagi memimpin keluarga. Ayah adalah semacam sumber malapetaka: sang babi yang buta, tapi berkeras ingin bisa terbang. Sang ayah yang tak realistis itulah yang menjadi sumber persoalan keluarga. Dan sebagaimana kutipan Hanif Kureishi di atas: bukankah di setiap keluarga ada seorang ayah yang tak realistis semacam itu – terutama bagi anak laki-lakinya?

Jika mau melihat soal ini lewat psikoanalisa, maka kita bisa menyatakan: persoalan pribadi Edwin ini pun menjadi cermin persoalan kolektif kita. Berangkat dari keluarga, kita pun bertanya: kecemasan apa yang sedang kita pelihara, terutama berkaitan dengan identitas kita? Mungkin tak semua kita berbagi kecemasan serupa, mungkin sebagian kita punya kecemasan sejenis sekalipun berbeda sama sekali bentuknya. Tapi kecemasan Edwin itu tetap kecemasan yang lamat-lamat bisa kita rasakan (atau kita tolak) juga. Cobalah tanyakan: sampai di mana kita bisa bertanya tentang perbedaan ras, etnis, agama, pendirian politik atau orientasi sex dalam keluarga? Sampai di mana ketidakmampuan bertanya itu menyebabkan kecemasan yang berpuluh tahun kita pelihara? Sebagai bangsa kita pernah menolak kecemasan macam itu dan akhirnya meledak menghasilkan reformasi di tahun 1998. Inilah signifikansi Edwin: apa yang tampak secara kolektif itu sesungguhnya selalu bertolak dari sesuatu yang personal. Dan itu terjadi di lokus yang tak terhindarkan oleh setiap individu, yaitu keluarga. Maka menonton Babi Buta bagai sebuah ajakan: mari kita cari babi cemas dalam diri kita masing-masing.***

“Jadi, kamu menyarankan agar kita pasif dalam perang ini?”
“Tidak. Saya menyarankan agar kita aktif lari dari perang ini!”
— Woody Allen, Love and Death (1975)

Pendidikan bisa jadi alat untuk mengentaskan kemiskinan. Pendidikan juga bisa jadi iming-iming untuk meraih kemakmuran. Namun sebagai iming-iming, pendidikan bisa kebablasan menjadi alat untuk lari dari kenyataan.

“Pendidikan adalah alat untuk melompat,” kata Syamsul, tokoh dalam Alangkah Lucunya (Negeri Ini), film terbaru Deddy Mizwar, kepada sekumpulan anak jalanan pencopet profesional. Syamsul (Syahrul Dahlan) adalah sarjana pendidikan, tapi jadi pengangguran dan kerjanya tiap hari cuma sibuk main gaple. Ia sudah kehilangan kepercayaan pada ilmunya, pada apa yang akan ia bicarakan. Tapi teman sekampungnya, Muluk (Reza Rahardian) yang juga sarjana (manajemen) dan juga pengangguran, memaksanya meyakinkan para pencopet itu pentingnya pendidikan.

Syamsul tak meyakini apa yang ia sampaikan. Pertama, ia menyampaikan makna pendidikan sesuai “buku”, bla-bla-bla tentang makna pendidikan sebagai alat untuk memuliakan manusia. Wajah bengong para pencopet cilik segera membuat Syamsul tak nyaman. “Terangkan pakai bahasa yang mereka mengerti,” kata Muluk. Syamsul –sambil menggerutu bahwa ia merasa dijebak, bahwa ia tak lagi meyakini apa yang ia omongkan– pun lalu bilang bahwa pendidikan adalah alat untuk melompat.

Melompat untuk apa? Intinya, melompati kemiskinan dan keterbatasan finansial, menjadi lebih kaya. Iming-iming. Dengan logika yang menurut Muluk lebih “masuk” ke benak para pencopet itu, Syamsul dan Muluk menjanjikan jika tanpa pendidikan para pencopet hanya bisa dapat duit sekian juta per tahun, maka dengan berpendidikan penghasilan para pencopet bisa jauh lebih banyak dari itu. Apa dengan mencopet juga? “Kalau orang berpendidikan, bukan mencopet namanya, tapi korupsi!” Nah, maka para pencopet pun bersemangat ingin jadi koruptor. “Hidup koruptor! Hidup koruptor!” kata mereka.

Adegan semacam ini jelas bisa menjerumuskan sebuah film jadi menggurui. Nyatanya, film Alangkah Lucunya (Negeri Ini) adalah sebuah film verbalistis, seperti juga kecenderungan film-film Deddy Mizwar lainnya. Tapi Alangkah lahir dari sebuah keprihatinan mendalam Deddy Mizwar akan korupsi. Kecenderungan Deddy pada verbalisme, ia salurkan menjadi sebuah film yang berteriak lugas tentang keadaan negeri ini. Lebih mengejutkan lagi, kejutan yang menyenangkan, Deddy Mizwar tak menawarkan solusi. Ia tak menggurui ternyata. Ia hanya menyajikan masalah demi masalah, untuk kita renungi.

Antara Laskar Pelangi, Jermal, dan film ini
Film ini punya materi yang sama dengan film terlaris Indonesia sepanjang masa, Laskar Pelangi karya Riri Riza. Ada anak-anak marginal, ada kemiskinan yang akut, dan ada percakapan tentang pendidikan. Dan, jangan lupa, ada juga nilai religius Islam yang diungkapkan secara verbal.

Laskar Pelangi menyikapi kemiskinan sebagai sesuatu yang bisa diatasi oleh kegigihan individual. Dalam kisah kegigihan itulah diletakkan keharuan, kegembiraan, dan petuah. Kegigihan untuk apa? Untuk menyelesaikan sekolah, melanjutkan sekolah hingga ke luar negeri (“ke Paris!”), sehingga kemiskinan itu pada akhirnya takluk oleh sukses individual. Memang, ada yang gagal dan ditangisi oleh Laskar Pelangi (Lintang yang “jenius” –dalam arti jenius matematika– malah tak bisa melanjutkan sekolah).

Perlukah ditegaskan bahwa “sukses” dalam Laskar Pelangi, mengacu pada pandangan novelnya (yang ditulis Andrea Hirata) adalah berarti “kemakmuran pribadi” atau “kekayaan pribadi”?

Dambaan kekayaan seperti dalam Laskar Pelangi rupanya memikat banyak orang di negeri ini. Di tengah maraknya “bisnis motivasi” semenjak Krisis Moneter 1997, film Laskar Pelangi menyentuh kecenderungan pasar tersebut. Dambaan itu tak hadir dalam bentuk yang kasar, tapi diberi corak moral keagamaan, dan terbungkus dalam sebuah pesan tentang pentingnya bersekolah, yang pada gilirannya kemudian dikemas lagi dalam sebuah cerita yang girang, ajaib, lucu di sana-sini, tentang kehidupan sekelompok anak-anak miskin di pelosok.

Dengan kata lain, dambaan akan kekayaan itu dibungkus lagi oleh sebuah cerita eksotik tentang kemiskinan. Cerita yang eksotik, pesan yang menyenangkan, dan toh sesuai dengan amanat Undang-Undang Dasar 1945, seperti tercantum dalam bagian akhir film itu.

Tapi, iming-iming sukses demikian bisa sangat melenakan. Lebih dari itu, iming-iming tersebut jelas mengabaikan sebab struktural dari kemiskinan. Bahwa ada persoalan-persoalan besar bersifat sistemik dalam kemiskinan akut yang melanda kebanyakan warga sebuah negara kaya seperti Indonesia. Persoalan seperti ketimpangan pembangunan, pemusatan modal pada segelintir golongan, persekongkolan modal dan kekuasaan, korupsi, korupsi, dan, ya, lagi lagi korupsi….

Korupsi yang dilakukan begitu sering, oleh begitu banyak orang, sehingga menjadi bagian dari sistem itu sendiri. Korupsi sistemik, yang menghasilkan kemiskinan yang sistemik. Tapi, sebelum kita ke sana, kita kembali pada soal iming-iming itu.

Jadi, dalam Laskar Pelangi, sekolah adalah alat atau jembatan untuk meraih sukses (Mirip bukan, dengan cara Syamsul menjelaskan manfaat pendidikan dalam Alangkah?). Pesan ini, terbukti telah mencapai fungsinya: memberi harapan (atau membuai?) –kemungkinan– sebagian besar dari sekitar empat juta penonton Laskar Pelangi. Tapi, seusai keriaan “inspiratif” itu, muncul sesuatu yang merupakan antitesa Laskar Pelangi: film Jermal, karya Ravi Bharwani, Raya Makarim, dan Utawa Tresno.

Dalam Jermal, sekolah adalah sesuatu yang musykil, tak masuk akal, tak berguna di dalam sebuah kemiskinan akut yang menyelimut. Film ini berkisah tentang manusia-manusia di sebuah jermal —tempat penangkapan ikan yang terletak di tengah laut, di selat Malaka. Jermal menjadi sebuah isolasi sempurna, dan karenanya menjadi sebuah dunia tersendiri. Berita-berita yang ada, dan menjadi ilham bagi film ini, menyebut terjadi perbudakan anak di jermal-jermal itu. Tapi, dalam dunia dalaman jermal sendiri, apa makna perbudakan?

Jermal menangkap puisi dalam dunia terasing mutlak itu. Lebih dari itu, ia memasuki kompleksitas persoalan, menukik jauh ke dalam. Jermal tak lagi membutuhkan adanya antagonis, sehingga bahkan si centeng jermal, Johar (Didi Petet, dalam salah satu peran terbaiknya), bukanlah orang jahat. Ia hanyalah seorang yang melakukan kesalahan, lari, lalu memilih bermukim dalam keasingan laut.

Dalam keasingan laut itu, waktu seakan berhenti, atau sekadar mengayun perlahan. Kadang ada hujan badai, kadang ada paus di jauh malam, kadang ada polisi dan entah apa lagi. Tapi, semua datang dan pergi, sementara yang menetap adalah rasa terasing yang mutlak itu. Dalam keadaan itulah, datang Jaya (Iqbal S. Manurung), anak 12 tahun, yang ibunya baru saja meninggal. Jaya dibawa dari kota untuk menemui Johar yang konon adalah ayahnya. Johar menolak mengakui. Baginya, Jaya hanyalah tambahan anak dari sebaris anak yang selama ini ia pekerjakan. Anak-anak yang tak lagi mengenali dunia “normal” yang mewajibkan mereka, antara lain, bersekolah.

Maka, begitulah: seragam Jaya compang-camping, buku pelajarannya disobek-sobek jadi mainan, dan ia harus bekerja keras. Sekolah tak bisa jadi iming-iming, bahkan ia bukanlah impian manis. Sekolah hanyalah sebuah atribut pada dunia yang telah ditinggalkan. Jaya harus hidup dalam normalitas baru itu.

Tapi, apakah Jermal menjadi antipendidikan? Sama sekali tidak.

Setelah dilucuti dari semua atribut sekolahnya, dari semua normalitas lamanya, Jaya perlahan muncul menjadi seseorang yang bisa memberikan sesuatu yang mewah bagi anak-anak lain: ilmu. Dalam hal Jaya di jermal itu: ilmu membaca dan menulis. Begitulah: sebagian besar anak-anak itu mengantre, minta dituliskan surat atau apapun, oleh Jaya. Termasuk seorang anak yang berbakat mengarang (membual) cerita fantastis, dan seorang anak yang berbakat menyair. Anak-anak itu tak bisa menulis, tapi tak pernah kehilangan bahasa. Sekolah adalah sesuatu yang mustahil di jermal, tapi ilmu tidak.

Dengan demikian, dari sudut pesan tentang pendidikan dan kemiskinan, Jermal mencapai pemaknaan yang lebih hakiki tentang pendidikan daripada Laskar Pelangi. Semakin terasa kontras lagi jika kita membandingkannya dengan sekuel Laskar Pelangi, yakni Sang Pemimpi (Riri Riza, 2009). Dalam film kedua dari rencana trilogi Laskar Pelangi, sekolah berkembang menjadi sebuah atribut sosial yang didambakan, sambil semakin kehilangan konteks. “Sorbonne”, perguruan tinggi terkemuka di Paris, yang disebut berulang-ulang, terasa sekadar menjadi semacam merk idaman seperti “Louis Vitton” atau “Versace”.

Persoalan terbesar Jermal adalah: gagasan dan pendekatan sinematiknya, rupanya tak bisa diterima sebagian besar penonton kita sekarang. Termasuk pula para kritikus film kita. Film ini ditonton hanya sedikit orang, dan sama sekali tak dibesarkan oleh media.

Dan kali ini, tema pendidikan dan anak miskin hadir dalam Alangkah dengan pendekatan sinematik yang lebih popular ala Deddy Mizwar.

Sejak awal, Alangkah menyodorkan masalah pendidikan dengan kompleksitas yang diungkap secara lugas. Mulai dari perdebatan dua orang tua, Makbul (Deddy Mizwar) dan Haji Sarbini (Jaja Miharja) tentang apakah pendidikan itu penting (menurut Makbul) atau tak penting (Haji Sarbini); lalu upaya Haji Rahmat (Slamet Raharjo) sang imam mushalla menengahi debat itu; hingga pilihan anak-anak mereka –Muluk, Pipit (Tika Bravani), dan Syamsul– untuk mendidik anak jalanan yang tergabung dalam geng copet pimpinan Jarot (Tio Pakusadewo).

Lebih dari itu, Alangkah menempatkan tema pendidikan itu sebagai salah satu sisi dari masalah. Masalah kemiskinan menjadi perhatian utama: bagaimana kita mengatasi kemiskinan? Jawaban Alangkah, dengan naskah dari Musfar Yasin, sudah jauh melampaui penyederhanaan masalah dalam Laskar Pelangi, bahwa kemiskinan dapat diatasi dengan sukses pribadi melalui sekolah. (Bukankah terbukti, dalam Laskar Pelangi, Lintang yang pintar pun tetap miskin ketika ia tak bisa melanjutkan sekolah?)

Jawaban Alangkah terhadap masalah kemiskinan adalah sebuah pertanyaan: bagaimana jika ada masalah lain yang lebih dalam?

Halal Haram yang Dewasa
Sebetulnya, Alangkah menjawab pertanyaan tadi secara lugas pula. Ya, memang ada masalah yang lebih dalam. Tapi, sebelum itu, mari kita sentuh sisi lain masalah yang disajikan dalam Alangkah yang juga menarik dan boleh jadi penting. Masalah peliknya menerapkan nilai-nilai keagamaan dalam situasi nyata.

Representasi masalah ini sangatlah langsung: masalah halal dan haram. Artinya, ini masalah khas mayoritas warga beragama Islam di negeri ini. Deddy dan Musfar melakukan pendekatan yang berani, tapi juga alamiah jika melihat karya-karya mereka selama ini, dalam mengangkat persoalan ini: bukannya menghaluskan, bukannya mengidealkan, dan jelas tak ingin menghindar, mereka malah menggamblangkan persoalan ini, sambil tak menutup mata pada kompleksitas kenyataan yang ada.

Mereka menempatkan persoalan halal-haram ini tidak di ruang kosong, tapi dalam sebuah konteks.

Sebelum itu, bagi yang masih meragukan bahwa persoalan halal-haram –yang sudah lama sering diledek (“cari yang haram saja susah, apalagi cari yang halal”)– adalah absah, kita timbang dulu beberapa hal. Pertama, mayoritas penduduk Indonesia adalah beragama Islam. Persoalan halal dan haram adalah sesuatu yang lekat dalam agama ini, seperti juga masalah kosher bagi umat Yahudi. Walau kenyataannya belum tentu seluruh umat Islam di Indonesia melaksanakan asas halal-haram itu dengan taat, bukan berarti persoalan ini remeh belaka.

Kedua, seiring kemajuan teknologi informasi belakangan ini, masalah halal-haram bagi semakin banyak orang Islam tumbuh menjadi sebuah persoalan gaya hidup yang genting. Misalnya, tumbuhnya industri halal yang semakin menarik perhatian dunia. Baca misalnya laporan majalah Time, 25 Mei 2009, tentang globalisasi “industri halal”. Dan persoalan halal-haram ini jelas tak sebatas apakah makanan mengandung babi atau minuman mengandung khamr yang memabukkan. Tapi mencakup pula masalah “kebersihan” penghasilan, lembaga keuangan, dan pola konsumsi.

Itulah mengapa, pasti ada sebuah gerit yang mengilukan hati penonton Muslim yang menganggap serius soal ini, ketika menyaksikan dalam Alangkah Muluk menyetor uang hasil copet anak-anak yang ia kelola ke Bank Muamalat. Dan itulah mengapa, di samping pertimbangan product placement, film ini seperti menekan-nekankan adegan ketiga para ayah memakan sosis bawaan Muluk sebagai hasil dari mengelola uang copet itu (tanpa sepengetahuan para haji ayah mereka).

Bukannya Muluk lugu. Ia hanya mengambil kesimpulan yang ia anggap baik, ketika di awal film Haji Rahmat memberi fatwa tak mengapa beternak cacing, sampai tiba pekerjaan yang lebih halal. Kerangka pikir Muluk jelas: sampai tiba pekerjaan yang lebih baik, tak apa ia melakukan pekerjaan “kotor” –apalagi, toh ia mengupayakan perbaikan agar anak-anak jalanan itu beralih dari pekerjaan haram mereka menuju pekerjaan halal, mengasong.

Lalu Muluk pun mengajak Syamsul, sarjana pendidikan yang setiap hari hanya main gaple di pos kamling gang kampungnya, dan Pipit, anak Haji Rahmat. Syamsul diminta mengajar pelajaran umum, terutama membaca dan menulis. Pipit, yang sebelumnya hanya sibuk berharap dapat undian atau hadiah kuis, mengajar pendidikan agama. Perlahan, ketiga anak muda ini pun menemui makna atas hidup mereka.

Makna yang ternyata harus berbentur pada nilai-nilai para ayah. Di sepertiga akhir, film yang nyaris menuju utopia ini (peresmian enam perangkat asongan) berbelok tiba-tiba. Ketiga orang tua itu datang ke tempat anak-anak mereka bekerja di bidang “Pengembangan Sumber Daya Manusia”. Jebulnya, itu tempat copet –mereka baru tahu itu (gestur Jaja Miharja ketika karakternya baru sadar itu tempat copet sungguh piawai, begitu alamiah).

Tadinya, mereka terbawa suasana. Mereka sudah siap mengangkat tangan, berdoa bagi para anak copet itu. Sampai tiba-tiba mereka melihat sosok Jarot yang picek, dalam gelap. Sosok gelap dari dunia gelap. Mereka pun tersadar, selama ini mereka dan anak-anak mereka memakan rezeki haram.

(Perlu dicatat: Tio Pakusadewo sebagai Jarot si bos copet dengan istri berjilbab di film ini bermain sungguh luar biasa. Ia betul-betul masuk ke karakter, sampai-sampai –kata Deddy Mizwar kepada Rumahfilm.org– ketika adegan Jarot mengamuk, marah pada keadaan yang menyebabkan Muluk tak lagi membantu para copet, Tio harus dihentikan karena ia mengamuk sungguhan bak preman dan bisa menyakiti anak-anak itu.)

Wajarkah kesedihan Makbul dan Rahmat? Wajar dan logis. Di titik ini, saya sangat menyukai pilihan untuk mewakilkan argumen di seberang para Ayah itu pada Pipit, seorang perempuan. Pipit memberi perspektif lain: ia, Muluk, dan Syamsul tidak salah. Mereka memperbaiki keadaan, dan mau berkotor-kotor untuk itu. Dan, jika itu tak memenuhi standar “kebersihan” ayahnya yang kyai, itu tanggung jawab Pipit yang sudah dewasa.

Dan kemudian, Syamsul berteriak di gang itu. Ketika melihat gelagat Muluk dan Pipit ingin menghormati keinginan ayah mereka, Syamsul berteriak putus asa, “apa lu mau lihat gue jadi bangke lagi?!” Akting Asrul di sini sungguh berhasil.

Di sini, kita merasakan, ada sesuatu yang menerkam: ada sesuatu yang lebih besar, yang menyebabkan bahkan perhitungan benar dan salah, halal dan haram, menjadi musykil. Bagi yang meyakini, tentu saja pandangan para ayah itu benar. Tapi, kita bisa melihat, pandangan para anak itu pun tak keliru. Menjaga kemurnian tak salah, beraksi dengan mau kotor pun tak salah. Lalu, kenapa mereka jadi serba salah?

Ada sesuatu di luar pilihan-pilihan individual mereka yang lebih menentukan.

Film dengan “Gambaran Besar”
Maka jelaslah, Alangkah lebih tertarik memasalahkan sebuah gambaran besar. Ia bicara tentang bangsa, tentang sebuah negara yang sedang menyakiti warganya. Betapa getir hidup di sebuah negara, ketika korupsi jadi harapan, bukan?

Karena kesadaran ingin mencipta dengan sebuah gambaran besar itulah, film ini terasa riuh rendah dengan sketsa lugas kehidupan kiwari bangsa ini. Ada caleg yang serbagombal. Ada dukun-dukun yang memberi janji-janji kemakmuran serbaklenik. Ada televisi yang menyajikan angan-angan. Ada polisi yang menerima suap. Ada Satpol PP yang tak mau pusing, dan memutuskan memenjara orang agar mereka tak pusing lagi. Tapi, ada juga orang-orang yang ingin keluar dari kubangan gelap itu.

“Ini negara bebas…. Yang mau nyopet, nyopet! Yang mau ngasong, ngasong!”

Latar dunia gelap itu, geng para pencopet itu, tampil begitu hidup, sehidup kekumuhan Jakarta yang berulangkali didatangi kamera film ini. Untuk soal itu, Deddy Mizwar memuji setinggi langit Aria Kusumadewa (sutradara Beth) ketika mengomentari gambaran daerah kumuh dan anak jalanan yang realistis dalam film ini, di samping memuji Musfar Yasin sang penulis skenario yang bertahun-tahun hidup dengan anak jalanan dan para copet betulan. “Wah, itu Aria ahlinya deh. Saya Alhamdulillah ketika dia bilang mau bantuin di film ini….” Kata Deddy kepada Rumahfilm.org.

Aria juga membantu Deddy mencari anak jalanan sungguhan untuk casting Alangkah. “Kalau lagi bikin film, bagian yang paling membuat saya nggak bisa tidur adalah waktu pencarian casting,” kata Deddy. Ini mencerminkan gagasan sinematik Deddy, yang mementingkan karakterisasi tokoh serta seniperan ketimbang kepiawaian fotografis (atau “estetika gambar”). Ia menceritakan si pemeran Glenn yang memang sangat “seram” waktu pertama jumpa – dan tak kenal sama sekali pada Deddy Mizwar. “Kalau kamu lihat tadi, ada adegan mandi si Glenn itu gemetar kedinginan, memang dia gemetar betulan, biasanya kagak pernah mandi,” kata Deddy tertawa.

Realisme itu menjadi sebuah pengimbang dari naskah yang bersifat parodi, serba mengarikaturkan. Kelemahan terbesar naskah ini adalah keluguan Muluk, bahwa “kalau lu nyari duit dengan halal, maka nggak ada alasan mereka menangkap lu.” Tapi, jelas, di sini Deddy dan Musfar sedang menerapkan semacam litentia poetica – ketika pakem ataupun keharusan bisa dibengkokkan demi sampainya maksud cerita.

“Mungkin saya sudah tua, ya. Buat orang seusia saya, masalah cinta-cintaan antara lawan jenis itu sudah nggak penting lagi,” kata Deddy Mizwar ketika Rumahfilm.org bertanya kenapa dalam film-filmnya nyaris selalu ada lagu kebangsaan. “Buat saya, sekarang, yang penting adalah kecintaan pada bangsa ini,” lanjut Deddy. Klise? Khutbah? Tapi, jika dijajarkan dengan para sineas kita yang lain, yang kini aktif, bisa jadi mengucap klise demikian adalah keberanian tersendiri. Memang, bukankah sedikit sekali sineas kita sesudah era Reformasi yang secara konsisten bicara tentang korupsi dan bangsa?

Dan dengan berani film ini ditutup oleh pertanyaan. Dengan berani, akhir film bukanlah kesimpulan yang menyenangkan atau membuai. Dengan berani film ini tidak berhenti pada harapan kosong.

Dalam ending film yang boleh jadi salah satu yang terbaik dalam sejarah film nasional –setidaknya sesudah reformasi ini– film ini seolah “berteriak”. Ending itu melibatkan 400 orang pemain, dikoreografi dalam rangkaian adegan yang bersambungan antara serangkai adegan yang diiringi lagu Balada Sejuta Wajah (Achmad Albar & Ian Antono), disambung rangkaian adegan yang diiringi lagu Tanah Airku ciptaan Ibu Sud. Banyak yang terjadi di situ.

Harapan-harapan terbanting. Orang baik tak selamanya mendapat ganjaran baik. Agama belum terlihat mampu memberi jawaban jitu. Amanat Undang-Undang Dasar belum terlaksana. Dan justru dengan menyajikan kenyataan-kenyataan getir itu, film ini tak melarikan diri dari kenyataan. Ia tidak pasif, tidak pula “aktif lari” seperti ungkapan Woody Allen di atas. Ia mencari jalan lain: ia aktif bertanya, dan aktif menjebloskan kita pada pertanyaan-pertanyaan itu.

Film ini bertanya, berteriak, mengkritik, tanpa bungkus pikiran-pikiran njelimet atau fashionable, dan justru karena itu film ini mengajukan sikap: ia tak mau meninggalkan Indonesia.

* * *

SAIA - Dir: Djenar Maesa Ayu

Film kedua Djenar Maesa Ayu, Saia, sungguh berani. Tapi, keberanian film ini bukan pada sikapnya yang (sangat) terbuka pada seks.

Prawacana: Mereka Bilang Saya Monyet!
Djenar mampu meluluhkan medium film. Dalam film pertamanya, Mereka Bilang Saya Monyet!, dia telah menampakkan intuisi yang tajam dalam memperlakukan kamera. Bekerja dengan kamera digital dan sebagian besar dalam ruang-ruang tertutup, Djenar berhasil membangun dialog yang menarik antara kamera, ruang, dan waktu. Dengan dialog itu, bolak-balik ia melipat-lipat waktu: masa kini, masa lalu, masa entah, mengalir tak sekadar lewat alur kilas balik (flash back).

Hal ini terasa, misalnya, ketika di penghujung film, Djenar menampilkan semua pemain yang memerani tokoh-tokoh cerita dalam film ini, dalam satu adegan. Semuanya tampil, para pemeran itu, dalam ruang dan waktu yang sama, sebagai tokoh-tokoh lain bagi si tokoh utama yang diperani oleh Titi Sjuman, adik ipar Djenar. Kamera mempermainkan sebuah unsur visual yang seringkali kita remehkan atau kita anggap biasa (taken for granted): wajah.

Wajah dalam film adalah tanda banyak hal. Yang paling dasar, wajah adalah tanda tokoh tertentu dalam naratif film. Demikianlah, antara lain, sistem bintang tercipta: untuk film-film hiburan arusutama, para pembuat film menjaga agar penonton dengan mudah menandai tokoh tertentu (biasanya, tokoh utama) sehingga dipilihlah para aktor dengan wajah paling ganteng atau cantik di layar, punya karakter fisik dan nonfisik yang menonjol, punya “kharisma visual”. Dengan demikian, penonton dengan mudah memandang A = A’, dan menempatkannya dalam ruang serta waktu cerita yang spesifik. Wajah menjadi tanda penting, tapi sering terlupakan, sebuah tokoh berada di sebuah lokasi fix dalam cerita.

Dalam film-film yang tak hendak sekadar jadi hiburan ringan, wajah diangkat jadi wadah tanda-tanda lain yang lebih sublim: emosi, pikiran-pikiran yang tak terungkap dalam kata, atau guratan pengalaman yang membekas sangat dalam. Sutradara menggarap tanda-tanda itu, mengolah wajah-wajah dan tubuh-tubuh dalam filmnya, antara lain lewat teknik-teknik seni peran yang diperuntukkan bagi kamera. Dalam Mereka Bilang Saya Monyet!, Djenar cukup telaten mengolah karakter-karakter rekaannya. Ia mencipta gaya bicara individual yang khas pada masing-masing tokoh, juga ia memerhatikan bahasa tubuh nyaris semua tokohnya.

Setelah membangun karakter yang kuat (walau agak karikatural) dari para tokoh itu di sekujur film, Djenar lantas memelintir persepsi kita yang telah hanyut tentang para tokoh itu. Di ujung cerita, lokasi para tokoh dalam cerita digoyah, karena wajah-wajah itu tampil dalam sebuah dunia yang tampaknya beda sekali dari dunia yang telah dibangun perlahan sebelumnya. Dengan itu, tampak kecenderungan Djenar untuk sadar-diri (self conscious) saat memilih bentuk. Atau, dengan kata lain, film Mereka Bilang Saya Monyet! menampakkan kesadaran bentuk (form) yang kuat pada Djenar.

Dalam filmnya itu pula, Djenar menampakkan kesadaran penuh dalam penggunaan kamera. Kapan kamera diam, kapan kamera bergerak, kapan kamera di dekat objek, kapan kamera berjauhan dari objek. Lihat saja adegan-adegan di pasar malam yang bagai mimpi. Walau belum cemerlang, tapi kesadaran penuh akan kamera itu menunjukkan bakat besar Djenar dalam menaklukkan medium audio-visual.

Semua kelebihan dan kekurangan Mereka Bilang Saya Monyet! patut kita nisbatkan kepada Djenar sang sutradara pemula, karena Djenar memilih jadi sutradara-penulis, yakni sutradara yang memfilmkan cerita yang ia tulis sendiri (dalam film itu, skenario ditulis bersama Indra Herlambang). Posisi ini menampakkan kecenderungan auteur pada Djenar. Ia membuat film karena ingin menyatakan sesuatu.

Posisi ini tampak makin kukuh dalam film kedua Djenar, Saia. Film ini ditulis, disutradarai, dan diproduseri oleh Djenar. Malah, Djenar juga memainkan tokoh utama, salah satu dari hanya dua tokoh utama yang hadir mendominasi layar di sepanjang film. Tapi, dalam Saia, kecenderungan Djenar terhadap permainan bentuk menjadi “meledak”.

Film keduanya ini sepenuhnya mempersoalkan bentuk, memproblemasi kamera, bermain-main dan memilin-milin berbagai konvensi tentang kamera, naratif visual, hingga konvensi Penonton-Yang Ditonton. Satu hal yang menonjol: film ini sama sekali tanpa dialog, nir-kata. Bukannya film ini tanpa suara. Ada desah, rintih, jerit, bunyi kamera dimatikan atau dinyalakan, musik di jeda antarbabak.

Bahwa “isi” cerita adalah tentang seks, dengan tampilan seks yang cukup eksplisit, tak melunturkan sifat film Saia sebagai “film kamera”. Tapi, mungkin sekali, muatan seks ini yang akan “menyilaukan” perhatian para penonton.

1. Seks? Tentu. Tapi….
Dalam seks, yang diikat belum tentu seorang korban. Tapi, mengapakah harus ada kata “korban” dalam seks? Karena seks adalah sebuah arena politik dalam pengertiannya yang paling kasar. Di dalam seks bisa terkandung kekuasaan, kekerasan, kezaliman.

Kesan-kesan itu hinggap di benak saya saat memandang adegan demi adegan seks yang serba-panjang dalam Saia. Film dibuka dengan sebuah long take (perekaman sekali ambil yang lama) adegan oral seks. Di sebuah jendela kayu terbuka, agaknya di sebuah paviliun komersial yang sepi, tampak seorang lelaki telanjang (Harry Dagoe) duduk di ranjang dan menghadap kamera. Bagian selangkang dan kelaminnya tertutup kepala berambut panjang. Perempuan. Dari suara dan posisi tubuh yang berkembang, kita tahu belaka: sang perempuan sedang mengoral si lelaki.

Tapi, dari bahasa tubuh mereka pula, segera tergambar sebuah hubungan lelaki-perempuan yang mengandung kekerasan. Cara si lelaki memegang kepala si perempuan. Cara si lelaki mengubah sedikit posisi duduknya. Cara si perempuan menarik kepalanya. Ketika setelah agak lama, si lelaki mencapai klimaksnya, si perempuan membuang mukanya ke jendela, muntah. Lalu ia terkulai, perempuan (Djenar Maesa Ayu) yang tersubordinasi.

Sekitar 95 % film terdiri dari adegan seks antara kedua tokoh tanpa-nama-tanpa-kata itu. Perlahan, bukan hanya posisi tubuh yang berubah, tapi juga posisi politis keduanya. Jika sang perempuan adalah korban, kenapa ia kemudian jadi menikmati hubungan itu? Dalam satu babak yang menggambarkan si lelaki mengikat si perempuan di ranjang, menutup matanya dengan kain, lalu merangsangnya dengan dildo, si perempuan membuat tubuhnya pasif, seperti tidur atau mati. Pasrah? Perlawanan diam?

Sebelumnya, si lelaki melakukan kekerasan fisik pada si perempuan. Ia menampar, mendorong, menindih dengan paksa, dan sebagainya. Masih tak ada kata. Tapi kita tahu apa yang terjadi. Begitulah seterusnya. Perlahan, dinamika hubungan mereka lalui dalam kamar jahanam itu. Selalu tanpa kata. Selalu dengan kejadian berulang: seks, seks, dan seks. Tapi, dalam kungkungan “minimalisme: hubungan itu, banyak yang terjadi. Seperti saat si lelaki mengikat perempuan tadi.

Ketika tiba-tiba si lelaki berhenti merangsang si perempuan dan pergi dari ranjang/kamar (mungkin dengan kesal), si perempuan melakukan sesuatu yang mulai membuat kita bertanya-tanya apakah ia sepenuhnya korban? Apalagi pada suatu titik ketika si perempuan membalik posisi, berada di atas si lelaki.

Yang mengesankan saya, dengan tanpa kata dan hanya melalui adegan seks, Djenar berhasil membuat saya terikat, bertanya-tanya “apa selanjutnya”, dan cerita terkupas satu-satu. Ini seperti saya menyaksikan sebuah cerita “biasa”, dengan perkakas cerita yang lengkap.

Yang lebih menarik lagi, perlahan tapi pasti, kita dibuat sadar bahwa ada pemain ketiga dalam film beraktor dua orang ini: kamera. Sejak awal, di saat kita tak nyaman menyaksikan adegan oral di jendela itu, kamera statis itu menyatakan keberadaannya seolah tanpa sengaja mulanya. Pertama kali, ada fokus yang berubah sedikit pada kamera.

Bisa jadi, mulanya, sebagian besar penonton akan mengira itu adalah karena amatirnya si juru kamera. Wah, ini film kok tidak “profesional”, kameranya masih dikira-kira begitu…dasar film independen! Begitu mungkin kesan sebagian. Tapi, kehadiran kamera itu lama-lama semakin menyorongkan diri. Fokus yang menjauh, yang memberi info bahwa kamera diletakkan di kamar sebelah dari kamar pasangan itu. Kamera yang kadang bersembunyi di balik dinding, menghindari dari ketahuan oleh pasangan yang sedang nge-seks itu.

Puncaknya, ketika batere kamera itu habis, dan Djenar menyodorkan layar hitam dengan ikon batere sedang mengisi di pojok kiri atas layar. Kamera mati yang sedang mengisi batere, disajikan dari sudut pandang sang kamera. Sebuah adegan tanpa adegan. Cukup lama. Terlalu lama, mungkin, bagi generasi “rapid cutting” yang terbiasa dengan editan film serbacepat pasca-Moulin Rouge, JFK, atau Bourne Identity.

Di titik itulah kita tahu: ini adalah “film kamera”. Ini membuka banyak hal dalam membaca film ini.

2. Yang menonton, yang ditonton
Pada saat credit title muncul, perhatian saya segera terusik pada nama Eko Suprianto. Ia adalah penari kontemporer yang sudah punya pamor internasional –pernah jadi penari latar Madonna. Di situ tercantum, ia adalah “body coach”.

Tentu saja, saya menduga bahwa Eko melatih koreografi seks Harry dan Djenar. Tapi, saat saya tanyakan langsung pada Djenar, jawabannya lebih menarik lagi. Kata Djenar, Eko sengaja diundang untuk melatih penyatuan tubuh antara para pemain dan juru kamera. (Seolah baru teringat, Djenar menambahkan bahwa koreografi seks disusun oleh Djenar.) Djenar bilang bahwa sinkronisasi gerak si juru kamera dan kedua tokoh yang sedang beradegan seks adalah hal yang sangat merisaukannya selama beberapa waktu.

Djenar bilang, memang, si juru kamera menyanggupi permintaan Djenar. Tapi, Djenar takut pada saat praktik, sinkronisasi itu buyar, karena ada kekagetan atau kegamangan mengikuti polah dan gerak tubuh para tokoh yang sedang direkam. Sampai ada yang mengusulkan pada Djenar untuk memanggil Eko, dan Djenar merasa itulah jalan keluarnya: melatih tubuh para pemain dan sang juru kamera agar menjadi satu. Latihan berlangsung dua hari penuh, dan mencakup pergulatan tubuh antara pemain dan sang juru kamera, agar tak lagi saling canggung pada tubuh masing-masing, menyatu, sinkron.

Dalam satu adegan, ketika kehadiran si (pemegang) kamera semakin nyata, kamera menjadi sangat terlibat dengan adegan seks yang ia rekam, sehingga ia pun berayun selayak ayunan dalam gerakan seksual. Ada suara nafas memberat, yang jadi desah, dan teriakan orgasmik. Kamera bergoyang makin gila. Dan kita bertanya-tanya, ada apa dengan (si pemegang) kamera, siapa dia?

Ketika babak demi babak adegan seks antara kedua tokoh tiba pada puncak, kita pun memasuki sebuah babak baru: kamera yang tiba-tiba tak punya objek lagi, kecuali ruang kosong. Apa yang terjadi?

Di sini, saya, sebagai penulis, punya dilema: agak musykil membahas dalam-dalam poin tentang kamera dalam film ini tanpa mengungkap twist (pelintiran) plot film ini; tapi, saya tak ingin merebut hak Anda untuk merasakan pelintiran plot itu. Kalau-kalau Anda akan menonton film ini, suatu saat nanti. Saya memang bisa mencantumkan kalimat “spoiler alert” untuk memperingatkan Anda, tapi itu tak terlalu menolong, bukan?

Oke. Saya coba saja mengulas tanpa mengungkap twist itu. Mungkin jadinya agak abstrak, tapi tolong beri saya kesempatan. Di bagian akhir film Saia, Djenar lagi-lagi melipat waktu, kali ini jauh lebih kuat dari Mereka Bilang Saya Monyet!. Kita dibawa serta ke dalam sebuah kemustahilan. Kita dibetot ke dalam ruang kemungkinan yang cukup mengasyikkan.

Djenar berhasil menjungkir dan mempermainkan peran tradisional kamera. Dalam bagian akhir Saia, kamera bukan lagi jadi hijab atau tabir yang memisahkan Penonton dan Yang Ditonton. Kamera justru menjadi alat untuk mengupayakan lebih jauh keterlibatan penonton. Kamera yang sama merekam adegan-adegan sebelumnya, tiba-tiba menjadi sesuatu yang membuat kita mempertanyakan semua yang telah kita tonton itu.

Ketika kamera tak bisa lagi memercayai apa yang telah ia lihat, kita pun berada di ruang yang sama dengan si kamera. Paling tidak, kita diingatkan tiba-tiba bahwa sebelumnya kita berada dalam posisi yang sama dengan sang kamera: menonton. Dan lalu, kamera menjadi pemain aktif. Ia mengusut apa yang telah terjadi sebelumnya. Dan kemudian, ia membalik, menengok yang di belakang kamera.

Maka, kita pun menonton Sang Penonton. Maka kita pun ditolak ke belakang lagi, sambil, anehnya, diajak terlibat.

Semua ulasan saya dalam beberapa paragraf terakhir tak akan sepenuhnya masuk akal kalau Anda tak menontonnya sendiri. Film Saia jenis film yang menciptakan sebuah pengalaman sinematik yang khas dan penuh. Menonton adalah mengalami, bagi film-film jenis ini – film-film yang masyuk dalam permainan bentuk. Paling tidak, film dari jenis ini dianggap berhasil jika memberikan pengalaman sinematik yang unik bagi para penontonnya.

Walau, perlu dikatakannya juga, “pengalaman sinematik”, seperti padanannya dalam teori “resepsi sastra”, akan bertalian erat dengan wilayah pengalaman dan pengetahuan Sang Penonton sendiri. Setiap penonton akan memiliki pengalaman sinematik yang bersifat individual. Jika kode-kode audio-visual yang ditanamkan dalam sebuah film yang bermain-main dengan bentuk ini gagal dibaca atau berbeda dari kode-kode yang dimiliki penonton, maka akan terjadi kegagalan komunikasi. Sang Penonton akan menolak, atau kembali kepada prasangka-prasangkanya semula tentang “apakah film”, “apakah keindahan/yang bagus”, atau “apakah yang menyenangkan”.

Kegagalan komunikasi itu bisa jadi akibat kelemahan-kelemahan para pembuat filmnya sendiri. Namun, sebuah film yang bermain-main dengan bentuk –ah, atau untuk mudahnya, mari kita sebut “film-film eksperimental” – yang kuat akan mampu memaksakan pengalaman sinematik yang unik bagi para penontonnya. Bahkan jika ia sebatas mengganggu, menggoyahkan, tatanan pemahaman dan konvensi yang telah mapan dalam film.

Daya ganggu, daya goyah, daya gebrak sebuah film eksperimental, hemat saya, berbeda-beda kadar pada masing-masing film. Dengan kata lain, saya masih percaya bahwa ada film eksperimental yang baik dan ada yang jelek. Ada film eksperimental yang berhasil, dan ada yang gagal. Tapi, apakah “berhasil” dan apakah “gagal” bagi film eksperimental? Seperti anggur, salah satu unsur penting dalam mengukur keberhasilan sebuah film eksperimental adalah waktu: sebuah film eksperimental yang berhasil, akan teruji waktu –bahkan, semakin tua semakin jadi.

Tolok ukur lain yang saya gunakan, adalah kemampuan sebuah film eksperimental menciptakan sebuah dunia yang menjadi, sebuah dunia yang membuat penonton hanyut ke dalamnya, karena totalitas dunia rekaan yang spesifik itu. Bukan sekadar sebuah kumpulan pemandangan yang asal jadi atau asal beda. Bukan sebuah dunia yang asal meng-awur-awur kode-kode. Dunia yang menjadi dalam sebuah film eksperimental akan mampu membuat Sang Penonton menjadi subjek yang aktif berpikir, tenggelam dalam keasyikan memecahkan kode-kode yang tertanam dalam film yang ia tonton.

Djenar cukup berhasil mencipta sebuah dunia yang menjadi dalam Saia. Sebuah dunia yang sepenuhnya dalam ruang tertutup. Sebuah dunia yang terbangun oleh dialog antara sebuah kamera dan objeknya. Sebuah dunia yang intim, dengan keintiman yang barangkali membuat tak nyaman sebagian orang.

3. Intim, bukan intimidasi
Ada godaan besar seusai menonton Saia untuk membaca film ini dengan kacamata filosofis yang rumit. Sebab, kemungkinan besar, film ini akan dianggap suatu keganjilan dalam ranah Film Indonesia. Film ini dengan berani menabrak begitu banyak konvensi film Indonesia yang sudah ada. Terhadap yang ganjil, kita tergoda untuk melabelnya buru-buru, dan memasukkannya ke dalam kotak-kotak yang telah tersedia.

Jika kita tak melakukannya, ada kecemasan menyelinap, sebuah intimidasi, dari kehadiran Sang Liyan (The Other), yang beda, yang asing, yang tak terpahami. Kita selalu dicemaskan oleh hal-hal yang tak bisa kita pahami, bukan? Kita ingin menertibkannya, memahaminya, mengategorikannya, agar kita bisa terus tidur dengan nyaman, tanpa pertanyaan-pertanyaan.

Yang berdiri di sisi moral-moral mapan, akan segera memasukkan film ini ke dalam kotak “film amoral”, “bejat”, bahkan “porno”, lalu memasukkan film ini ke dalam kotak film-film “buruk” dan “dilarang”. Yang berdiri di sisi lain, bisa jadi segera memasukkan film ini ke dalam kategori “film seni” yang berarti sesuatu yang “sulit”, “aneh” (mungkin “sok aneh”, bagi yang tak suka), dan “bukan untuk orang kebanyakan”.

Saya setuju, film ini memang bukan untuk ditonton orang banyak. Bukan karena isinya kontroversial, tapi karena karakternya yang kuat sebagai sebuah film yang intim. Ibaratnya, film ini bukan musik orkestra, tapi sebuah musik kamar.

Ketika film ini hadir tanpa dialog, dan nyaris tanpa musik (musik, yang minimalis berupa denting piano, hanya hadir di saat-saat jeda antar babak), maka film ini seperti sedang berbisik, menceritakan sebuah rahasia yang mengerikan dan mungkin sedikit memalukan, ketika malam bertambah malam. Keintiman macam begini bukanlah milik orang banyak. Dan bagi penonton film Indonesia umumnya, bisa jadi keintiman macam begini agak mengintimidasi.

Ketika Djenar menangis, mencurahkan beban jiwanya, dan juga akhirnya bercanda dengan Sang Kamera, dalam sebuah shoot panjang yang boleh jadi menggelisahkan, Djenar sedang melanggar jarak sosial yang lazim. Wajahnya dia dekatkan pada kamera, seolah pada kita. Kita melihat Djenar, atau entah siapa dia dalam film ini, membuka diri, menatap kita. Seakan film itu lah yang menatap kita.

Maka, Sang Penonton pun menjadi subjek. Sang Penonton tak lagi sendirian. Sang Penonton berduaan dengan Sang Film, saling tatap. Saling mendekatkan diri. Melupakan barang sejenak sebuah jarak mutlak bernama kamera. Untuk sejenak, kamera bukanlah jarak, tapi sebuah jembatan.

4. Sebuah keberanian
Barangkali persoalan film ini adalah film ini lahir dari sebuah rahim sistem kode yang menyempal dari dunia kode Film Indonesia yang dominan. Dengan kata lain, dunia yang melahirkan film ini bukanlah dunia para penonton film Indonesia pada umumnya. Ia lahir dari sebuah lingkaran kebudayaan yang kecil, alit, dan bisa jadi elitis.

Bahkan di lingkaran kebudayaannya sendiri, film Djenar ini agaknya sulit diterima. Setidaknya, jika kita membaca surat panjang Totot Indrarto yang dipajang jadi nota di halaman Facebook Djenar. Nota itu mencatat kebingungan-kebingungan, ketaknyamanan, ketaksukaan, kesukaran memberi pendapat secara spontan, yang timbul pada penonton film Djenar dalam sebuah acara bagi undangan terbatas di Oktroi, Kemang, Jakarta.

Bagi saya, ini menunjukkan bahwa walau dari lingkaran budaya tertentu –lingkaran yang lazim mengutip Deleuze, Alan Badiou, atau posmodernisme di kafe-kafe– karya Djenar ini tetap tak tipikal. Maka, ia menyongsong sebuah risiko menjadi terkucil. Djenar sendiri memilih tegas bahwa filmnya memang tak akan diputar bagi publik umum di Indonesia. Djenar memilih takdir film itu dengan berani.

Saia bukanlah sebuah film besar, atau film terbaik sepanjang masa. Juga bukan film Indonesia paling hebat. Segala terobosan Saia atas dinding kelaziman film Indonesia yang ada bukanlah sama sekali sesuatu yang murni-baharu. Anda bisa menonton beberapa film Abbas Kierostami, seperti A Taste of Cherry, untuk contoh bagaimana sang sutradara di akhir film meruntuhkan dunia fiksi yang telah ia bangun, dan menggoyahkan definisi penonton tentang yang ditonton.

Capaian Saia bukanlah yang tertinggi apabila kita jajarkan ia di pelataran film Asia Tenggara mutakhir dari Malaysia, Filipina atau beberapa sineas Thailand selama lima tahun belakangan. Film-film terbaik Asia Tenggara belakangan ini terasa menggetarkan karena kemampuan mereka meluluhkan medium audio-visual, sekaligus keterlibatan aktif mereka dalam pertarungan gagasan-gagasan yang melampaui dunia film belaka.

Film-film terbaik Asia Tenggara menjadi pernyataan dan medan percakapan bagi sebuah persoalan penting: apakah Manusia Asia, apakah Manusia dari sudut pandang Asia mutakhir? Ini adalah sebuah zeitgeist (semangat zaman) yang pernah juga diolah oleh sutradara-sutradara Indonesia seperti Usmar Ismail, Asrul Sani, Sjumandjaja, Teguh Karya, Slamet Rahardjo, Garin Nugroho, dan lain-lain.

Tapi, Saia adalah sebuah capaian penting dalam fase terkini sejarah film Indonesia. Film ini dengan keras kepala ingin menjadi diri sendiri di hadapan Sang Pasar. Selama 80 menit film ini, kita dibawa pada sebuah alternatif yang menarik terhadap pasar: Sang Pasar bukan dilawan dengan kepalan atau adu-kepala, tapi sekadar tak dipikirkan.

Djenar/film ini hanya asyik menciptakan dunianya sendiri, dan membuka diri pada siapa pun yang mau terbuka juga. Dan dalam keasyikan itu, ia menunjukkan bahwa potensi kamera, dan karenanya naratif-visual, masihlah banyak sekali, masih sebuah rimba yang bisa dijelajah oleh para sineas Indonesia lain. Setidaknya Djenar, tampak masih bisa berasyik demikian. (Habis film ini, ia ingin membuat film komedi. Menarik.)

Barangkali dengan demikian, film ini adalah bagian dari sebuah penciptaan-ulang Sang Pasar. Barangkali lewat film seperti Saia, Babi Buta Yang Ingin Terbang, Jermal, May, sebuah sosok lain dari Penonton Film Indonesia sedang direka-reka, dibangun, dilahirkan. Barangkali juga tidak. Barangkali takdir terkucil itulah yang akan menyelimuti hidup film Saia. Atau malah dicaci, atas berbagai alasan.

Risiko telah diambil. Bagaimanapun, film ini menunjukkan bahwa Djenar adalah Djenar. Dan ia benar, ketika memilih tetap jadi Djenar.

* * *

Pak Atan with Mak Inom

INTRODUCTION

“Entertainment and enlightenment are ideally (if often deviously) interconnected.” —JONATHAN ROSENBAUM [1]

With the emergence of the novel in the 16th century, storytelling took a new turn. Those unhappy with the world began to express themselves with the written word. Gulliver’s Travels by Jonathan Swift was in reality, a veiled attack on certain people at the time who felt that they were above others intellectually. Putera Gunung Tahan by Pak Sako, made fun of the British colonialists via a fantasy tale. Nevertheless, both these stories have been entertaining, and for discerning readers – enlightening. As Rosenbaum has remarked, entertainment and enlightenment can actually be bedfellows. That is what art needs to be if it is intended to reach the masses.

Cinema has been around for a little over a hundred years. Though quite a number of Hollywood’s prodigious output is mindless entertainment, a few gems, nevertheless, have emerged. Among the Oscar award winners are films whose stories were adapted from novels that were strong on character and landscape. What have we learned about these two elements through the art of cinema over the hundred odd years of filmmaking? Closer to home, have Malaysian films and filmmakers moved forward in the art of storytelling? Does Yasmin Ahmad’s Rabun fulfill Rosenbaum’s criteria? Is Yasmin also enlightening us about relevant issues affecting us in our country while giving us an entertaining film? If so, in what ways has she gone about it?

YASMIN AHMAD’S RABUN

Self knowledge is the key – life plus deep reflection on our reactions to life. [2]

I do not for a moment believe that Rabun is only a story about Yasmin’s parents as she has always contended. Take Zhang Yimou’s Hero. His explanation of the use of colours in his film Hero (2002), was in reality, a red herring that camouflaged his real intentions in the story.[3]
I consider Yasmin’s statement also a red herring – one that disguises her real subject (but I would not call her devious, however. All filmmakers use subtext by disguising it as text).
Like P. Ramlee, Yasmin is critical about her race. Like P. Ramlee, she is showing them for what they really are. And like P. Ramlee, she is lemah dan lembut in her criticism. This approach is what makes Rabun interesting. And the character of her parents, as observed by Yasmin, is indeed interesting. Their world view is exemplary. They have discovered the secret to living a life that is profound. For them, life is too short to be little. Therefore, their reactions to what happens to them is what determines their character.

True character can only be expressed through choice in dilemma. How the person chooses to act under pressure is who he is – the greater the pressure, the truer and deeper the choice to character.[4]

Yasmin’s story, based on her parents, enlightens us about how, in the words of Aristotle, a human being should lead his life. Mak Inom and Pak Atan have already made their choice of how to live their lives and they go on to live it as simply as possible.

The lotus is a Buddhist symbol of purity – to be in the world but not of the world. One has to maintain calmness amidst chaos and turbulence. This perfectly epitomizes the character and attitude of Mak Inom and Pak Atan. Their daughter, Orkid and her boyfriend, Yasin will carry the baton (as the markers in the film show). At the end of the film, all the characters gather to play, forgetting their trials and tribulations. With this scene, Yasmin is in effect saying that this world will become a better place to live in if we react positively towards the things that happen to us. Life is, indeed, too short to be little.

Yasmin’s characters are very ‘P. Ramlee’ – easy to identify and understand. It is perhaps this element that makes P. Ramlee’s films a hit with everybody. Like his films, Rabun is deceptively simple but in reality, very complex. Yasmin uses binary opposites [5] throughout but very subtly. Consider this: Yasmin shows Yem and his stepmother who are about to perform the dawn prayer, visually establishing them as (good) Muslims. Strangely, we never see Mak Inom or Pak Atan ever doing the same. Yasmin’s contention, therefore, is: being religious does not necessarily mean that one is spiritual, but being spiritual (living an exemplary life), makes one religious. [6] Isn’t that what religion desires us to be? Such people will be those on the right path and will be of those who are being rightly-guided. Was there spiritual help, then, for Mak Inom when she flung her stick and managed to hit her target (Yem), even with her eyes closed? [7]

In Yasmin’s eyes, Mak Inom and Pak Atan are like Forrest Gump. Yasmin is saying that good-nature and childlike innocence will enable us to survive and prevail in a cruel world. Yasmin begins her film with the voices of children playing – and ends with visuals of adults playing. Film hermeneutics guides us as to Yasmin’s intentions: if only the grown-ups’ hearts could be like children, wouldn’t they be among those who will ‘enter the Kingdom of God?’ [8] (such cinematic representations run throughout P. Ramlees’s early films). I may not share Yasmin’s total optimism but I give her the right to dream of a world where good people live – inspiring us in the process (as Akira Kurosawa did in the final episode of Dreams [9]). Likewise, Yasmin has created a world that corresponds to her desires – or, rather – one that she hopes for.

RABUN’S TREATMENT

If you want to know what a filmmaker is saying, look at how he is saying it. [10]

Yasmin employs a formalist approach. As such, one needs to pay careful attention to the patterns that Yasmin creates – what the characters do and say (including what they do not do and say); their reactions; their mannerisms; the production design; the cinematography; the editing; the use of sound and music and mise-en-scene. Only then may one appreciate the film’s gestalt. Her story is multilayered, details start to accumulate and form patterns – and in those patterns you can discern meaning. To find the story, observe the characters, their portrayal and the landscape that they inhabit. The story is found not just in the narrative but also in the use of technique and style. Rabun is a radical break from the typical Malay drama or film. Yasmin has declared it to be an experiment in producing a Malay drama.

Voice-overs actually allow audience involvement and are more effective than the usual approach of diegetic sound as found in local television dramas. Distanciation provokes objectivity – and in turn, a contemplation of the subject. [11] This method is a mark of Yasmin’s approach to storytelling in Rabun. The film begins with a very long take of a tin which contain rubber bands. Over it, we hear the voices of children playing ‘hit the tin.’ We never see the children at all. This non-diegetic technique allows the audience to be involved in the storytelling and in visualising the characters and what they look like through the quality and tone of their voices. The same style occurs later with other scenes where we only hear the voices of the characters over shots taken from a distance. At the end where the adults of different races are seen playing together, their voices gradually fade away to be replaced by music (indicating that they are, after all, of the one Reality that unites them).

CONCLUSION
Christian Metz didn’t have it quite right when he said, ‘Cinema and narrativity is a great fact…but it was never predestined.’ [12] I find more acceptable U-Wei’s contention that ‘cinema is spiritual.’ I would go on to support this by drawing attention to the description of Adam’s creation in the Qur’an. When Adam was created, his first act was to sneeze and he exclaimed, Alhamdulillah (Praise be to God). Christians would exclaim: (God) bless you, when someone sneezed. The Creator is invoked in both religions. The first shot ever taken in the world was, coincidentally, that of a man sneezing. Film is without doubt, one of the most momentous developments in the history of Man. If for everything there is a reason, [13] I contend that cinema is a grace from God – for us to learn from the foibles of man as personified in the film’s characters and their trials and tribulations – characters that man’s art has ‘created,’ with the ultimate objective of giving us a better understanding of our world. Andre Bazin has said that the cinema screen is akin to a window through which we see the lives of others and in turn, we see our own lives reflected in them. Verily, God continues his creation through Man – and helping us to see ourselves through the art that we create.

“The mind is like a bright mirror standing. Take care to wipe it all the time, And allow no dust to cling.” – Shen-hsiu (Buddhist monk) [14]

A mind that is constantly ‘being wiped clean’ is one that can achieve depths of understanding – to go beyond what is shown. Yasmin has early on grasped this. There are many scenes in Rabun that cause us to contemplate the lot of man. This is poignantly depicted in the scene where Mak Inom is applying liniment to the body of Pak Atan who has fallen down in the midnight chase of Yem (this scene is contrasted with an earlier scene of Yem and his step-mother. She calls out to him but gets hit by Yem in anger). As Mak Inom applies liniment, Pak Atan plaintively sings a P. Ramlee song, Tanjong Katong. Overcome, Mak Inom puts her head on his chest and cries silently, her grief articulated through the song’s lyrics: sama sekampung, hai lagi dirindu…. Yem, Nor, Inom and Atan are all of the same kampong (and are related). Why then is there so much discontent and disharmony? Aren’t we all of Adam – whether we be Malay, Chinese, Indian or Thai? Shouldn’t living in peace and harmony be our ultimate aim? In another scene, Pak Atan mistakenly speaks to Mrs. Yap, thinking that she was Mr. Yap. He can be forgiven for he is rabun (short-sighted) but can we forgive Yem, who is not? Pak Atan finds Elvis (played by Ho Yuhang) more trustworthy than his own relative, Yem. Pak Atan kills a blood-sucking mosquito on his arm, exclaiming, Adios, amigo. But what can he do to a ‘human blood-sucker’ in the form of Yem?

Yasmin had many more stories to tell but her themes would still be the same – love, family, compassion, non-discrimination, about the simple things in life and the acceptance of imperfectness in people. Yasmin’s humanity shone in her films as well as in her character. She has used cinema as a substitute to create a world that corresponds to her desires – a world in which there is no discord, enmity or discontent. As a Muslim, she has done her duty – that of calling others to do good. She has entertained us by having us participate in her storytelling. But have we been truly enlightened in the way she wishes us to be? Can we go on to make her dream world a reality?

This is an edited version of a paper that was presented at a film appreciation session at CENFAD on 19 February, 2004 organized by ASPECT: RATIO, Centre for Advanced Design (CENFAD), in collaboration with THE FILM FORUM OF KUALA LUMPUR. The paper also appeared in the JURNAL SKRIN MALAYSIA, published by UiTM in 2005.

Republished here by permission of author.

NOTES

[1] Movies as Politics, p. 77
[2] Robert McKee: Story, p.15
[3] I contend that the myriad colours of Hero have no real meaning. The real meaning lies in the calligraphy scroll that enlightens the Emperor about the waging of war. I see Hero as an anti-war film, commenting on the current state of affairs in the World – that the culprit is never the leader but the faceless men who surround and advise the leader
[4] As quoted in Robert McKee’s Story, p. 11
[5] Claude Levi-Strauss
[6] There are no scenes of either Pak Atan or Mak Inom performing the obligatory prayers but there is one of Yem and his mother in prayer attire. Yasmin is subtle in her questioning of the real intentions of those who perform the prayers but do not live their lives accordingly.
[7] At the beginning of the film, Mak Inom helps her daughter to win at a game. Even with her eyes closed, she was able to hit the target.
[8] The words of Jesus Christ in the Bible.
[9] Kurosawa imagined a world as it was in the old days – peaceful, with clean water and greenery, where old men were wise and life was easy.
[10] Ingmar Bergman
[11] Bertholt Brecht
[12] Andre Bazin
[13] In true P. Ramlee fashion, Yasmin makes this scene funny while having a serious undertone.
[14] Quoted in Alan Watts’s The Way of Zen, p. 91

Pintu Terlarang (2008), Dir: Joko Anwar

Hanya karena dia memandang kamera, bukan berarti dia sedang bicara padamu!

(Dandung, Pintu Terlarang)

1.

Membaca film ini harus dimulai dari membaca Joko Anwar, sang sutradara dan penulis film ini. Dari keseluruhan karya Joko sejauh ini, termasuk karya-karya skenarionya yang disutradarai oleh orang lain (seperti fiksi., Quickie Express, dan Jakarta Undercover), segera tampak sebuah paradoks jarak.

Joko adalah seorang yang punya pengamatan tajam terhadap apa yang terjadi di sekelilingnya. Ia, misalnya, bisa membedah tipologi dan perilaku penonton bioskop kita dalam Janji Joni. Atau, tipologi lantai-lantai sebuah rumah susun dan polah unik sebagian penghuninya dalam fiksi. yang disutradarai Mouly Surya. Atau, ia mampu menggambarkan betapa sebelum jadi gigolo, tokoh Jojo dalam Quickie Express adalah tukang tambal ban.

Perhatikan juga kegemarannya untuk membuat adegan kejar-kejaran di dalam gang atau ruang kota yang sempit: Joko punya kesadaran ruang yang tinggi terhadap kotanya, Jakarta. Perhatikan bagaimana tokoh Alisha dalam fiksi. menguntit tokoh Bari, dan kita pun dibawa (oleh Joko, juga Mouly) mengalami sebuah transisi ruang kota yang cukup mengesankan dari ruang steril seorang putri aparatus Orba ke ruang riuh rumah susun murah di tengah kota Jakarta.

Tapi, Joko adalah juga seorang sutradara muda kita yang mampu sepenuhnya mempersetankan “realitas”, penuh sadar membuat karya-karya eskapis, berjihad memperjuangkan style di atas segalanya. Demikianlah Kala diciptakan.

Dalam film yang tak banyak ditonton (tapi banyak dibicarakan) itu, Joko menciptakan sebuah dunia yang keluar dari dunia keseharian penonton. Sebuah dunia dongeng murni, dunia eskapisme murni, dunia yang memutlakkan Joko sebagai Sang Pencipta, sehingga Joko bisa leluasa menekuk-nekuk plot dan nasib para tokohnya. Dunia yang matang secara teknik-visual, dunia rekaan yang menyatakan dengan gamblang dambaannya pada gagasan-gagasan teknik-artistik nun di Hollywood sana (noir lah, genre-bending lah).

Dengan kata lain, Joko menciptakan jarak dengan dunia para penontonnya. (Dan, jangan salah: Joko sudah punya penontonnya sendiri –mereka yang fanatik terhadap film-film Joko. Artinya? Ada saja yang rela dibetot Joko dari dunia keseharian mereka, dari “realitas”, dan dibawa serta dalam fun ride di “rumah hantu” ciptaan Joko.)

Dan itu semakin kuat dinyatakan Joko lewat permainan gagasannya tentang “kamera”, “penonton”, “menonton”, dan “kenyataan”, dalam Pintu Terlarang ini. Dalam film ini, jarak sungguh mutlak dalam relasi dunia penonton dengan dunia rekaan Joko.

2.

Pintu Terlarang adalah sebuah film thriller/slasher berdasarkan cerita dari novel Sekar Ayu Asmara. Sensasi terbesar film ini adalah adegan-adegan sadisnya. Ada enam orang disembelih dalam film ini, disorot kamera secara frontal, sehingga jelas belaka darah yang meleleh dan menyembur keluar. Sebuah adegan menggambarkan pecahan otak di atas meja. Sebuah adegan memperlihatkan mata yang dibenamkan dalam pecahan gelas. Juga: beberapa adegan yang melibatkan janin bayi yang berlumur darah aborsi.

Ada misteri. Ada cerita berbau teori konspirasi. Ada nuansa cerita hantu pula. Pada akhirnya, ini adalah sebuah cerita drama-psikologis. Dan, Fachry Albar boleh lah aktingnya, memerani sebuah rentang emosi dan persimpangan-persimpangan psikologis yang sukar. Ketakjelasan artikulasinya termaafkan oleh pembawaan tubuhnya yang cukup “bermain” –terutama di adegan klimaks yang wah itu.

Saya tak ingin menulis tentang itu semua. Saya ingin menekuri sebuah hal saja dari film ini: gagasan Joko tentang (retorika) kamera dalam film ini. Dan memang, di awal film kita disuguhi sebuah adegan yang terekam dalam kamera berderau (ber-noise), seperti kamera CCTV atau kamera pengawas yang di-blow up ke ukuran layar bioskop.

Adegan yang direkam kamera pengawas itu adalah adegan sebuah keluarga batih yang terdiri dari ibu, ayah, dan seorang anak lelaki, yang melakukan kekerasan domestik. Sang ibu tampak stress, mudah marah, dan cenderung melampiaskan emosinya pada si anak. Sang ayah hanya diam, tapi biasanya “membantu” si ibu melakukan kekerasan pada si anak.

Mengapa kita secara segera “mengetahui” bahwa itu adalah kamera pengawas? Di samping karena distorsi derau yang menyebabkan gambar kurang sempurna atau kurang tajam, yang biasanya mengindikasikan kamera beresolusi rendah yang biasa digunakan untuk kebutuhan pengawasan/pengintaian itu, sudut-sudut kamera juga tampak berada di pojok-pojok khas tempat kamera pengintai dipasang.

Adegan-adegan dalam kamera pengintai itu merekam liyan (the other) bagi tokoh utama kisah film ini, seorang pematung sukses bernama Gambir (Fachry Albar). Keluarga “gila” itu adalah (ini tampak dalam penataan ruang dan kostum mereka) keluarga “biasa” dalam masyarakat kita. Tidak miskin-miskin amat, tapi jelas jauh dari kaya. Ketika dunia si anak itu mampir ke pintu rumah Gambir, Gambir yang merasa dijahili memaki, “Anak kampung!”

Gambir, dan istrinya, Talyda (Marsha Timothy), serta dunia mereka, sebetulnya adalah liyan bagi kebanyakan penonton film Indonesia. Mereka adalah tokoh-tokoh molek di sebuah dunia jet set Indonesia, yang mampu menjual-beli patung seharga 3-5 milyar rupiah. Tapi, bagi Gambir dan dunianya, Joko menyediakan kamera tajam dan bersih untuk menjadikan dunia itu poros “kenyataan” film ini.

Dengan kata lain, dunia Gambir dan dunia si anak yang disiksa berada dalam jarak amat jauh, sebetulnya. Jarak itu terjembatani oleh peristiwa-peristiwa berbau supranatural dan oleh kamera pengawas/pengintai itu. Terutama kamera. Kamera lah yang memungkinkan Gambir melihat apa yang terjadi pada si ”anak kampung” dan keluarganya. Kamera lah yang memastikan bahwa si ”anak kampung” dan keluarga kejamnya memang ada.

Kamera pula yang menghalangi Gambir menemui si ”anak kampung”. Karena, kamera tak menyajikan keterangan apa-apa. Ia hanya merekam yang di hadapan, dan ketika kamera ditempatkan statis macam kamera pengawas atau pengintai itu, maka ia tak ingin tahu lebih jauh. Ia tak mencari alamat si ”anak kampung”. Ia hanya merekam ”kenyataan” sekeping sekeping. Ia menampakkan semua yang tertangkap matanya, tapi juga tak menyajikan apa-apa yang penting (atau, apakah ”penting” bagi kamera dalam Pintu Terlarang?).

Kamera hanya merekam, dan televisi menyampaikan. Dan jarak pun menjadi mutlak: Gambir hanya bisa menonton penyiksaan itu. Ia hendam, tak berdaya. Kenapa? Kenapa pula ia terdesak merasa harus menonton lagi adegan-adegan penyiksaan yang perih itu?

Di sini, Joko mulai masuk ke wilayah permainan makna ”menonton” dan “penonton”.

3.

Menonton adalah sebuah perilaku amoral –dalam arti, tak bisa dinilai secara moral. Atau kurang lebih begitu. “Kita cuma menonton!” kata Dandung (Ario Bowo), sahabat Gambir, ketika Gambir marah karena Dandung mengajaknya menonton beberapa perilaku menyimpang hasil intaian beberapa kamera di entah di mana, di klub Herosase.

Mempertanyakan moralitas aktivitas menonton –inilah persoalan yang dengan kuat dimunculkan oleh Peeping Tom, sebuah film karya Michael Powel pada 1960. Film itu, yang menuai cercaan pada saat beredar tapi dianggap mahakarya setelah lama kemudian hingga sekarang, mengisahkan seorang pembunuh serial, Mark Lewis (Carl Boehm), yang menggunakan tripod kameranya yang dilengkapi senjata tajam untuk membunuh gadis-gadis muda. Tujuan kamera sebagai alat pembunuh itu adalah untuk sekalian merekam ekspresi penuh teror para korban.

Peeping Tom diedarkan sebulan sebelum karya sutradara Inggris lain menuai sensasi, Psycho (Alfred Hitchcock). Kenapa Psycho disambut, dan Peeping Tom disalib? Beberapa pengamat menunjuk salah satu sebabnya adalah pengambilan sudut pandang kamera pembunuh beberapa kali, yang memaksa para penonton film ini menjadi voyeur (pengintip) juga, seperti si pembunuh di layar lebar itu. Penonton dibetot untuk mengalami sudut pandang sang pembunuh. Penonton ditempatkan “menikmati” kamera yang membunuh itu.

(Kamera yang membunuh. Hm. Walau secara harfiah, itu yang memang kurang lebih terjadi dalam Peeping Tom, tapi perhatikan betapa metaforis gambaran itu! Betapa banyak kemungkinan makna dari pilihan Powel menjadikan kamera sebagai pembunuh!)

Persis kenikmatan mengintip, menonton, semacam itu yang digambarkan sebagai perilaku dekaden golongan superkaya di Pintu Terlarang. Orang-orang “atas angin” ini diam-diam berkumpul di klub rahasia dalam gedung Herosase, dan membayar mahal untuk hiburan eksklusif yang tersedia di daftar menu di kamar tertutup: seorang nenek merajut yang menjahitkan tangannya ke rajutannya, dan seorang anak yang disiksa. Lalu, seolah sedang bicara daftar makanan yang baru dicicipi di sebuah restoran baru, sekelompok orang kaya bicara tentang berbagai perilaku menyimpang itu di galeri. Mereka membahasnya, menganalisanya, sambil tampak pula keasyikan mereka mencicipi buah terlarang nan eksklusif itu.

Kalau kita perhatikan, mengapa mereka bisa dengan asyik menganalisa berbagai perilaku kekerasan dan menyimpang itu –tak lain karena semua itu mereka saksikan di televisi. Kamera dan alat video memberi mereka jarak yang aman untuk bisa melihat tanpa jadi “kotor” karena terlibat. Mereka bisa menganalisa moralitas para pelaku perilaku menyimpang itu, tapi mereka tak merasa perlu mempertanyakan moralitas mereka sendiri yang menonton perilaku menyimpang tersebut (bahkan membayar untuk itu!).

Kalau saya sih, paling tak tahan pada keluarga yang menyiksa anak itu , kata salah seorang di galeri. Saya rasa, kata orang itu, dia tak akan bertahan lebih lama, sebentar lagi akan mati anak itu. Lalu semua manggut-manggut, memegang gelas wine mereka, para beautiful people….

Pertanyaan apakah yang mereka saksikan itu “nyata” atau “tak nyata” (yang mengandung konsekuensi: kalau “nyata”, lantas apa?) dikembangkan lebih jauh: apakah para pelaku kekerasan dan penyimpangan itu tahu bahwa mereka direkam kamera atau tidak? Apakah mereka sadar kamera, atau tidak? Artinya, apakah mereka tak sadar, sukarela, ataukah memang dibayar? Kalau sampai dibayar, kekerasan yang “nyata” itu jadi intensional, dan, dalam sudut pandang tertentu, tak lagi “nyata” –tapi sekadar pengembangan lebih jauh dari perilaku manggung.

Benarkah demikian? Benarkah kekerasan yang nyata, kongkret, menjadi tak nyata hanya karena ia dipanggungkan, ditelevisikan?

Kita hanya menonton , kata Dandung kepada Gambir. Gambir yang mencoba ikut campur ingin menolong, mencoba menyeberang dari dunia penonton ke sang liyan, hancur jiwanya. Ia tak berdaya menembus jarak mutlak yang disediakan kamera dan monitor televisi. Dandung memberi solusi pragmatis: Gambir harus terus menonton, sampai kamera menangkap petunjuk kongkret, di mana sebenarnya keluarga dan anak tersiksa itu berada dan Gambir bisa menolong.

Joko memilih jarak itu tetap mutlak tak terseberangi. Anak di dalam televisi itu menatap Gambir untuk terakhir kali, dan Gambir tetap tak mampu memasuki dunia sang liyan.

4.

Joko, sebetulnya, juga mengganggu jarak itu di beberapa tempat. Misalnya, di tengah-tengah film, saat kita sudah paham benar bahwa yang terjadi pada si anak di monitor kamera pengintai itu adalah nun “di sana”, tiba-tiba kamera yang merekam dunia Gambir menampilkan si anak yang diikat tangan dan kakinya. Persis scene sebelumnya, seorang perempuan menggambar dengan pensil wajah si anak.

Tentu saja, jarak itu sudah terganggu –dan itulah sebab mengapa Gambir begitu terganggu. Entah bagaimana, sang liyan masuk ke dunianya. Ada coretan “tolong saya” di mana-mana, di tempat-tempat dan keadaan-keadaan musykil, ditujukan pada Gambir. Ada kelebat-kelebat seorang anak berlari. Ada sesuatu yang supernatural dalam intrusi sang liyan ke dunia Gambir. Paling tidak, sesuatu di ambang batas “nyata” dan “tak nyata”. Hantu? Delusi?

Ah, Joko sedang menggoda. Seolah ada sesuatu di situ. Padahal, Joko hanya sedang bermain-main. Ia mempermainkan pakem –pakem film horor, pakem film thriller atau misteri.

Joko –dan Sekar Ayu sebagai sumber cerita– menabur banyak misteri bagi kita: misteri patung-patung milyaran rupiah Gambir, misteri si anak yang tersiksa, misteri pelanggan klinik aborsi, misteri pintu terlarang. Tapi, tiba-tiba saja, cerita ditikungkan ke sebuah jawaban dari bukan misteri-misteri itu. Soal terbesar dalam hidup Gambir, baru di bagian akhir Gambir sadar, adalah apa yang dilakukan istrinya, ibunya, para sahabatnya, bosnya, di belakang punggung Gambir.

Itu, kalau Anda merasa penting untuk mendapat cerita dari film ini. Dengan segala kecanggihan teknis Joko dalam bertutur audio-visual, cerita dan tuturan Pintu Terlarang hampir tak mengejutkan. Pilihan Joko benar ketika akhirnya ia menekankan sensasi slasher dalam film ini. Kapan terakhir kali Anda melihat kepala dibenamkan melalui lubang matanya ke pecahan gelas wine dalam suasana ruang dan etiket penuh citarasa kelas tinggi? Atau, tepatnya, kapan terakhir kali Anda melihat adegan itu di film Indonesia?

Pada akhirnya, cerita adalah kendaraan belaka bagi Joko untuk membenamkan diri dalam keasyikan menjelajah retorika kamera.

5.

Dan di akhir film, Gambir menatap kita. Ah, maaf, Gambir menatap kamera. Sejenak. Tapi, seperti penuh arti.

Aktor menatap kamera, bicara kepada penonton, adalah teknik yang biasa disebut “meruntuhkan dinding keempat”. Istilah “dinding keempat” diambil dari dunia teater. Untuk setting sebuah panggung, biasa dibangun dinding di belakang, kiri, dan kanan panggung. Ruang untuk dinding keempat dibiarkan kosong, yakni agar penonton bisa melihat ke panggung. Tapi, dinding keempat itu diasumsikan ada, memisahkan antara penonton dan pemain, penonton dan cerita, penonton dengan cerita.

Teknik berbicara dengan penonton di panggung telah berjalan ribuan tahun, sejak drama-drama komedi dan tragedi Yunani Kuno. Shakespeare pun menerapkan teknik ini pada beberapa dramanya. Misalnya, dalam Midsummer Night’s Dream, Puck bicara pada penonton bahwa jika para penonton tak berkenan pada cerita yang mereka tonton, anggap saja itu semua adalah mimpi.

Metode ini (sebetulnya, ada beberapa metode peruntuhan dinding keempat selain bicara pada penonton) diterapkan pula dalam teater tradisional, seperti lenong atau ludruk. Sudah biasa bahwa dalam pertunjukan lenong atau ludruk, para pelawak berbicara pada penonton. Yang menarik adalah pertunjukan TVRI pada 1980-an, Teater Mama, dengan bintang mereka, Mat Solar yang masih muda dan lumayan kurus.

Dalam pertunjukan televisi itu, panggung ditata ala kadarnya, dan ada penonton yang sebetulnya adalah para pemain teater juga. Para aktor utama, yang memerani tokoh-tokoh cerita, sering menyapa dan bertanya pada para penonton: “Hey, penonton….!”. Semua lakon mereka direkam kamera televisi, untuk kita menontonnya di rumah. Dalam pertunjukan TVRI tersebut, teknik peruntuhan dinding keempat digunakan, tapi dinding keempat dipertahankan lewat kamera.

Satu lagi hal menarik. Di tangan Bertolt Brecht, seorang dramawan besar Jerman beraliran politik kiri, teknik peruntuhan dinding keempat itu dinamai Verfremdungseffekt atau efek alienasi/pengasingan. Brecht meminjam teori defamiliarisasi dalam sastra menurut teori formalisme Rusia. Gagasan di balik praktik ini menurut Brecht adalah menciptakan jarak dengan cerita yang dipanggungkan, agar penonton tidak terbenam pada emosi para tokoh-tokohnya, namun tetap mampu bersikap objektif dan rasional dalam menilai cerita dan para tokohnya itu.

Singkatnya, bagi Brecht, pertunjukan teater bukanlah wahana eskapisme bagi para penontonnya. Mereka tidak diminta untuk terlena oleh cerita. Mereka diminta tetap sadar bahwa cerita hanyalah cerita, dan yang lebih penting adalah pemaknaan rasional terhadap cerita yang dipertunjukkan.

Dalam film, efek pengasingan seperti yang diharapkan Brecht dalam peruntuhan dinding keempat itu agaknya tak selamanya disadari. Tujuan kebanyakan film yang menerapkan teknik ini, khususnya di Hollywood, justru lebih condong pada upaya mendekatkan sang film dengan penonton. Dengan kata lain, tujuannya agar dapat berkomunikasi lebih intensif. Paling tidak, agar ada ilusi ”pertunjukan panggung”, ilusi bahwa kamera bukanlah dinding keempat yang lebih mutlak daripada dinding keempat yang ada dalam pertunjukan panggung yang dihadiri penonton dalam ruang sama dengan para pemain.

Peruntuhan dinding keempat banyak dilakukan dalam film-film Marx Bersaudara pada 1930-an. Pada 1950-an, pelawak Bob Hope sering bicara pada penonton dalam film-film serial Road To… (ada enam dalam serial ini). Salah satu yang paling terkenal, dalam Road to Bali, Bing Crosby akan menyanyi, dan Bob Hope menatap penonton (ah, maaf, kamera) dan bicara, “Oke, sekarang Bing mau menyanyi, saatnya Anda keluar dan beli popcorn!”

Salah satu contoh mutakhir eksploitasi peruntuhan dinding keempat ini adalah Alfie (Charles Shyer, 2004). Dalam film remake ini, karakter Alfie (Jude Law) tampak sangat cerewet bicara dengan penonton. Ketika film itu mencoba untuk masuk ke “bawah kulit”, mencoba menggambarkan perasaan terdalam, upaya itu gagal. Seorang tokoh cerita yang gemar sekali bicara pada penonton tak lah (terasa) mungkin untuk memiliki cerita yang “nyata”. Pastilah ia tokoh main-main dari sebuah cerita main-main.

Alfie, karenanya, (kita anggap) tak mungkin punya perasaan “nyata”, yang mampu membuat penonton simpati, terlibat secara emosional, atau mengidentifikasi diri. Alfie adalah sebuah upaya gagal untuk menjadi nyata dalam ketaknyataan. Barangkali, justru ambisi menjadi nyata itulah yang menggagalkan Alfie.

Joko agaknya sutradara yang sangat keberatan dengan pernyataan bahwa film harus bicara tentang “kenyataan (hidup)”, dan lebih mengimani bahwa film adalah “make-believe” atau “rekapercaya”. Padahal, seperti tampak pada dialog-dialog dalam adegan-adegan di galeri, jelaslah bahwa Joko punya pemahaman yang tajam tentang realitas di sekeliling Joko sendiri. Tapi, ia memilih menaruh hal-hal semacam itu, hal-hal yang mengandung “relevansi sosial” itu, di belakang film. Joko lebih masyuk dalam soal gerak-gerik dan penempatan kamera, kostum, dan twist (tikungan) cerita serta soal-soal menyangkut genre dan (istilah favorit Joko) “genre bending”, atau credit title (bagian credit title di awal film Pintu Terlarang sungguh ciamik!).

Bagi Joko –setidaknya, jika kita menonton karya-karyanya, film adalah dunia yang mandiri dari dunia kenyataan penontonnya. Film adalah dunia rekaan murni, tempat para tokohnya bisa jadi Ratu Adil, superhero, atau jagal bergaya keren.

6.

Joko menutup Pintu Terlarang dengan tatapan mata Gambir pada kamera. Tapi, kita ingat, sebelumnya, tokoh Dandung menegaskan bahwa hanya karena dia memandang kamera, bukan berarti dia bicara dengan kamu! Maka, apa makna tatapan itu? Barangkali tak ada.

Gambir hanya menatap kamera, tak kurang dan tak lebih, untuk kemudian melengos dari kamera, melanjutkan hidup fiksionalnya, meninggalkan penonton kembali ke dunia ”nyata”, setelah lampu bioskop menyala.***

Pintu Terlarang (2008)

Produksi: Lifelike Pictures

Sutradara & penulis: Joko Anwar

Pemain: Fahry Albar, Marsha Timothy, Tio Pakusadewo, Henidar Amroe.

Takut

INT. RUANG MAKAN – MALAM

Delapan orang duduk mengelilingi meja makan di sebuah ruangan yang telalu besar dengan lilin berpendar-pendar. Penerangan tidak begitu baik sehingga kita tidak dapat melihat wajah mereka dengan jelas. Hanya satu orang, yang duduk di paling ujung, wajahnya terlihat. Bayang-bayang lekuk mukanya menari liar, seiring lilin di dekatnya yang selalu gelisah. Dia angkat bicara.

Selamat datang, kawan-kawanku tercinta. Senang sekali rasanya bisa menjamu tujuh orang sutradara muda Indonesia yang sedang naik daun. Apakah semua sudah hadir? Sebentar saya absen…, Rako Prijanto, Riri Riza, Ray Nayoan, Robby Ertanto, Raditya Sidharta…, astaga, kok namanya berawal  “R” semua, ya? Oh ya, dan Anda berdua, Kimo Stambul dan Timothy Tjahjanto, alias The Mo Brothers.

Pertama-tama, saya mohon maaf sudah berbohong. Anda semua memang ternyata bukan diundang oleh Brian Yuzna dan San Fu Maltha, yang memproduseri film ini. Anda diundang oleh… saya. Tapi bergembiralah. Saya sangat menghormati kedua orang itu, dan pasti Anda semua juga begitu kan? Harus begitu dong, karena bagaimanapun mereka te lah menjadi mentor Anda, guru Anda.

Sekali lagi, kawan-kawan sutradara mempersembahkan sebuah karya berbentuk antologi. Di Indonesia format ini sedang laku sekali ya? Saya mengerti, format ini enak sekali untuk belajar dan bereksperimen. Anda semua tentu ingin kelak tampil sendiri-sendiri dengan mahakarya masing-masing, bukan? Baiklah. Dan saya senang sekali, Anda semua tampak antusias mengeksplorasi bentuk film horor.

Kenapa saya senang? Karena film horor jarang dianggap sebagai film serius. Selalu masuk ke dalam diskusi wilayah pinggiran, subkultur, budaya rendah. Mungkin karena horor mengutak-atik rasa takut, salah satu insting manusia yang paling purba, sehingga ia tidak pantas untuk masuk ke wilayah seni-tinggi dengan segala pretensi budayanya. Sudah begitu, horor Indonesia belakangan ini selalu tampil menggelikan dan menyedihkan. Menakutkan tidak, lucu pun tidak, kecuali lucu yang tidak sengaja. Duh , prihatinnya saya. Tapi…, ah, Anda semua ternyata masih peduli pada horor Indonesia! Saya senang, senang sekali!

Uhuk-uhuk. Ahem. Maaf.

Juga, saya salut karena Anda berinisiatif mengeksplorasi rasa takut, termasuk yang tidak hanya datang dari hantu-hantuan. Ada yang mencoba bentuk thriller, meskipun bagi saya rasa horor dan thriller itu berbeda. Lalu ada yang mencoba horor-apokaliptik, ada malahan yang black-comedy. Tapi ide dan realisasi adalah dua hal yang berbeda, kawan-kawan. Makanya saya tidak bisa terus-menerus memuji. Sayang sekali. Ijinkan saya mengapresiasinya satu persatu.

Mas Rako, Anda kan yang membuat Show Unit? Yang tentang seorang calon pengantin tidak sengaja membunuh dan harus menyembunyikan mayat. Ya, ya. Nah, ini yang saya masukkan ke golongan thriller, bukan horor. Karena rasa tegang dan cemas berbeda dengan rasa takut per se. Ketegangan karena thriller sifatnya antisipatif dan dekat dengan misteri. Di sana, orang berdebar karena menanti sesuatu yang mengejutkan. Sedangkan rasa takut akibat horor adalah perasaan tak berdaya karena sudah terekspos kepada hal yang mengerikan atau mengejutkan tadi. Tapi tak mengapa. Toh film ini judulnya Takut, bukannya ‘Horor’ kan? Lagipula, film horor sudah jamak mengkombinasikan unsur-unsur thriller, horor dan misteri.

Ahem, maaf. Saya melantur lagi.

Show Unit , saya bilang, hmm…Sin City sekali ya, dengan trik separasi warna tertentu itu, dan mendesaturasi warna-warna lain. Lukman Sardi, seperti biasa, okelah. Menegangkan di paruh pertama, tapi ketika masuk ke plot hilangnya mayat, malah agak kendor. Masuknya tokoh yang diperankan Dendy Subangil agak keterlaluan unsur kebetulannya. Jujur saja, menjelang akhir, ketegangannya menurun, meskipun ending-nya cukup proper.

Nah , Mas Riri, astaga, saya tidak menyangka Mas mau menggarap film horor. Judulnya, apa nih…, oh, ya, Titisan Naya, tentang seorang anak muda yang meremehkan ritual klenik di keluarga besarnya. Sudah begitu, bertindak sompral pula, dengan menggoda sepupunya sendiri. Seperti biasa, kekuatan Mas Riri ada di level personal para tokohnya, ya. Dan juga detailnya itu…, wah, salut saya. Proses menuju klimaksnya berhasil, meskipun ada trik lama yang agak kampungan, yaitu kotak rokok yang bergeser sendiri. Tapi secara keseluruhannya berhasil. Rasa takut tidak datang dari hal-hal yang mengejutkan saja, tapi dibagi rata sepanjang ¾ akhir durasi. Konon bagian ending-nya memang menggambarkan kondisi seseorang yang sedang dalam keadaan…, ehm, ‘itu’. Saya tidak mau membocorkan akhir ceritanya. Angkat gelas untuk Mas Riri! Saya bersulang!

Oh, maaf. Mas tidak bisa mengangkat gelas ya. Anda semua sedang terikat.

Mari ke film berikutnya. Peeper , karya Ray Nayoan. Ah, Mas Ray, saya harus bilang apa ya? Menarik sih. Ceritanya tentang seorang pengintip cabul. Tapi saya harus jujur, di saat Riri Riza berhasil berkelit dari klise bahwa yang-tradisional-itu-seram, Anda masih agak terjerat perangkap itu. Selain itu, dengan karakterisasi si pengintip yang begitu tidak simpatik, penonton sudah tahu bagaimana akhir nasibnya sejak semula. Tertebaknya cerita semestinya bisa diselamatkan dengan penggarapan adegan untuk menimbulkan rasa takut. Tapi, sekali lagi sayang, masih agak nanggung. Hanya, saya tersenyum kecil oleh permainan kata di sinopsisnya, “cinta itu membutakan”. Ha ha.

Ehem. Tapi kalimat cerdas itu tetap bukan filmnya, Mas Ray.

Berikutnya, The List, karya Robby Ertanto. Aha. Siasat yang bagus, Mas Robby. Kalau tidak bisa menakuti, bikin tertawa saja. Ceritanya tentang perempuan sakit hati yang mengguna-guna mantan pacarnya dengan bantuan dukun. Ha ha. Salut, mas Robby. Ceritanya Indonesia sekali, meskipun saya mengucapkannya dengan sedih. Sakit hati, iri, kesal, larinya ke dukun dan klenik. Anda berhasil mencampurkan komedi dan rasa ngeri campur jijik, menghasilkan black comedy yang berhasil. Special effects-nya meyakinkan untuk ukuran film Indonesia. Angkat gela…. Maaf. Saya lupa.

Lalu ada…, hmm, apa ini? The Rescue, karya Raditya Sidharta. Wah, wah, horor bergenre apokaliptik di Indonesia? Zombie berkeliaran di Jakarta yang jadi kota mati? Anda sungguh berani. Saya salut. Menonton film Anda bagaikan menonton 28 Days Later, lengkap dengan gaya kamera dan gambar-gambarnya, asal suaranya saya matikan. Oh, tak usah melotot, dong. Akan saya jelaskan kenapa. Karena saya tidak tahan dengan dialog film Anda, Mas Sidharta. Apa Anda menyuruh salah satu zombie itu yang mengetiknya? Apa Anda lalu memaksa para aktor untuk ikut jadi zombie, dengan mengikuti begitu saja dialog yang tertulis?

Oh, maaf. Anda tidak bisa menjawab ya. Anda semua disumbat.

Nah , mari kita ke film terakhir. Dara, karya Anda berdua, The Mo Brothers. Hoho, rupanya antologi ini menganut resep “save the best for last”, ya. Kisahnya tentang Dara, seorang chef cantik yang misterius dan teman-teman kencannya. Luar biasa. Ini film favorit saya di antologi ini. Seni peran, black comedy, segala jenis horor, dari yang menggiriskan sampai menjijikkan, berpadu baik di sini.

Padahal sebetulnya kalau saya lihat, kesuksesan Dara hanya karena Anda berdua bisa meramu resep-resep dasar film slasher dengan apik. Ibarat koki, Anda bisa mengikuti resep, tapi masih belum bisa menciptakan resep sendiri. Anda harus menempuh jalan lagi untuk bisa tampil unik kelak, dan saya optimis kok. Oh ya, haha. Sebelum lupa. Tampilan makanan di film ini mengingatkan saya waktu menonton 301/302. Terlihat eksotis tapi membunuh selera. Padahal itu sebelum ketahuan sebabnya kenapa.

Dan karena itu saya belum menyajikan makanan di hadapan Anda semua. Maaf.

Begitulah, kawan-kawan. Secara keseluruhan, saya puas. Format antologi ini ternyata jadi ajang belajar yang mengasyikkan ya? Asal Anda benar-benar belajar saja lho. Oh, hampir lupa, saya ingin bilang juga, bahwa di film ini terlihat: sudut pandang kelas menengah urban tidak dapat dilepaskan begitu saja, ternyata. Bukan sesuatu yang buruk lho, itu. Malah bisa jadi kekuatan. Seperti terlihat di hampir semua film, Anda terlihat kaya referensi, hafal khazanah film dunia, meminjam kosavisual dari luar, dan mencampurkannya dengan hasil yang berbeda.

Misalnya di filmnya Mas Riri. Dengan sadar dia mengambil sudut pandang orang muda, kelas menengah urban, dan begitu terasingkan dari akar budayanya sendiri sehingga dia menganggapnya remeh. Akibatnya, budaya nenek moyang jadi terlihat sebagai yang liyan (the other): begitu asing sehingga ketidakmengertian sang tokoh terhadapnya berubah jadi rasa takut. Terlihat di situ, dalam tiga generasi, apresiasi terhadap budaya semakin meluntur. Sang nenek masih melakukan ritual, sang ibu menganggap tidak penting tapi masih mau menghormati, sementara sang cucu –si tokoh kita ini– mencemooh begitu saja.

Sudut pandang itu bisa juga mengganggu. Misalnya di Peeper, di mana orang-orang kelas buruh ditampilkan dengan gaya bahasa yang harus terlihat lugu sekaligus bombastis, seperti terlihat di gaya bicara para karyawati di awal film. Nah, yang paling mengganggu adalah penggambaran di Show Unit. Bagaimana mungkin Anda bisa begitu stereotipikal bahkan dalam menggambarkan supir taksi, dengan handuk tersampir di leher? Memangnya di taksi tidak ada AC-nya ya? Juga dengan kepala goyang yang alangkah noraknya sambil mendengarkan dangdut, memangnya orang kelas bawah harus seperti itu ya?

Ahem. Sudahlah. Saya tidak ingin Anda kesal. Saya puas kok, menonton film-film Anda. Maka ijinkan saya benar-benar menjamu dengan sajian…, kenapa? Kenapa pada melotot dan meronta-ronta? Ada siapa memangnya?

Ooh. Dia. Perkenalkan, ini juru masak saya, yang akan memasakkan makanan untuk Anda semua. Namanya Dara. Mungkin ada yang mau membantunya di dapur?