Seeing it from up close, or seeing it from afar, no one will argue that Indonesia — in the last decade — is in the middle of fundamental changes.

This country has lost Soeharto, who led the country with authoritarian style for more than thirty years. It is now being run by the so-called “democracy”. Indonesians are also witnessing the birth of so many political parties, so many mass organization based on tribal and religious beliefs, and countless mass demonstration, with or without violence.

This country also undergoes a very radical change of rejecting a centralized political life: rejecting Jakarta-centered and starting a semi-autonomous political life for the periphery regions. Indonesians, now openly scream for anti-corruption policy, but also witness their newspapers’ headline full of report of corruption cases every day.

The changes that has started since the success of Reformasi (reform) movement in 1998, is deep-rooted. It shakes almost every aspect of life, happens everywhere from the Capital to every remote villages in the country. Indonesia is, no doubt, experiencing countless crises. Its political and economic life is full of suspense and surprise. The interesting questions then come up: do Indonesian films reflect this instability? Are Indonesian films zealous enough to converse about those changes, those crises?

At the end of the Soeharto era, Indonesian films – like many other aspects of life in this country – cannot resist from being controlled by few elite, and has slowly drifted away from its public.

Before that, in 1970s, Indonesian films finding its home in thousands of stand-alone movie theaters. Those theaters were spread across the country, from the Capital city, big cities, to small and even remote towns. Those theaters were places where moviegoers from every parts of life gather to watch their favorite movies. But in late 1980s, everything changed. A war occurred and slowly, those thousands cinema has gone and as a result, sole has survivor emerged: one group who then control almost every cinema complex in the country. By mid 1980s, Indonesian films have lost its houses in this war.

The influx of international products, mainly Hollywood’s, has wiped out domestic films and has made Indonesian film production declined massively. From around 100 films per year in late 1970s and 80s to only one or two films by 1998, the year that Soeharto decided to resign as the Indonesian President.

Indonesian Film Festival, an annual festival that being held since 1955 – a kind of Indonesian version of Academy Awards — has to be stopped in 1992 because there was not enough film to compete for the awards. It has marked the complete failure of Indonesian Films to co-exist with Hollywood productions.

This story is not, of course, exclusively belongs to Indonesia. A collapse of national cinema because of Hollywood domination happens everywhere. But maybe, it is in Indonesia that people take this for granted. It seems like nobody, government nor the public alike, have a problem with the domination. But of course, there are always some people who do not surrender easily.

After the shut down of Indonesian Film Festival, Garin Nugroho – his first feature-length film Cinta Dalam Sepotong Roti (Love on the Slice of Bread) won best film award in the last Indonesian Film Festival – keeps making films. He[ES1] was almost alone (in making film) at the time, but he has proven that films can serve as a very strong political and social statements. During the totalitarian regime, Garin kept making the films he wanted to make without any compromise.

Some people said harshly that Garin’s films are not made for Indonesian. They are solely meant for foreign audience. For Indonesian public — who are in years are nurtured by Hollywood storytelling — his films seem strange and hard to understand. Then the accusation seems valid because his films are usually produced with the assistance of foreign funding and win many awards in film festivals abroad.

But one thing is for certain: Garin keeps making films and strongly puts his readings on Indonesian society in his films. None of his films looked the same. His style is always changing from one film to another, but he makes it appears as “very Indonesia”. He understands the rich diversity of Indonesia: more than 400 ethnic groups, more than 300 local languages. So his films reflect this diversity. His films are voicing the real socio-political landscape that Indonesians rarely want to hear. His only problem is: his films are rarely shown in regular Cineplex, and when they are screened,  they rarely attract huge audience.

Garin has, maybe, sent a strong message that Indonesian films were never surrender, but he could not save Indonesian film alone. It needed support, which came from two popular films — Petualangan Sherina (2001) and Ada Apa Dengan Cinta (2002).

Petualangan Sherina (Sherina’s Adventure, 2001) is a musical film directed by Riri Riza and starred by a then popular child singer, Sherina. This general-audience-rated movie, surprisingly, won the audience’s heart, and has made every body talked about it. Its story, about children kidnapping, is in resonance with the kidnapping of Indonesian activists that led to the fall of Soeharto regime, some interpret.

Ada Apa Dengan Cinta? (What’s Up with Love? directed by Rudi Soedjarwo, 2002) is a teenage love story, which surpassed Petualangan Sherina box-office record. Interestingly, this film has broken an unwritten taboo by showing teenage French kiss on the screen and also by putting someone with Indonesian leftist background as a protagonist, which was then, new in Indonesian films.

Both Petualangan Sherina and Ada Apa Dengan Cinta sparked a confidence that Indonesian films can be profitable. Afterward, public started to see the number of Indonesian films increased year after year. This burgeoning number has then made the forgotten Indonesian Film Festival can be held again in 2004.

But can we say that the last ten years is a decade of Indonesian films revival? Or what we have been seeing is just another episode of new downturn story of Indonesian films?

In the last ten years we see the box-office record of Indonesian films is being broken again and again. Laskar Pelangi (Rainbow Warrior, 2008), a unique story about a group of children who live in poverty but refuse to give up their education, can reach 4.5 millions viewers and now hold the all-time box-office record. It is a magical number for Indonesian films, but is a very humble number if we realize that Indonesia is a country with more than 230 million population.

However, in the last two years, while the number of Indonesian film produced, are increasing to almost a hundred films each year, the audience attendance for Indonesian films is decreasing. Before this happens, a typical Indonesian film can easily reach 400 thousands viewers, but in the last two years, it is hard to reach even half of that number. No one is sure on what really happens with the audience, but the question remains: will Indonesian films loose its audience again?

This last decade, if we are to summarize and to choose the keywords for Indonesian films, we maybe come to these words: repetition and copycat. After Petualangan Sherina made a big hit, it seems everyone wants to make a general-audience-rated movie. After Ada Apa Dengan Cinta? everyone made a teenage love story movie. It happens also when Jelangkung (a horror story by Rizal Mantovani, 2001) reached 1 million viewers, then everyone felt the horror story was the answer of their commercial quest.It is not fair to put the blame only to the producers. The exhibition infrastructure in Indonesian film industry has not changed much in the last decade. Almost every cinema in Indonesia nowadays is built inside a shopping mall.  There has been another cinema chain that competes with the existing group, but its screens are also built inside the shopping malls. So, the audience’s characteristics remain the same: they are limited only to the mall-goers. And because of shopping malls exist only in big cities, it is safe to say that commercial filmgoers in Indonesian are only urban people.

So, whenever the producers and filmmakers are thinking seriously on the commercial side of their films, they must be thinking about this particular segment of the market. This maybe explains the constant influx of typical films to the market , and why copycatting box-office hits is the shortest route to keep the financial lost at bay.

However, films are not always about its commercial return. Maybe it is time to ask the right question, especially when the combination of horror and sex (even with Japanese porn-stars are jumped-in to help) has failed to keep the audience come to the cinema: are Indonesian films loosing their audience, of whom they never really talk about?

Reformasi movement has deeply affected the life of Indonesian, but why it takes ten years after the movement to see films like May and 98:08, which talk intimately about the Reformasi, being produced? May (directed by Viva Westi, 2008) is a love story that tells how the events surrounding Reformasi movement can damage people’s life, while 98:08 is an omnibus, which intimately saw how the reformasi is seen from many different perspectives. Upon watching these films, we wonder, how can these important events had been overlooked in Indonesian films for so long?

There are so many social issues that are rooted deeply in everyday life of Indonesians. In the 1970s and 80s Indonesian films, even the commercial-driven love stories or domestic dramas, reflect the life experience surrounding this social issue of those days. But nowadays, in the middle of more crucial and problematic years of Indonesia, Indonesian films, especially the commercial-driven ones, seem to avoid talking about social issues.

Corruption, deep poverty, law injustice, money politics, abuse of power and so many other issues do not appear proportionally in Indonesian films nowadays. But luckily, there are some films that are brave enough to converse intimately with these sensitive issues: Marsinah (2000), Babi Buta Ingin Terbang (2008), and Jermal (2009) for examples.

Marsinah (directed by Slamet Rahardjo Djarot) tells a true story about a woman who was a labor activist who was brutally-murdered by Indonesian Military. This film is brave enough to expose the real name of all the military personnel who is responsible for the murder. Jermal (directed by Ravi Bharwanni, Rayya Makarim and Orlow Seunke) is dare to avoid land and put its setting remotely in the sea, an implicit but strong message to show another side, the forgotten side, of Indonesia. Jermal talks, not only about poverty, but also about how poverty is so deep-rooted and it leaves no choices in a person’s life. Babi Buta Ingin Terbang (Blind Pig Who Wants To Fly, directed by Edwin) on the other hand, is a very interesting movie, which is not afraid of asking questions, even when some of the questions are considered taboo to be asked for decades.

But these kinds of film are having difficulties to reach wider audiences, either because of censorship, or limited screening time in commercial cinema.

But maybe, hopefully, the landscape of Indonesian (commercial) films will change in the future. The difficulties to attract the audience for the typical and formulaic commercial mainstream films, hopefully, will be transferred into a more genuine reading of the society and then turned into new kind of films, which are not only honest in depicting problems, but also are closer to the Indonesians’ emotion and heartbeat.

Seeing the films that compete in Indonesia Film Festival last years, maybe this hope will not be a false hope at the end. The Indonesian films of 2011 show broader social issues being touched, in comparison to Indonesian films ten years after the 1998 Reformasi movement. Even a sensitive subject, such as the mass killing of Indonesian Communist Party supporters following the political turmoil in 1965, now can appears on the screen.

If Garin Nugroho was almost alone in addressing local issue and stressing that Indonesia is not only urban-centered Jakarta, now we see Indonesian filmmakers have already followed suit. Maybe it, to some extent, reflects the local governments’ spending on promotion of their regions, but it cannot deny the fact that local voices are becoming stronger in Indonesian films recently.

Sang Penari (The Dancer, directed by Ifa Isfansyah), the best film of Indonesian Film Festival 2011 for example, does not hesitate to use local language almost for the whole film and uses subtitle to translate the dialogues into Indonesian national language. Many other films do the same, and the local voices that are screened now are not limited only to language. Strong local issues, for example on people who live in the border area of the neighboring country , are now also being discussed and being put on screen for the first time by Rudi Soedjarwo in his film, Batas (Border)

Many Indonesian films of 2011 are not using urban-major cities as their setting. Mirror Never Lies (directed by Kamila Andini) is set in Wakatobi, a remote place in the eastern part of Indonesia; Tendangan Dari Langit (A Divine Kick, directed by Hanung Bramantyo) is set in Mountain of Bromo; Pengejar Angin (Wind Chaser, directed by Hanung Bramantyo) is shot in and tells a story of people of Lahat, South Sumatra; and even general-audience-rated movie, Lima Elang (Five Eagle, directed by Rudi Soedjarwo) is set in Kalimantan.

Poverty and issues on urban poor are also being touched in Indonesian Films of 2011. Moreover, issues on  religious freedom and fundamentalism appear strongly on the screen. One of the movies, Tanda Tanya (Question Mark, directed by Hanung Bramantyo), which tells a story about quotidian life in a multi-religion community in one town in Central Java, is targeted by Islamic fundamentalist organization to be banned because dubbed as an anti-Islam movie.

Despite the issues that are being put into the screen, the way they being presented are still raising questions. Some of the films convey the right issue, but they are wrongly executed. The films are lost in interpreting or miss the depth of the issues.

However, the future will be the judge: will public accept the abovementioned flaws and embrace the fact that now Indonesian films are starting to learn to become active in conversation to re-understand Indonesia? Or the laziness in going into the depth, and the lack of effort to find the real voice of Indonesia, will deepen the problem of Indonesian films altogether.

This essay is commissioned by The 1^st Hua Hin International Film Festival as the country report of the last decade of Indonesian cinema, January 2012.

still photo dari situs UNSW@ADFA - School of Humanities and Social Sciences

Lewat heboh film Balibo, tampaknya orang Indonesia dipaksa mencicipi bagaimana rasanya jadi obyek tudingan; jadi korban sebuah peruntuhan nama baik di ranah budaya pop. Di Hollywood kita tahu, orang Rusia, Jerman dan Arab pasti sudah kenyang sekali jadi sasaran. Contoh yang lebih dekat, penggambaran orang Belanda dalam film-film perjuangan kita juga sebetulnya tidak lebih dari pelabelan yang serupa, dan dilakukan oleh kita, orang Indonesia.

Maka sebetulnya tidak usah terlalu kaget. Sudah jamak bagi pihak yang “menang”, untuk melakukan propaganda peruntuhan nama buruk atas pihak lawannya yang berfungsi sebagai penjahat dalam narasi itu.

Saya ingin mengambil tiga contoh kasus penggambaran ekstrim atas sebuah bangsa dari tiga buah film: Inggris dalam The Patriot, Belanda dalam Merah-Putih, dan Indonesia dalam Balibo. Di dalam ketiganya, terjadi proses monsterisasi (sepertinya saya mengarang istilah ini, tapi Anda tahulah maksudnya) atas pihak “lawan”, masing-masing dengan latar agenda yang berbeda-beda. Tapi saya mengajukan argumen bahwa monsterisasi orang Indonesia dalam Balibo jauh lebih kental dan intens dibandingkan kebanyakan film lain.

Proses
Biasanya, monsterisasi dilakukan hanya dalam kondisi darurat perang. Pada batas tertentu mungkin bisa dipahami, demi memompa semangat perlawanan. Maka di era Perang Dunia 2, Jerman dan Jepang selalu digambarkan sebagai monster keji yang harus ditumpas. Tetapi ketika dilakukan dalam masa damai, motivasinya patut dipertanyakan. Konon, biasanya hanya demi penguatan agenda politik tertentu saja.

The Patriot bisa menjadi semacam kitab suci bagi agenda politik sayap kanan AS yang ultranasionalis, atau bisa juga hanya karena Mel Gibson sedang mabuk. Merah-Putih dibuat ketika katanya terjadi penipisan nasionalisme di masyarakat kita. Tapi meskiun demikian, mengisi kekosongan nasionalisme itu dengan suntikan imaji yang chauvinis dan militeristis sepertinya juga bukan langkah tepat. Satu hal yang pasti: keduanya sama-sama membutuhkan musuh yang bisa dibenci bersama.

Dalam The Patriot, Inggris digambarkan sebegitu kejam, sampai melakukan kejahatan perang yang tidak pernah ada catatannya dalam sejarah revolusi Amerika: membantai seisi desa dengan mengurung dan membakar mereka di gereja. Dalam Merah Putih, seperti yang diamati Eric Sasono, terjadi pengerasan persepsi atas Belanda. Jika dalam tren film-film perjuangan sebelumnya Belanda digambarkan sebatas kejam terhadap para “ekstrimis”, di Merah Putih Belanda bahkan tidak segan melakukan genosida nyaris tanpa alasan. Jika dugaan saya akan agenda awalnya tadi tepat, maka sesungguhnya Inggris dan Belanda hanya ketiban pulung saja, pernah menjadi musuh bagi pihak yang berkepentingan tadi.

Bagaimana dengan Balibo? Tidak beda. Indonesia digambarkan sebagai golongan penjajah yang bengis, dan bahkan biadab. Hanya, ada sebuah kata “TAPI” yang besar di sini. Berbeda dengan The Patriot dan Merah Putih, Balibo seakan menyaru sebagai kisah perjuangan tak berdarah untuk mencari keadilan. Nyatanya, dia justru menyimpan banyak kesan dan pesan sampingan yang jauh lebih menyerang.

Sebagai sebuah film tentang wartawan, Balibo berpeluang menjadi film cerdas (untuk tidak mengatakannya “rumit”) dengan menyelami dunia kewartawanan dengan segala problem peliknya: etika, konflik batin, dan segala resiko profesinya, mungkin seperti All the President’s Men. Lagi pula, sejak runtuhnya kepercayaan dunia (dan publik Amerika sendiri) terhadap pemerintah Amerika di masa administrasi Bush, sempat muncul kegandrungan terhadap cara bertutur “canggih” dengan sudut pandang luas dalam meneropong problem-problem pelik berskala global. Sebut saja dari yang sepenuhnya serius seperti Babel, Syriana, Crash sampai yang mulai bisa dicurigai mengekor, seperti Rendition dan Crossing Over. Sah belaka bagi filmmaker Australia untuk mengikut tren itu. Namun dalam Balibo, tampaknya mereka memilih jalannya sendiri. Sayangnya berbau propaganda. Bangunan konflik dan drama Balibo bergantung sepenuhnya hanya kepada kebiadaban orang Indonesia, meskipun di sana ada banyak peluang lebar untuk membangun drama.

Misalnya tokoh Roger East awalnya digambarkan berkarakter kompleks, dan sepertinya mengalami konflik batin. Sayang, pada akhirnya tidak pernah terjelaskan, konflik apa yang menderanya. Malahan dengan cepat ia berubah jadi penuh tekad dan keberanian, demi menyaksikan kebiadaban pasukan Indonesia. Tokoh kelima reporter muda yang terbunuh juga setali tiga uang. Awalnya mereka diperlihatkan saling berkompetisi (antara 2 stasiun TV berita), dan ada peluang membahas kesalahan etis dan kecerobohan mereka dalam meliput konflik. Lalu film ini pun berpeluang mengkritisi kebijakan negara pembuatnya sendiri: tokoh-tokoh penting film, termasuk Jose Ramos-Horta, membahas kemunafikan negara-negara barat (AS dan Australia) yang sesungguhnya menyokong pengambilalihan Timor Timur oleh Indonesia.

Tapi peluang-peluang itu lalu tertutupi oleh sapuan sebarisan pasukan Indonesia yang dengan entengnya menembaki setiap makhluk hidup. Konflik-konflik internal yang jauh lebih menantang tadi dengan lekas menjadi tidak penting, karena ada segerombolan orang biadab yang menyerbu.

Si Liyan yang Sempurna
Perihal penggambaran orang Indonesia, ada satu hal yang patut dicermati. Berbeda dengan bangsa Inggris dalam The Patriot dan Belanda dalam Merah-Putih, orang Indonesia dilucuti sama sekali elemen kemanusiaannya. Hal ini tampak dalam dua cara:

Pertama, tidak ada sama sekali tokoh dari Indonesia yang dinamai. Dalam The Patriot, penonton masih disuguhi tokoh Kolonel Tavington sebagai antagonis, meski tugas utamanya adalah tersenyum menyebalkan, supaya dibenci penonton. Hal yang serupa bisa ditemui banyak sekali di film-film berlatar Perang Dunia, dengan tokoh perwira Jerman yang jadi tokoh antagonisnya.

Di Balibo? Sama sekali tidak ada. Memang dalam adegan penembakan kelima wartawan, diperlihatkan seorang perwira bersyal panjang dan bertopi koboi, yang dengan dinginnya menembak seorang wartawan dari jarak dekat. Konon tokoh itu mengacu ke mendiang Kolonel Dading Kalbuadi, yang di dalam foto-fotonya dalam operasi penyerbuan (“integrasi”, jika Anda bersikukuh) sering tampil dengan dandanan seperti itu. Tokoh lain, dalam adegan yang sama, diperlihatkan mengenakan topi dan memimpin unit kecil satuan pembunuh itu dan secara pribadi menusuk setidaknya 2 di antara para wartawan. Konon, tokoh itu dimaksudkan sebagai Muhammad Yunus Yosfiah, karena lagi-lagi, dandanannya dibuat mirip. Dalam adegan penyerbuan Dili, seorang tokoh berkemeja safari putih berjalan petentang-petenteng sembari dikawal, membawa pistol. Dengan pistol itu, dia mengeksekusi para tawanan sipil secara acak. Lagi-lagi konon, pria itu dimaksudkan sebagai Benny Moerdani.

Penggambaran para tokoh di atas bisa saja dianggap sebagai kesoktahuan saya, seandainya saja materi studi dari pembuat filmnya sendiri tidak menegaskan hal itu. Konsultan sejarah film ini, Dr. Clinton Fernandes dari University of New South Wales, membeberkan dalam situsnya bahwa tokoh-tokoh yang tak bernama itu memang didasarkan dari mereka yang disebut tadi.[1] Yang fatal adalah bahwa dalam filmnya sendiri, tokoh-tokoh itu menjadi tak bernama. Karakter mereka direduksi menjadi alpha-male bengis yang memegang kendali atas segerombolan pasukan biadab.

Pada titik ini, ada yang bisa dipertanyakan kepada pembuat Balibo, dengan alternatif jawaban yang keduanya menguntungkan posisi Indonesia. Kenapa menjadikan tokoh-tokoh itu tak bernama? Alternatif 1: jika mereka berdalih tidak ingin menunjuk orang per orang sebagai pelaku kejadian yang masih sumir (karena toh secara teknis hukum Dading Kalbuadi dan Yunus Yosfiah masih belum terbukti sebagai pelaku), maka artinya sama saja mereka mengakui bahwa kejadiannya belum tentu seperti itu. Alternatif 2: jika sampai muncul pembenaran bahwa mereka berhak membuatnya seperti itu atas nama creative license, maka hipotesa saya tadi justru bisa terbukti. Tokoh-tokoh itu dihilangkan namanya untuk melucuti elemen kemanusiaan mereka.

Kedua, setelah nama ditiadakan, bahasa dihilangkan. Dalam The Patriot setidaknya sang antagonis Kolonel Tavington masih berkesempatan melontarkan pembenaran-pembenaran: bahwa dia merasa lebih mulia dari orang yang dijajahnya; bahwa dia ingin menghabiskan masa tuanya menjadi tuan tanah di Amerika, karena yakin kebrutalannya membuat dia tidak lagi diterima di Inggris. Dalam Merah Putih, meskipun tidak dinamai secara eksplisit, tokoh perwira yang diperankan Rudy Wowor diperlihatkan sempat bertukar anekdot dengan prajurit yang menyupirinya. Adegan sederhana ini, meskipun mungkin ditujukan untuk semata membuat penonton dengan penuh harap menanti kehancuran mereka, menunjukkan bahwa mereka masih manusia.

Bahkan orang Somalia di film Black Hawk Down masih lebih “beruntung”. Film itu dituduh menampilkan orang Somalia sebagai gerombolan liar yang dialognya tidak perlu dimengerti dan hanya perlu ditumpas. Sungguh pun begitu, masih ada tokoh yang mewakili mereka, yaitu komandan perang Mohammad Farah Aideed yang berkesempatan melontarkan pernyataan.

Dalam Balibo nasib orang Indonesia lebih mengenaskan: tidak ada sebaris pun dialog yang dimaksudkan untuk dimengerti. Bahkan dialog yang diberi teks pun tidak[2]. Salah satu adegan yang menyolok soal ini adalah ketika empat dari lima wartawan itu telah terbunuh. Dalam reka adegan ini[3], Tony Stewart –perekam suara dari Channel 7– sempat meloloskan diri tapi terpojok di sebuah ruangan terkunci. Di dalam ruangan itu Tony digambarkan menangis sesenggukan karena tahu tidak mungkin bisa lolos lagi. Di luar, pasukan Indonesia yang mengepung saling bercanda dengan sesamanya, bersantai dan menyulut rokok, meremehkan status kewartawanan orang-orang kulit putih itu.

Pada adegan ini, saya menyetel telinga demi mendengar apa yang akan mereka ucapkan. Awalnya hanya rasa penasaran saja, seberapa jauh orang melakukan riset bahasa terhadap sebuah bangsa yang ditudingnya. Ternyata hasilnya di luar dugaan. Saya tidak mendengar dialog yang bisa dimengerti. Justru pada adegan yang (mungkin) paling membutuhkan dialog berbahasa Indonesia, hanya terdengar gumaman dan tawa yang tidak jelas. Mendadak saya teringat pada penggambaran film-film klasik terhadap suku primitif kanibal yang siap menyantap sang jagoan. Teriakan macam “hula, hula!” dan tawa melecehkan sudah cukup untuk menggambarkan, makhluk seperti apa mereka. Memang sesekali terdengar beberapa kosakata yang familiar, di antaranya “keluar, cepat!”, “tembak, tembak saja”, dan “bunuh dia!”. Tapi yang penting adalah fakta bahwa teriakan-teriakan itu tidak mencederai narasi film jika tidak dimengerti.

Hal ini berakibat lebih jauh: orang Indonesia sepenuhnya tampil sebagai monster yang elemen manusianya dilucuti tanpa sisa. Persepsi yang timbul atas pasukan Indoensia menjadi tidak lebih baik dari segerombolan orcs dalam trilogi Lord of The Rings. Makhluk-makhluk yang menggeram, meraung, mendesis dan bahkan menguik statusnya sama dengan “makhluk-makhluk” dari Indonesia yang berteriak-teriak dalam bahasa yang tak terpahami.

Maka, kedua hal di atas bukan saja meniadakan sudut pandang dari Indonesia, tapi juga dengan efektif menjadikan orang Indonesia sebagai monster yang sempurna. Jika orang Inggris dan Belanda tampil sebagai the other (liyan) yang mengancam, orang Indonesia bahkan tampil sebagai liyan yang bukan manusia.

Buruknya Manajemen Panik Kita
Lalu apa sebaiknya yang kita lakukan? Apakah kita sebagai orang Indonesia lantas marah-marah tidak karuan, atau menyikapinya dengan lebih tenang?

Menurut hemat saya, sebetulnya Balibo gagal menjadi film yang berbobot. Banyak potensi drama dan konfliknya yang seharusnya bisa multidimensi, dengan cepat dialihkan ke serbuan “kaum biadab”. Pemerintah Indonesia, selaku wakil dari bangsa Indonesia sangat berhak mengajukan protes atau mendebat balik preposisi yang diajukan film ini. Namun, sayang seribu sayang, seperti biasa kita terburu nafsu, mengamuk, dan bertindak biasa: melarang film ini. Pelarangan –terutama dalam kasus kali ini– adalah sebuah langkah yang luar biasa blunder. Setidaknya ada dua alasannya, yang bersifat umum dan yang khusus.

Alasan khususnya, yaitu bahwa Indonesia seharusnya merancang strategi yang lebih jitu dalam kasus ini. Saya ingin membandingkannya dengan sikap pemerintah Nigeria yang melarang film District 9 karena menampilkan orang-orang Nigeria sebagai semuanya penjahat. Padahal dalam kasus District 9, pergulatan persepsinya bermain dalam wilayah umum. Penonton yang agak cerdas sekalipun akan paham bahwa sesungguhnya tidak semua orang Nigeria penjahat. Sama halnya dengan memahami bahwa tidak semua orang Italia itu mafioso, atau tidak semua orang Arab itu teroris. Paling buruk, persepsi dunia internasional atas pelarangan itu adalah bahwa pemerintah Nigeria ngambek.

Tapi masalah Indonesia dalam Balibo tidak sesederhana itu. Film Balibo berkenaan dengan sebuah peristiwa, sebuah insiden yang partikular, khusus, dan pernah terjadi. Akibatnya, melarang film Balibo tidak akan sekadar menimbulkan persepsi bahwa pemerintah Indonesia ngambek, tapi justru lebih buruk: yaitu bahwa pemerintah Indonesia menyembunyikan sesuatu. Apalagi selama ini argumen Indonesia sangat lemah: “mari melupakan masa lalu, dan melangkah ke depan”. Maaf saja. Norma internasional selalu menuntut bahwa suatu perkara harus dituntaskan dengan segala pembuktian, baru melangkah ke depan. Sikap “melupakan masa lalu” dan menampik “luka lama” hanya mempertegas sikap Indonesia yang takut menghadapi masa lalunya, dan memperburuk citra di dunia luar. Maka langkah yang lebih matang dan terstrategi seharusnya dilakukan.

Alasan umumnya tentu adalah bahwa melarang sesuatu sama saja dengan membungkam kontroversi, perdebatan, dan menampik perbedaan. Film adalah sebuah karya yang terbuka pada berbagai tafsir. Jika tidak setuju pada sebuah isi filmnya, langkah bijaknya adalah melalui perdebatan atau adu argumen yang sehat, atau lebih baik lagi, adu karya. Pemberangusan sebuah karya sama saja dengan sikap emosional yang menunjukkan ketidakdewasaan, atau malahan, jangan-jangan menunjukkan ketakutan, karena yang dituduhkan benar adanya. Bisakah kita membuktikan diri memang bukan monster?

* * *

NOTES

[1] Data sejarah dikumpulkan dari Australia, Timor Leste, Amerika Serikat dan Portugis. Tidak satu pun bersumber dari Indonesia. Untuk lebih jauh tentang hasil riset Dr. Clinton Fernandes, silakan memulai di http://www.unsw.adfa.edu.au/hass/Timor/index.html
[2] Biasanya teks pun digunakan untuk menegaskan bahwa yang bicara adalah pihak yang liyan, bukan penonton. Sebagai contoh, penggunaan teks dalam film 10,000 B.C. –meskipun sebuah film luar biasa buruk¬– menjadikan penonton bisa mengidentifikasi diri dengan jagoan-jagoan purba yang berbahasa Inggris sempurna. Di sisi lain, orang-orang kejam berperadaban yang jadi tokoh antagonis justru digambarkan berbicara dalam bahasa “asing”, dan perlu teks untuk memahami kata-kata mereka.
[3] Saya menyebutnya “reka”, karena detik-detik penembakan adalah momen yang justru paling tidak terdokumentasi dengan baik.

Balibo

Film produksi Australia, Balibo (Sutradara: Robert Connolly, 2009), menyentuh daerah gelap sejarah kita. Perlukah pemerintah kita melarangnya?

Ini seolah jadi pertanyaan klasik. Sebetulnya, sebuah film dilarang karena kontroversial, ataukah pelarangan film itu sendiri yang kontroversial? Jika film dilarang karena (isinya) kontroversial, berarti ada anggapan bahwa tak boleh ada percakapan pro dan kontra tentang film itu. Di era reformasi ini, anggapan seperti itu semakin problematik.

Anggota DPR yang juga entertainer, Eko Patrio, tegas bilang, “Pemerintah terlalu paranoid untuk melarang film ini, padahal sejarah harus diinformasikan sebaik mungkin.” (Fajar.co.id). Film sejarah memang selalu memancing perdebatan: soal ketepatan, sudut pandang, juga nilai-nilai politis lainnya. Kalau tak para politisi, para sejarawan pun sering meributkan. Lihatlah kasus film-film Oliver Stone seperti JFK, Nixon, bahkan Alexander.

Terhadap rencana pemutaran Balibo di JIFFEST 2009 (6 dan 10 Desember), Lembaga Sensor Film tak memberikan sikap jelas pada panitia. Secara lisan, menurut Lalu Roisamri (Direktur Eksekutif JIFFEST), LSF melarang. Tapi, sampai artikel ini dituliskan, tak ada surat resmi pelarangan itu.

Jika jelas dilarang, pertanyaan klasik itu pun mencuat. Apakah kita perlu membungkam kontroversi, perdebatan, perbedaan? Sebab, film adalah film. Bisa jadi sebuah film adalah pernyataan, gugatan, ajakan berpikir ulang. Tapi, film bukanlah peluru, yang pasti mematikan. Film juga, lazimnya (seharusnya) bukan diktator, yang secara pasti mengubah pikiran penonton ke satu arah. Karena sifatnya yang terbuka pada tafsir, perdebatan hangat tentang isi atau segala aspek film adalah sehat.

Balibo bercerita saat-saat menjelang invansi Pemerintah Orde Baru Indonesia ke Timor Timur, pada 1975. Lima orang wartawan Australia mati, dan menurut film ini, militer yang membunuh mereka. Satu lagi wartawan, Roger East (Anthony LaPaglia) menyelidikinya, dan berkenalan dengan Ramos Horta muda. Apakah kita punya jawaban lebih baik dari film itu? Mungkinkah kita memberi jawaban tanpa mendengar pertanyaan?

* * *

Laskar Pelangi

“Laskar Pelangi represents the other side of Indonesia. And it seems that our spectators had missed that kind of otherness” producer Mira Lesmana says. Why and how does the dynamic trio Riri Riza-Mira Lesmana-Salman Aristo (director, producer, scriptwriter, respectively) successfully depict Belitong in Laskar Pelangi (Rainbow Warrior)? I will elaborate it through two keywords: mental landscape and neorealist elements.

Mental Landscape

Mental landscape gives the soul of one city. The city depicted in a film is not merely a physical landscape with abstract identity, but it tells its stories and the activities. The spectators can immediately feel and understand that if a film set in Jakarta with its particular social problems, and it tells stories of people living in Jakarta. In short, it shows its certain “spiritual vitality” of the city.

It is notable film critic Andre Bazin who mentions “spiritual vitality” of one city on screen as an important aspect to depict mental landscape. This concept gives the soul and identity to one city so that the audiences are convinced with certain atmosphere and particular ambience of a city. Bazin uses it when he defends Rossellini’s Voyage to Italy. Bazin underlines that the recreated Naples on the film is not false, albeit it is not shot in the real Naples, because it has the quality of wholeness (including the geographical and social setting), and being “filtered” through the consciousness and the attitude of the main characters (Bazin 1972: 98-99). Through the main character’s awareness, the spectators can feel the wholeness and spiritual vitality of Naples.

In conclusion, amental landscape shows the “spiritual vitality” of one city on screen, construes something specific or certain indications referring that the city where the films are set is one particular city. And one aspect of the spiritual vitality is the reconstitution the city which supposedly signifying human achievement and progress.

Asrul Sani states that most of Indonesian films in his era are set in Jakarta, but actually they are not about Jakarta or its people, but rather about a large city with no name. He writes: “Jakarta is merely a set, a place for action because every story needs a setting” (Jufri (eds.) 1992: 23). Sani writes that the spectators rarely see anything specific or certain indications referring that the city where the films are set is Jakarta. Jakarta is only physical space completely voids the symbolic meaning (Jufri (eds.) 1992: 23). Sani writes that instead of the outer images or the physical aspect of life in the city, a mental landscape of Jakarta should be shown on screen. “For them, life is a physical expression. In fact, life is something more. There is a world of activity behind the buildings and beneath the skin of urban men” (Jufri (eds.) 1992: 26).

Sani states that the cities in Indonesian films are always pictured in stereotyped images, with highway full of cars and large and luxurious office building (Jufri (eds.) 1992: 24).One aspect of this kind of failure is that the filmmakers are not of an urban mind-frame; hence they do not get the spirit and the real condition and situation of urban life (Jufri et at (eds.) 1992: 23).

Sani mentions some examples on mental landscape, such as “…the fact that Jakarta is the meeting place for the people from all different sorts of ethnic and cultural backgrounds who are trying to find a social balance and in so doing producing a culture and social landscape that differs markedly from the respective regions in which they were raised” (Jufri (eds.) 1992: 25).

This lack of mental landscape happens, as Sani mentions, because the stories are not ones that originate in Jakarta, but only the offshoots of foreign films: a dramatic formula containing the attitudes and element found in foreign films about large urban areas (Jufri (eds.) 1992: 24).

Sani mentioned anomaly of Indonesian films that succeed to depict Jakarta and its resident not only as a physical but also a mental landscape which areSjuman Djaya’s Kerikil-Kerikil Tajam (Sharp Gravels) and Si Mamad, Arifin C Noer’s Yuyun Pasien Rumah Sakit Jiwa (Yuyun, Patient of a Mental Hospital) and Usmar Ismail’s Jakarta, the Big Village.

Laskar Pelangi belongs to anomaly cases. But, it is its unique credit, instead of Jakarta it shows the mental landscape of Belitong. The story is of the book which the film is based originates in Belitong. The novel writer, Andrea Hirata, is a Belitong-native, thus he knows exactly about the location and its people daily activities, problems, and stories. And the fact that the story is his semi-memoir strengthens its mental landscape. (a very rare cases in Indonesian cinema history! It successfully represents the other face of Indonesia) and its “spiritual vitality”. Location depicted in this film is not a nameless nowhere city.

There is no abstract identity in this film. The spectators can see the real locations and names such as SD Muhammadiyah Gantong, SD Timah, Manggar, Pantai Punai, Wisma Ria Lenggang 1, and PN Timah (some businessmen even arrange a “Laskar Pelangi” tour, such as www.belitungisland.com).

Surely, some of the places are not the real place, such as SD Muhammadiyah Gantong. But Riza and his art department crews recreated it as close as its reality. That is what mental landscape term all about. Hirata’s and the dynamic trio’s social awareness and educational consciousness reflected in the main characters’ awareness, consciousness and attitude strengthen the identity and wholeness of Belitong.

Some filmmakers use neorealism elements to reanimate the mental landscape, in order to make the film (including the location) closer to reality. And Riri Riza is one of them.

Neorealism elements

Italian Neorealism has several characteristics, but in fact, there is no manifesto of agreed aims and principles and no agreed method of filmmaking practice, only an array of negative convictions opposed to the formulaic depictions of commercial cinema and the belief that films should be a source of knowledge and reality (Hallam & Marshment 1988: 41)[1].

On discussion about the marks of neorealist films, many film scholars and critics describe neorealist films with some characteristics: the central characteristics consist of a method of filmmaking practice (location shooting and the use of nonprofessional actors), the attitude of the filmmakers (who aim to get close to their subject), their choice of subject matter (the loves of ordinary people, and as Bazin put it, “the concern with actual day-to-day events” (Bazin 1972: 20) and the ideological/political slant of the films (broadly left wing/liberal humanist) (Hallam & Marsment, 1988: 40).

Indeed, the term “neorealism” is not a simple and fixed definition. Film critic Mark Shiel writes that the realism of neorealism manifested itself in a distinctive visual style: preference for location filming, the use of nonprofessional actors, the avoidance of ornamental mise-en-scene, a preference for natural light, a freely-moving documentary style of photography, an non-interventionist approach to film directing and an avoidance of complex editing (Shiel 2006: 2). The neorealist city is more complex than it appears. For film scholar George Nowell-Smith, neorealism is above all a cinema of reconstruction, and its aesthetic in this respect follows its politics (Nowell-Smith 2001: 105). Accordingly, neorealist films do not declare “this is how things are”, but “this is how things were”. (Nowell-Smith 2001: 105). He illuminates two things on this matter. First, the films are a testimony to what the filmmaker saw at a particular time, and spectators watch it in other time. Second, the city is often a ruin, and the film states that the destruction and decoy should be restored (Nowell-Smith 2001: 105). Neorealist films also reveal poverty, unemployment and corruption in everyday life, and the effects on ordinary people, as a result of the social commitment and the political slant of the filmmakers (Hallam & Marshment 1988: 42).

Riri Riza uses neorealist elements to strengthen the mental landscape. Firstly, he used non-professional actors, a group of extremely talented Belitong-native young children. Mira Lesmana explains that they chose 12 little actor from Belitong is for the sense and taste of locality. “I cannot imagine if the characters of the children are played by Jakartans”, she says. Her second reason, she believes that great talents are not centered in Jakarta, but in other district such as Belitong.

As Bazin writes, in neorealist films, the use of nonprofessional actors is naturally chosen for their suitability for the part, either because they fit physically or because there is some parallelism between the roles and their lives (Bazin 1972: 24). Zulfanny (as Ikal) for example, was chosen because he looks like young Andrea Hirata, and he is the son of a poor watch seller in Tanjungpandang market, Belitong. Verry Yamarno (as Mahar) is a son of a tronton truck driver, and he loves to play guitar and kendang (traditional drums). Yoha Nugraha (as Kucai) is a son of a freelance worker and Elementary School’s officer. (Madina, Oktober 2008, p 18-19). For Harun case, there is interesting fact: Riza uses the read retarded boy to play retarded character. Those facts underline Bazin’s statement that, besides the faithfulness to everyday life in the scenario, the truth to his part in an actor is simply the basic materials of the aesthetic of neorealist films (Bazin 1972: 25). The Belitong ambience is embodied in those actors’s attitude and daily life, i.e. the dialect. Can we imagine if the children’s characters are played by Jakarta people such as Tora Sudiro and Rieke Dyah Pitaloka who cannot speak Melayu in good and fluent dialect? Or, how many months does it take to practice such kinds of embodied cultural gestures for non-Belitong young actors?

Secondly, it was shot on authentic location, in Belitong. Upon discussing the representation in a neorealistic way, Nowell-Smith mentions that one of the characteristics of neorealist films is location-shot, and the story happens in a place which is identifiable, very often named, and where the name may even form a part of the title (Nowell-Smith 2001: 101). And it can be touristic or shows aspects of cities which do not correspond to the audience’s pre-existing expectations (Nowell-Smith 2001: 101). Nowell-Smith also argues that shooting on location is either aesthetic or economic choice, or often mixtures.

Laskar Pelangi is set in real locations, Belitong, not set-up locations or in studio. The audience can feel that the ambience of certain spaces is closer to reality. The camera captures the atmosphere of minor details. The minor details construe, reconstitute and represent the mosaic of Belitong: the landscape, the beach, the fields, the market, the bicycles, Harimau’s chalk, and even some posters in class (KH Ahmad Dahlan, Buya Hamka, Rhoma Irama). Thus, it is a touristic experience for the spectators. The movie shows aspects of citiy which do not correspond to the audience’s pre-existing expectations.

How about other neorealist elements? Let me discuss them below.

The narrative technique applied in Laskar Pelangi is similar to Paisa (1946, a film by Roberto Rosselini one of neo-realist ‘founding fathers’) analyzed by Andre Bazin. Bazin writes that a film is always presented as a succession of fragments of imaged reality or a rectangular surface of given proportions, the ordering of the images and their duration on the screen determining its import (Bazin 1972: 30). And for Bazin, Paisa is the first film to resemble closely a collection of different short stories but “… their social, historical, and human foundation gives them a unity enough to constitute a collection perfectly homogeneous in its diversity” (Bazin 1972: 34). Bazin comments that in Paisa, the director “… chose these “facts” carefully while at the same time respecting their factual integrity” (Bazin 1972: 37) and “… manifest and equally concrete density” (Bazin 1972: 37).

Similar to Paisa, Laskar Pelangi is a multiplot film with stories about Ikal, Lintang, and Mahar, and other characters, including the stories of the minor details (stories of Bu Muslimah, Flo, etc) shown on screen. But their stories are interwoven and united by SD Muhammadiyah of Gantong and their educational and social issues or by, as Bazin puts it, “… their social, historical and human foundation.” Those fragments of stories become one entity.

On poverty as a theme, the film explains itself. We can witness how poor those children (and also their teachers) in daily life (at school, in their own houses, etc). Riza shows us the fragile, nearly-collapsed school building, flooded by the rains with leaky ceiling. When holiday comes, the students will work as labors. This kind of poverty sharpens when the movie compare it to luxury school called SD Timah, run by a Government owned company.

And, surely the spectators can feel the atmosphere of political slant and social commitment of the filmmakers. The city on screen is often a “ruin”, and the film states that “the destruction and decoy” should be restored (Nowell-Smith 2001: 105)–Riza puts chapter 31 of Indonesian Constitution at the end of the movie, it states: “every citizen has the right to education”. This movie is a statement of the filmmakers on educational condition. I argue that Laskar Pelangi’s aesthetic in this respect follows its politics (Nowell-Smith 2001: 105). And Riza and Mira (also Hirata) do not just declare “this is how things were”. (Nowell-Smith 2001: 105), but “this is how things are”, considering that the conditions in Indonesia are not very developing since 1979.

Bibliography

Bazin, Andre. What is Cinema Vol II. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1972.

Bondanella, Peter. Italian Cinema from Neorealism to the Present. New York: The Ungar Publishing Company, 1988.

Hallam, Julia and Margaret Marsment. Realism and Popular Cinema. Manchester & New York: Manchester University Press, 2000.

Jufri, Moch et al (ed). Indonesian Film Panorama. Jakarta: Permanent Committee of the Indonesian Film Festival, 1992.

Nowell-Smith, George. Cities: Real and Imagined in Mark Shiel & Tony Fitzmaurice (eds). Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context (Studies in Urban and Social Change). Oxford: Blackwell Publisher, 2001, p 99-108.

Overbey, David (ed). Springtime in Italy: A Reader on Neo-Realism. London: Talisman Books, 1978.

Shiel. Mark. Italian Neorealism, Rebuilding the Cinematic City. London & New York: Wallflower, 2006.

(Madina Magazine, Oktober 2008, p 18-19)

[1] Bazin, for example, compares Rossellini and De Sica. For him, Rossellini’s style is a way of seeing, and de Sica’s is primarily a way of feeling (Bazin: 1972, 62)

Apakah ianya berbaris mengibar bendera? Melaungkan deklamasi? Atau berdemonstrasi? Atau pun reformasi?

Kamu keliru. Aku tidak salahkan kamu. Hari ini banyak perkara yang mengelirukan. Media dan politikus mungkin lebih keliru dari kamu.

Alihkan pandanganmu. Lihatlah butiran bintang di langit biru. Pandanglah kepada mereka – manusia seni, manusia yang bergelar pengkarya. Masihkah kamu keliru?

Kamu bertanya – mengapa mahu lihat pada fiksyen dan tidak pada yang nyata? Muridku, di zaman ini sudah sukar untuk membezakan yang mana fiksyen, yang mana realiti. Adakalanya fiksyen lebih dekat dengan realiti.

Mari, aku ajak kamu melihat hasil kerja seorang pengkarya dari antara beribu pengkarya yang tidak pernah keliru tentang perjuangan. Lihat kisah dalam filem NOVEMBER 1828, kisah perjuangan orang Muslim dan Hindu di Indonesia menentang Belanda – buah tangan STEVEN LIM TJOE HOCK (bergelar TEGUH KARYA), seorang karyawan Cina beragama Kristian pada tahun 1979.

Antara adegan adalah tradisi tarian dan nyanyian orang Jawa yang bersan-darkan Selawat:

(Musik Selawat).
Bapa Pucung, jangan bingung.
Hidup di zaman ini, harus punya pekerti.
Jangan lupa pada Yang Maha Kuasa.

(Rebana).
Sayang, sayang, orang kaya tidak sembahyang.
Orang kaya mana? Bahkan yang terkaya
Nabi Sulaiman, rajin sembahyang.

Sayang, sayang, orang gagah tidak sembahyang.
Orang gagah mana? Bahkan yang tergagah
Nabi Yusuf, rajin sembahyang.

Sayang, sayang, orang miskin tidak sembahyang.
Orang miskin mana? Bahkan yang termiskin
Nabi Yunus, rajin sembahyang.

Sayang, sayang, orang cantik tidak sembahyang.
Orang cantik mana? Bahkan yang tercantik
Zulaekha, rajin sembahyang.

Sayang, sayang, orang tua tidak sembahyang.
Orang tua mana? Bahkan yang tertua
Nabi Nuh, rajin sembahyang.

Sayang, sayang, orang pangkat tidak sembahayang.
Orang pangkat yang mana? Bahkan
Sultan Agung, rajin sembahyang

SENTOT PRAWIRODIRJO, ketua pemberontak, utuskan surat kepada KAPTEN BELANDA, penuh sopan tapi nadanya tetap sebagai seorang pejuang:

Assalamualaikum warahma tullahi wabarakatuh.
Bismillah hir Rahman nir Rahim..

Tuan-tuan mesti mengetahui bahawa tanah di
mana saat ini tuan berdiri adalah tanah Jawi,
negeri leluhur kami.

Atas bantuan Allah, mudah-mudahan dalam
waktu dekat ini, kami sudah akan bisa memiliknya
lagi dan membebaskan orang-orang kami
yang ditangkap. Nyawa kami adalah taruhannya.

Amin, amin, ya Rabbal Alamin. Dikirim oleh
SENTOT ALI BASYA ABDUL MUSTAFA PRAWIRODIRJO.

Seorang pejuang beragama Hindu, KROMOLUDIRO, difitnah KETUA KAMPONGnya sendiri. Dia diseksa Belanda agar akan mendedah tempat persembunyian SENTOT PRAWIRODIRJO. KAPTEN BELANDA menegaskan, ramai lagi orang Jawa yang akan membantu Belanda.

KROMOLUDIRO: Tidak mungkin! Tidak ada
sebuah negeri yang semua penduduknya terdiri
dari pengkhianat! Tidak ada!

Kalau betul ada menurut tuan Kapiten, saya rasa
mereka sudah lupa diri! Mungkin lupa diri,
tertutup oleh pangkat atau kekayaan yang kalian
limpahkan sehingga mereka tidak bisa melihat
lagi kebesaran nenek moyangnya!

KAPTEN: (Sinis). Jadi – kamu lebih memilih
kecintaan pada tanah air daripada diri mu atau
keluarga mu? Kamu tidak mencintai anak-anak kamu?

Bila gagal, Belanda hantarkan LARAS, anak perempuan KROMOLUDIRO, untuk mempengaruhi bapanya.

LARAS: Ibu sangat menderita.

KROMOLUDIRO: Bodoh! Itu yang diharapkan
pasukan Belanda. Jangan kasih lihat pada mereka.
Penderitaan ini tidak seberapa. Kesulitan adalah
guru! Yang bisa membuatkan kamu semua bijaksana.

LARAS: Kami semuanya gelisah.

KROMOLUDIRO: Sebentar lagi akan lewat.
(Menghibur). Kamu akan kahwin dan mempunyai
anak. Teman hidup mu mesti seorang satria, yang
bisa menjaga praya keluarga kita.

Lelaki yang bisa mendahulukan kewajipan daripada
kepentingannya sendiri. Kerana orang seperti
itu yang tidak makan suap apalagi menjual bangsanya.

Dari seorang satria akan lahir anak-anak yang baik.
Kamu jangan kaget jika mereka nakal-nakal. Itu biasa.
Yang penting, asal mereka jangan berani mencuri atau
ingin harta orang lain. Supaya besarnya jangan jadi
pencuri. Hindarkan perbuatan seperti itu dari
keluarga kita.

Sebuah pademangan yang terdiri dari banyak maling
(pencuri), akan membuat sebuah kabupaten tidak bisa
berdiri. Sebuah kabupaten jika terdiri dari banyak
maling, tidak bisa membuat sebuah kepatihan berdiri.
Sebuah kepatihan yang terdiri dari banyak maling tidak
bisa membuat sebuah kesultanan berdiri kokoh.

Jika penduduk sebagian besar terdiri dari maling, maka
lebih baik pulau Jawa ini tenggelam ke dasar laut!

KROMLUDIRO bermula seperti seorang bapa yang menasihati anaknya. Kemudian sebagai seorang guru yang mengajar muridnya. Akhir sekali sebagai seorang pejuang yang bertegas kepada rakyat negaranya.

Muridku, di mana langit dipijak, di situ langit dijunjung. Tanah di mana tumpahnya darah, tanah itu penuh keramat dan bermakna. Terpisah dengan negera sendiri walaupun buat seketika adalah sesuatu yang amat menyiks-kan.

Mari lihat perasaan seorang gadis remaja di saat terpisah dengan kampong halamannya kerana mahu melanjutkan pengajian. Mari lihat cerpen FATIMAH BUSU, THE CHILDREN OF KG PASIR PEKAN (1975), yang disampaikan dalam bahasa penjajah yang tidak kurang indahnya dengan bahasa ibunda:

Tears rolled down Timah’s cheek. A few drops fell into the
puddles on the paddy fields with the keli, puyu and haruan,
finally blending with the drops of dew that clung to the ripe
golden yellow grains of paddy. A few more drops fell on
Kahir’s watermelon patch, Succouring the green creeping plant.

And her tears would also fall on Adil’s barn, bringing
happiness to the unborn buffalo calves. The tears would
certainly fall into the large pot of curry being cooked near
Siah’s house. The curry would taste sweet and salty and
would light up the faces of the newlyweds, Gani and Siah.
It would not be long before Siah would conceive her first child.

At the same time, Kahir’s sister, Jenah, would deliver her
first son. The soft breeze would blow the baby’s cry throughout
the kampung together with the chatter of squirrels, the
twittering of birds and the fluttering of butterflies. Her
mother’s paddy seedlings would flourish with new shoots
sprouting all over the place. The durian, seta, rambutan and
langsat trees that were in flower would blossom into fruit.
(Translated by Hamdan Yahya).

Wahai muridku. Bumi ini bukan sembarangan. Bumi inilah yang melahirkan kamu, ibu bapamu, nenek moyangmu. Bumi ini juga tempat semadinya kamu nanti sebagaimana ia semadikan mereka itu semua.

Muridku, kenalilah bumi ini dengan rata-rata. Dampingilah mereka yang bijaksana. Rapatlah dengan manusia bergelar pengkarya.

Sentiasa ingat pada Yang Maha Esa. Kebesaran nenek moyangmu jangan dilupa. Lahirkan generasi yang lebih sempurna, Yang akan menyenangkan hati ibu dan bapa. Anak-anak yang akan memajukan bangsa,

Bukan yang akan menjadi maling, Bukan yang akan memalukan negara.

Itulah PERJUANGAN.

MERDEKA!

(Monolog ini dipersembahkan di MALAM LAGU, PUISI & KOPI II di Fakulti Artistik & Kreatif, UiTM, Puncak Alam pada 29 Ogos 2008. Terima kasih, SENIMAN ABD GHAFFAR IBRAHIM atau AGI, yang memberikan peluang menyampaikan monolog ini – satu pengalaman baru dalam hidup saya yang sudah lanjut ini).

Di JAFF 2008 ini, sekali lagi saya menonton Kantata Takwa pada malam pembukaan. Tadinya saya berniat melewatkan saja pemutaran Kantata di festival ini karena saya sudah pernah menontonnya dalam pertunjukan khusus di Ruang Sjuman, Institut Kesenian Jakarta bulan April lalu, dan saya sudah menuliskannya untuk Rumah Film. Namun karena belum ada kegiatan lain yang bisa diikuti di festival ini, saya pun duduk di gedung pertunjukan di Taman Budaya Yogyakarta menonton film itu sekali lagi.

Sebagaimana biasa, menonton film untuk keduakalinya selalu memunculkan hal baru. Saya mengalaminya. Entah kenapa saya bisa luput melihat hal ini ketika menonton Kantata untuk pertamakalinya. Mungkin semata-mata luput, atau  mungkin karena suasana ketika saya menonton pada April 2008 berbeda dengan Agustus 2008.

Hal baru pertama yang muncul soal teknis. Sistem suara di Taman Budaya Yogyakarta jauh lebih baik ketimbang di ruang Sjuman. Maka musik dan suasana konser Kantata jauh lebih menghantam telinga dan menimbulkan efek emosi lebih besar. Dengan begitu, posisi film ini sebagai film konser terasa sekali. Dengan lagu-lagu yang saya kenal baik, apresiasi saya terhadap film ini jadi meningkat ketimbang pertama kali saya menontonnya.

Namun kesan baru kedua yang muncul agak mendasar. Iwan Fals, Sawung Jabo dan kawan-kawan bernyanyi di panggung dengan telanjang dada. Lirik yang mereka lantunkan antara lain “Laa Ilaha Illallah” – penggalan kalimat syahadat. Clara Sinta juga muncul berjilbab di sana menjadi semacam saksi terhadap berbagai peristiwa yang dialami oleh para seniman itu. Di ujung film, Clara Sinta yang tadinya sendirian kemudian diikuti oleh banyak perempuan berjilbab lainnya. Jelas sekali bahwa pembuat film ini ingin menyatakan bahwa di masa depan Islam akan menjadi pemenang di Indonesia. Film ini memang dibuat pada era ketika kata “Takwa” sedang diusahakan masuk ke dalam berbagai dokumen resmi negara semisal RAPBN dan sebagainya.

Memahami konteks Kantata memang berguna untuk memberi makna terhadap pesan-pesan yang ada di dalam film itu. Saya menekankan pada konteks itu ketika membahas Kantata untuk pertamakalinya dan tak bisa lepas dari bayangan saya tentang persoalan dan ekspresi dekade 1990-an. Namun melihat film ini sekali lagi berhasil membuat konteks tersebut tanggal dan saya bisa lebih bebas. Maka muatan Islam dalam film ini jadi maju ke muka dan bicara dalam sebuah konteks yang sama sekali berbeda. Melantunkan Laa Ilaha Ilallah sambil bertelanjang dada (bahkan menurut Gotot Prakosa, mereka melantunkan itu sesudah nge-gele) adalah sesuatu yang sangat ideosinkretik pada saat ini.

Para lelaki bertelanjang dada dan melantunkan syahadat ini tergolong istimewa. Kita masih ingat gambar Vino Bastian dan Herjunot Ali bertelanjang dada di poster Realita, Cinta dan Rock ‘n’ Roll yang diturunkan oleh sekelompok pemrotes dari kelompok Islam yang sedang memprotes film Buruan Cium Gue. Lelaki telanjang dada (sekalipun tak termasuk mengumbar aurat) dianggap sebagai tidak Islami. Jika dibandingkan dengan ‘ketertutupan aurat’ dan pakaian ‘Islami’ yang menjadi agenda penting dalam ungkapan Islam dalam budaya pop sekarang ini, maka apa yang disajikan Kantata Takwa terasa seperti menyajikan bentuk ekspresi ke-Islaman yang berbeda sama sekali.

2

Sinema dan budaya pop saat ini sedang menjadi sebuah ajang pergulatan baru bagi umat Islam di Indonesia. Sesudah Ayat-Ayat Cinta menjadi film Indonesia yang paling banyak ditonton, terjadi perumusan ulang yang serius terhadap hubungan antara Islam dan film. Kecenderungan meningkatnya secara drastis besaran pasar budaya pop Islam (nasyid, novel ‘Islami’ dan sebagainya) akhirnya seperti ditasbihkan dengan keberhasilan AAC menjadi film bioskop terlaris sepanjang masa di Indonesia.

Saya sempat mengomentari kesuksesan AAC adalah karena keberhasilannya mencabut sekat antara Islam dan romansa. AAC seperti memberi sebuah jalan bagi romansa yang melodramatis yang biasanya menjadi wacana yang ada pada film-film kelas menengah dan kaum borjuasi. AAC berhasil memindahkan romansa yang biasanya ada pada film-film remaja dan sinetron TV ke dalam bentuk layar lebar, sambil tetap mempertahankan ungkapan ke-Islamannya.

Namun AAC tetap menuai banyak protes, terutama dari kalangan Muslim yang lebih skriptural. Protes pertama adalah ungkapan-ungkapannya yang dianggap ‘kurang mewakili semangat Islam’, terutama dalam karakterisasi tokoh utama film itu. Tokoh utama film itu, Fahri, tampak bimbang dan tak punya semangat ideologis ketika mengambil keputusan. Dalam novel, Fahri adalah seorang tokoh sempurna – cenderung idyllic – yang mengambil keputusan berdasarkan kesadaran ideologisnya. Namun dalam film, Fahri seperti orang tak berdaya dan tersudut oleh keadaan.

Protes juga terjadi dalam proses pembuatan film yang akhirnya mempengaruhi output sinematik dari film ini. AAC merupakan sebuah film ketika peristiwa di luar pertimbangan sinematis turut mempengaruhi proses sinematisnya. Misalnya pada soal pertimbangan pemilihan pemain yang harus beragama Islam, nilai muatan dakwah di dalamnya atau hal-hal semacam ini. Film ini, seperti diakui Hanung Bramantyo dalam talk show dengan saya di salah satu TV swasta, film ini adalah kompromi 4 pihak: sutradara, penulis skenario, penulis novel dan produser.

Protes dan kompromi dalam proses ini bisa dibilang merupakan sebuah upaya untuk memunculkan apa yang dianggap sebagai nilai-nilai Islam dalam bentuk sinema, baik dalam proses produksi maupun dalam cara ungkap sinematisnya. Ukuran-ukuran dogmatis tentang Islam berusaha diterapkan ke dalam sinema, jika perlu dalam bentuk yang sama dogmatisnya dengan sebuah khotbah Jumat atau pengajian.

Sebagai ilustrasi saja, misalnya, adalah sebuah surat pembaca ke email redaksi RumahFilm yang sebenarnya ditujukan kepada Habiburrahman El Shirazy, penulis buku AAC dan Ketika Cinta Bertasbih yang sedang dalam proses difilmkan.

Ada 2 poin utama dalam surat itu yang menarik dalam konteks melihat ungkapan Islam dalam sinema. Pertama adalah permintaan sang penulis surat agar pemilihan pemain Ketika Cinta Bertasbih. Jika ada adegan lelaki-perempuan dalam film itu sebaiknya dimainkan oleh mereka yang memang muhrim. Permintaan kedua adalah agar dalam proses menonton film itu, sebaiknya lelaki dan perempuan dipisah atau lampu di dalam gedung bioskop dibuat terang saja supaya bisa menghindar dari keadaan dimana lelaki dan perempuan bercampur (bahkan berpacaran) di ruang gelap.

Kedua logika ini sama sekali berbeda dengan logika produksi dan eksebisi film yang sudah dikenal selama ini. Terlepas dari apakah logika ini bisa diterima atau tidak, yang jelas usaha untuk membuat sinema menjadi sedekat mungkin dengan dogma Islam sedang membesar. Maka membayangkan kelompok Kantata Takwa yang menyanyikan Laa Ilaha Ilallah bertelanjang dada (bahkan kabarnya sesudah mengisap ganja) adalah sebuah ungkapan keIslaman yang berjalan ke ujung lain dari tuntutan logika itu. Apakah ini berarti Kantata Takwa tak bisa diakui sebagai film Islam atau film Islami?

3

Akhirnya perdebatan memang sampai kepada soal apa yang Islam (atau ajektifnya, Islami) dan tidak dalam sinema. Sampai di sini, ukuran-ukuran non-sinematis sudah pasti nyaris diterapkan. Perdebatan mengenai apa yang “Islam” atau “Islami” dan yang tidak, dan rasanya itu bukan urusan sinema. Sinema bagaimanapun sebuah usaha representasi dari para pembuatnya. Maka pada Kantata dan AAC, Islam direpresentasikan oleh dua kelompok pembuat film yang berbeda dan menghasilkan gambaran berbeda tentang Islam.

AAC adalah sebuah gambaran tentang melodrama dalam Islam. Tema melodrama yang memancing tangis dari kesulitan posisi perempuan adalah sebuah tema milik kelas menengah. Tokoh utama dalam AAC adalah mahasiswa pasca sarjana, seorang kelas menengah. Tokoh-tokoh lainnya berlatar belakang kelas menengah Mesir yang selesai dengan persoalan-persoalan konsumsi primer mereka. AAC adalah sebuah eksemplar dari representasi kelas menengah Islam dalam layar perak.

Sementara itu, Kantata membawa sebuah irisan tema Islam dengan pemberontakan terhadap kekuasaan. Film Kantata memperlihatkan suasana penonton konser yang berdesakan masuk, menghancurkan segala rintangan yang ada di depan mereka. Dengan lantunan “Bento!” dan “Bongkar!”, Kantata seperti sedang menggambarkan suasana hati massa yang marah dengan situasi tekanan politik Orde Baru saat itu dan mencari jalan pelampiasan. Kantata adalah sebuah katarsis dimana lagu jalanan Iwan Fals bertemu dengan aspirasi Islam dan   hasilnya adalah anak-anak singkong bernyanyi Bento dan massa yang mendobrak pagar pembatas stadion Utama Senayan untuk menyalurkan histeria mereka.

Kantata Takwa adalah sebuah ungkapan Islam untuk massa. Bisa jadi karena faktor Iwan Fals yang mempunya daya tarik bagi massa, tapi juga bisa jadi karena puisi-puisi Rendra yang meminimalkan metafora dan bicara langsung tentang persoalan-persoalan kekuasaan saat itu. Paling tidak, sajak-sajak Rendra bicara dalam bahasa dan ungkapan yang relatif mudah dimengerti dan bisa dengan mudah diubah menjadi slogan.

Saat ini, diskusi mengenai muatan Islam dalam sinema terarah pada bentuk-bentuk yang lebih tekstual, skriptural. Persoalan seperti hijab, muhrim atau tidak dan ungkapan-ungkapan seperti itu lebih mendapat perhatian bagi film-film yang ditujukan untuk kelas menengah dengan persoalan-persoalan untuk orang-orang yang sudah selesai dengan konsumsi primer. Kantata Takwa bagaimanapun bicara kepada massa dengan ungkapan-ungkapan Islam.

Sekalipun Kantata Takwa bicara dalam konteks 1990-an, tetapi ia – sebagaimana film Rhoma Irama – bicara kepada massa Islam. Hal yang sangat menarik dari Kantata ketimbang film-film Rhoma Irama adalah agenda pembicaraannya berupa perlawanan terhadap kekuasaan. Hal inilah yang tampaknya sedang hilang dalam usaha untuk memindahkan wacana Islam ke dalam bentuk-bentuk sinema. Bahwa ungkapan nilai Islam dalam sinema tidak hanya agenda yang ada pada film Ayat-ayat Cinta saja. Apakah Islam sedang tak punya artikulasi bagi massa – atau setidaknya kelas pekerja – dalam bentuk-bentuk budaya popular atau sinema? ***

Nevertheless, I know it’s him. I’ve heard about him as long as I could remember. A story about him floats in the air, since long before I was born. He has evolved through time, spread by word of mouth, and survived through many talented storytellers. The folktale reveals that he is one of the great villains who will be reincarnated someday as the agent of chaos.

The story about him was almost forgotten, dimmed with his rotten body during the Dark Age. I almost buried him too, until I heard about this guy with a scarred face, a devilish smile highlighted by a smudged crimson lipstick. People said he represents chaos, anarchy, and random injustice. He is the talk of the town, the headline of every newspaper, and the hot topic in prime time. He is disturbingly vicious yet irresistibly appealing. And he called himself, The Joker. Suddenly I had this vision.

Therefore, when people flocked to Gotham City to see the battle between –our long time hero– Batman and –the villain of our time– The Joker, I went with them too. I didn’t want to miss the spectacle of the year and I wanted to prove if the prophecy of this immortal felon is true. Is The Joker, him? Is he the reincarnation of Doctor Mabuse, who was known as the greatest criminal mastermind? Maybe it is him, finally resurrected from his grave. If it is, then I don’t want to miss a chance to meet him too.

***
For so long, I believed in Batman. I witnessed how he struggled to wage a war against his own fear and moral motives in Batman Begin. As Bruce Wayne, he hashis past. His parents were killed by a mugger. He was young and naïf. He was full of anger and wanted revenge. He thought he would do justice by killing the mugger. But he learned that there is always a thin line between justice and vengeance. And Batman IS Bruce Wayne’s thin line to do his justice. Everyone agrees with him. At least until The Joker loomed into sight in The Dark Knight, and suddenly, the thin line became thicker.

In people’s perception of justice, Batman is the man who is trying to put it right. But there’s something about The Joker’s ‘persona’ which made me realize another perspective about right and wrong, or good and bad. Batman had done his justice in his own way. He is rich, anyway. In fact, being the richest man in Gotham gives him the privilege to be extralegal, to be without jurisdiction.

He could do anything he wants. He knows ‘the rules of his society’ –or I would say the rules of Bruce Wayne’s society– and will do anything to uphold it. But what are exactly ‘the rules of Wayne’s society? If I’m not wrong, the rules are to keep their assets –or their capital in Marxist word– and their rights in its place. To keep the people where they belong to. Batman is following the spirit of the rules.

However, we are talking about true justice, about everyone’s right. Let us put Wayne’s richness aside, and the question is : if he could do anything he wants, why can’t we? While Batman is busy cleansing the Gotham’s streets full of Batmen’s wannabes – they are just doing anything they want in the name of justice -, here comes the Joker. He, who springs out of nowhere and everywhere, he is no one, yet, he is everyone. He is not a sudden-popped-up-evil though. Actually, he is a logical reaction to Batman.

The Joker said to Batman: “People see us as freaks. Both of us are freaks”. And he made his point. Somehow, they are both catalysts of chaos. It’s just that they are using different ways. In addition, The Joker wants to loose Batman’s faith that justice could be straightened up. The Joker believes that justice is a very fragile thing and it could be lost in the face of real adversity. It’s hard to believe, but somehow The Joker was not judging. He just made sure that everybody had a chance to choose. The Joker knows that there is a monster residing within all of us and he wants us to bring it to the surface and face it.
Through intricate criminal actions and elaborate schemes of violence, The Joker pushed everyone into the edge of their composures. And every single arrangement that he made resulted in ethical dilemmas and horrendous choices for the victims. One of them was when he put two groups of people in two boats.

One boat packed with the most dangerous criminals in the country and the other loaded with innocent civilians. And both groups had to decideeach other’s fate. The Joker was at ease with his twisted, perverse viewpoint and chaos-inducing way of life. Though the Joker looks like ‘just a wild dog’, philosophically speaking, he is as tricky and as smart as Batman. Even the police officer, Gordon, realizes that The Joker is right.

The Joker turns our beliefs upside down and let it explode in our faces like a boomerang. Gotham’s DA, Harvey Dent is one of The Joker’s experiments. Dent, who said : “You either die a hero or live long enough to see yourself become the villain.” The bitter sentence which is backfiring him later. The sentence that is not only referring to him, but to Batman and to everyone.

And all hell broke loose. The Joker was screwing them up. He was sabotaging the established order without fearing anything. And the most stupendous thing is I can’t really hate him. Somehow, he is right. Everything that happened in Gotham poses a logical set of questions that doesn’t need simply black and white answers.

Batman’s vision about justice is excessively fragile and I must say, utopic dream. Batman wanted to present a white knight. He wanted people to believe that black is bad, and white is good. And there’s still hope as long as there is a white knight. Therefore, he chooses to be a dark knight in order to emphasize the existence of so-called white knight. He just didn’t realize that no matter what it’s all about consequences. How stubborn he is.

I went back home, disappointed. Batman had always been my hero. And I was bitter about the fact that… maybe…he is not anymore. Oh, this Joker had really swayed my common sense, I guess. That’s the moment when Doctor Mabuse came in to my mind. Call it a premonition or whatever, and forgive me if I’m wrong, but the Joker resembled every idea of Doctor Mabuse.

***

Doctor Mabuse first appearance was in 1922, created by novelist Norbert Jacques but introduced by one of the greatest storyteller, Fritz Lang. Mabuse came into being for the first time in Dr. Mabuse, the Gambler: The Picture of Our Time. Lang acquainted him as The Great Unknown, master of disguise, a criminal genius who’s controlling people with his ability to hypnotize. He uses gambling as one means to attain his ends.

Like The Joker, nobody knows who he was. He was nobody, yet he was everybody. He was there, everywhere. He could be a broker who manipulates and throws the stock exchange into disarray. He could be a Jewish huckster. He could be a sick old man. He could be a professor in the university. He could be everyone. People who had a chance to meet him described him as a mysterious man with eyes evil like a devil.

For him, everything in the world was boring except one thing: the game with people and their faith. He liked to agitate the devilish subconscious and unconscious in humans. His vassals consisted of drug addicts, thieves, schizophrenics, blinds, depressives, and many kinds. He had the unbelievable suggestive power to force people to do things that were in an absolute conflict with their nature. Mabuse believed there’s no such a thing like love and luck. There’s only passion and the will to gain power. Once he asked a Countess: Should I give you a prove of the power of will? And he did it, with a diabolical scheme and pitiless act.

In The Testament of Dr. Mabuse, he acknowledged: “the last purpose of the crime is to put up the limitless rule of the crime, a state of complete insecurity and anarchy, built up on the smashed ideals of a world which is sentenced to its downfall. When the people are ruled by the terror of crime and went insane because of the horror and dismay, when the chaos became the supreme law, then the rule of crime has come”. He always needed a sensation of a very special kind. His aim was to swirl laws and gods like withered leaves, just like The Joker did with Gotham’s laws and heroes. Mabuse wanted the citizens to overthrow the state, to bring this decayed world down into a chaos. He planed his deeds precisely and accurately.

For people who know the Joker, the description of Mabuse sounds familiar, isn’t it? Of course there are some differences. The Joker is a scoundrel of our time. He has appeared in the globalization age and terrorism epoch where everybody —from people on the street to politician on the high above—talked about it and feared it like gossips, but consumed it like popcorn. By all means, The Joker uses all the tools and strategies from this generation: remote control, bazooka, mobile phone, high tech equipment, etc, whilst Mabuse was a villain after World War I.

It was a hard time. It was a time of deepest despair, of hysteria, of cynicism, of unbridled excesses for Germany, the country where Mabuse was created. The government of Weimar Republic fought against left and right rebels. Mabuse is an archetype rogue of this period. According to Fritz Lang, Mabuse is the worst brother of Faust. Mabuse is a Nietzschean Übermensch in a bad sense.

But on the other hand, he is also a product of the total destruction and post-war social decadence, when severe will to live was so powerful and money was –as it still is now– all that matters. It made him remain the hugest and most trivial materialist amongst the demons. He was the most memorable criminal in German cinema. Now The Joker is the most serious pretender to the throne.

Both, The Joker and Dr. Mabuse share the same ideals for the society of their time and share the same ways to reach their goals. You may not believe me if I say, The Joker is Mabuse’s reincarnation. You may not believe me if I say, The Joker has a German ancestor.

So, why so serious? ***

Stanley Kubrick is known for mastering to portray elegantly and beautifully how humanity falls. Kubrick did this through references on classical music (2001), painting (Barry Lyndon), stage performance (Clockwork), technology (Clockwork and Dr. Strangelove), crossed with cinematic possibilities, including characterization. Characters in his films – Alexander DeLarge (Clockwork), Barry Lyndon (Barry Lyndon), Jack Torrance (The Shining), Gomer Pyle (Full Metal Jacket), and Bill Harford (Eyes Wide Shut) – made that glaring expression, which could also be seen in many of Kubrick’s pose in his portraits. Genius and insanity sometimes mixed up within the creator and his or her creations.

Now look at this clown in purple garb and painted face in Christopher Nolan’s The Dark Knight. He walks in dancing, his metal stick screeches as he drags it on the floor, similar to when Alex DeLarge from Kubrick’s A Clockwork Orange enters luxurious mansion to perform his vicious deeds. “Beautiful” was the adjective used to describe what Alex did with his stick in Clockwork. But with similar kind of worship toward violence, this painted-face clown has outdated Alex. The sex element in this clown’s deed is not a physical one that could be depicted frontally on screen, but an almost irresistible temptation in Jungian mode of thinking challenging established mind and humanely order. He believes that deep down within human’s existence lies chaos; and human being has a very strong desire to go with that.

He paints his face like a Native American in his war-mask. He does it to match his nemesis, a man wearing black mask and bat-shape garb made of Kevlar, titanium, and other expensive materials. Only by wearing freakish outfit could this unnamed person dubbed as The Joker match the psychopathic ‘batman’ who goes out of his mansion every night dropping mob boss from four stories building and doing other extreme violence to scare criminals. This obsessive Batman has been using psychological warfare to his enemies, and this could only be matched with the same apparatus. And the unfunny Joker-character knows his tools pretty much. Even a pencil could be used in an extremely out-of-the-box fashion.

We used to call people painting their faces and turning them as war-mask savage or barbarian, yet the term must be reviewed seeing how The Joker’s self-awareness apparently belongs to post-modernist mode of thinking. He is not only calling himself ‘ahead the curve’ instead of a monster to describe self-awareness of his monstrosity. Self-awareness being the landmark of modern human mind is mocked by his seriousness when saying ‘why so serious?’ He even refers jokingly to one of the most quoted lines in cinema history, Jerry Maguire’s ‘you complete me,’ to describe his position as the film’s antagonist.

The war then became so severe. Batmans has cornered the criminals and they pushed back through Joker. Is Joker a supervillain? Well, the question should be: is Batman a superhero? Violence bears violence and Joker has made clear his message that he is only a consequence, not the cause of this war. He experiments in every level of human consciousness, positioning himself as a broker between a human being and his or her worst nightmare, which is to be the executor in an assassination or an almost-random massacre.

Then we come to the list of victims in this war. The first and the foremost is sanity. Batman, The Dark Knight, is not alone in Gotham City knighthood war against crime. There are knight-with-a-badge named James Gordon and The White Knight Harvey Dent on his side . Batman and his fellow knights believe they are on the sane side of the war since they are for the law and order. But they’re wrong. Batman is the prima-causa of this insanity when he pushes the band of criminals to their fear with his crime-fighting obsession. Then the determinedHarvey fuels up the feud, making apoint-of-no-return for the crime to fight back with desperation. The Joker intervenes, and the war is no longer one of crime versus law and order. The unstoppable force versus immovable object has caused damageto the surrounding, and Gotham’s White Knight – who represents order and sanity – is the first to fall.

Harvey Dent turns into Two-Face, half-monster half-pain. A man with an obsession of his kind just needs a little push, and the clown dressed in a nurse uniform armed with remote controlled-bomb has effectively turned chaos into a new order. Harvey gives in to The Joker’s rule of the game and leaves for his own vengeance scheme. There is only The Dark Knight left with his knight-with-a-badge sidekick to give Gotham protection and desperation at the same time.

The film believes there’s no such thing as heroism. Nolan uses this superhero material as anti-heroism statement and that is the amazing thing of it. Its comic fans might not be surprised by this. Such bold choice to present Batman story to adult readers has been started with band of mavericks and geniuses such as Grant Morrison, Frank Miller and Allan Moore and the likes. The question for the comic book fans is what it would be like if Jonathan Nolan were given a chance to write the comic book.

Now Christopher Nolan has brought back the glare to the screen, and surely he couldn’t do it without the assistance of the late Heath Ledger. However, Ledger wouldn’t have any chance without Nolan providing the stage for him. And this stage has the complexity multiple to what Kubrick has done. The grey area in war between good and evil is dominating the landscape. This is The Joker’s playground and nothing would fit better for Ledger to steal from what Malcolm MacDowell has done as Alex in Clockwork. The shadowy Gotham City in The Dark Knight is even a better social-landscape than the dystopian London in Clockwork, especially with a range of insane individual characters in stock, including the protagonist and his sidekicks.

Definitely with the new genius glaring from the screen, The Dark Knight has given one authentic cinematic experience after a long absence. It was a great one with bitter aftertaste about humanity.

The Dark Knight (2008). Director: Christopher Nolan. Cast: Christian Bale, Heath Ledger, Gary Oldman, Maggie Gylenhall, Michael Caine, Morgan Freeman.

Juno

“Apa? Kamu tidak suka film Juno?”

Seruan itu datang serempak. Lalu saya pun mendapati tatapan mata membelalak seperti anak panah siap ditembak – dengan saya sebagai sasaran. Tiba-tiba saja saya merasa sudah duduk di kursi tertuduh dengan tuduhan : tidak punya selera humor, tidak tahu film bagus, sudah terlalu tua untuk mengerti, dan sederet tuduhan pidana bidang film lainnya.

Saya hanya bisa nyengir sambil menawarkan gula-gula ke teman-teman saya yang seperti kena serangan jantung. Toh itu tidak bisa mengalihkan perhatian mereka ke topik utama hari itu. Satu-satunya yang mendukung dan mengerti kenapa saya tidak suka dengan film Juno hanya Nathalia. Teman asal Rusia yang sebal dengan nama aslinya, Nathasa, itu yang paling bersemangat membela. “Bener Rin. Kan saya bilang juga apa, Sex and The City jauh lebih bagus !”. Gantian saya yang melongo.

Sore itu saya berhasil menghindari tuntutan mereka untuk memberi penjelasan lebih lanjut. Saya memang termasuk orang yang malas memberi penjelasan. Tapi tak urung, protes mereka terngiang-ngiang terus dibenak saya. Kenapa saya tidak suka dengan film itu?. Gara-gara pertanyaan itu, saya terpaksa menonton Juno lagi. Saya ingin memastikan bahwa mungkin memang ada yang terlewat dari pengamatan saya.

Apa sebetulnya yang saya cari dari film Juno ?

Saya setuju, Juno adalah film yang unik. Ia membuat masalah yang berat itu – kehamilan remaja atau kehamilan tak diinginkan – jadi terasa enteng. Setidaknya, saya menemukan beberapa hal penting yang ingin disampaikan oleh Juno. Pertama: jangan takut untuk hamil, semua akan baik-baik saja. Kedua: adopsi lebih baik daripada aborsi. Saya setuju, karena saya anti-aborsi.

Saya juga setuju, Juno adalah film yang diperlukan saat ini. Di Amerika, data menunjukkan setiap tahun setidaknya ada kurang lebih satu juta remaja belia hamil. Hampir setengah dari jumlah itu memilih aborsi sebagai jalan keluar. Selebihnya memilih melanjutkan kehamilan untuk kemudian menyerahkan anaknya untuk diadopsi, dan sedikit dari mereka memberanikan diri untuk membesarkan sendiri.

Karena itu, Juno adalah sebuah film yang hadir disaat yang tepat. Apalagi Juno dikemas tidak dalam bentuk ‘khotbah’. Saya kagum dengan Juno yang bersikap sewajarnya ketika tahu ia hamil. Juno tidak histeris, apalagi menangis. Ia hanya terkejut, dan mungkin takjub. Kalaupun ia cemas atau takut, jelas Juno lihai menyembunyikan.

Dan saya kagum dengan orang tua Juno ketika mendengar anaknya hamil. Mereka menerima juga dengan sewajarnya. Bagi saya, dijaman ini ketika aib menjadi kata usang, begitulah seharusnya orang tua bersikap. Tidak perlu ada umpatan apalagi kutukan. Kehamilan itu saja sudah cukup mengguncang bagi Juno.

Tapi justru sikap ‘wajar’ inilah yang begitu lihai digarap agar penonton yakin bahwa aborsi itu pilihan salah, dan adopsi adalah jalan yang terbaik. Disini saya mulai ragu dengan premis yang dijanjikan Juno. Tapi saya berusaha mencari kemungkinan Juno menawarkan sesuatu yang lebih ‘dalam’, bahwa seperti aborsi, adopsi juga masih bisa dipertanyakan dalam konteks moral. Benarkah adopsi adalah jalan terbaik bagi semua pihak?

Dunia ideal Cody

Saya kemudian teringat, bahwa apa yang saya tonton adalah dunia ideal ciptaan seorang Diablo Cody, penulis skenario sekaligus pencipta karakater-karakter dalam film Juno. Entah kenapa, saya tak sanggup menahan godaan untuk memplesetkan semua karakter didalam film Juno menjadi Diablo Cody.

Perhatikan semua dialog one-liner – biasanya kalimat yang diucapkan dengan cepat dalam satu tarikan nafas – ala sitcom itu membuat semua karakter dalam film Juno seperti dari satu karakter dengan dandanan berbeda-beda. Dan karena itu, mereka menanggapi kehamilan Juno juga dengan reaksi dan ekspresi yang nyaris sama. Juno pun bisa ‘melucu’ dengan mulus nyaris tanpa konflik.

Ketimbang mikir yang berat-berat, Juno disibukkan dengan tugas mencari orang tua lewat iklan yang mirip biro jodoh biar ada kesan setidaknya ia bertanggung jawab mencari orang tua asuh yang cool buat si jabang bayi. Hanya dengan membayangkan Diablo Cody sebagai Juno, Leah, ayah, ibu, penjaga klinik aborsi bahkan Paulie lah saya bisa tertawa. Bagi saya, satu-satunya karakter yang bisa diciptakan Cody tanpa Cody hanyalah pasangan Mark dan Vanessa.

Tapi saya curiga, karakter Mark dan Vanessa ada sekedar untuk ‘melindungi’ Juno agar tidak dihadapkan pada persoalan-persoalan yang terlalu rumit. Mereka disediakan sebagai jawaban dengan sedikit konflik. Diablo Cody memang sedang ingin menanggapi masalah kehamilan remaja yang bikin pusing masyarakat Amerika dengan menghadirkan Juno sebagai sosok ideal.

Cody jelas berhasil menciptakan Juno sebagai ‘pahlawan’ baru. Maka saya tidak heran ketika minggu lalu saya membaca di koran De Morgen tentang sekelompok remaja 17 an yang janjian hamil dengan pacar masing-masing. “Its cool, you know !” kata mereka rame-rame. Mereka bahkan akan membuka butik khusus untuk remaja hamil yang tetap ingin tampil funky.

Lantas, apa yang saya cari dalam film Juno?

Sebetulnya saya sedang mencari sebentuk rasa prihatin. Bukan terhadap kehamilan itu, tapi terhadap si bayi yang akan lahir. Saya kecewa. Diablo Cody sudah berhasil menciptakan dunia ideal buat Juno dengan segala pernak perniknya. Tapi ia dengan enteng menghalau atau menghindari pembicaraan tentang konsekuensi pilihan Juno. Kalaupun ada, keprihatinan itu sekedar numpang lewat dan terlupakan.

Cody membuat mahluk hidup yang akan lahir itu dibicarakan seperti benda seni yang disiapkan dan dirawat dengan baik agar bisa dilelang dengan harga tinggi. Juno lebih khawatir terhadap nasibnya daripada bayinya ketika bertanya : bagaimanakah orang bisa bersama selamanya, atau paling tidak, beberapa tahun sajalah?. Daripada menyodori Juno dengan pertanyaan tentang nasib sang bayi, Cody malah sibuk menyuapi mulut Juno dengan kalimat-kalimat one-liner yang catchy.

Salah satu yang berhasil diciptakan Cody dilontarkan oleh Juno: “ You should’ve gone to China, you know, ’cause I hear they give away babies like free iPods.” Juno yang imut itu kemudian lincah berkotbah soal bayi-bayi yang dibuang di Cina tanpa sadar, bahwa ia juga sedang melakukan hal yang sama. Tidak perlu jauh-jauh ke Cina. Juno toh, sadar atau tidak sadar, sedang menciptakan trend free iPods juga.

Saya mau tidak mau jadi ingat Dora, salah seorang teman keponakan saya. Dora gadis kecil yang murung, saya menjulukinya begitu. Dengan mata sipit dan rambut hitam-lurus-jabrik, Dora jelas merasa berbeda, bukan hanya dengan teman-teman sekolahnya, tapi juga dengan ayah dan ibunya yang berambut pirang bermata biru. Dora adalah free iPods yang diceritakan Juno itu. Tak ada yang bisa membuatnya tertawa. Bahkan Vivian, psikiater anak yang menangani Dora, juga sadar tidak ada yang bisa dilakukan untuk memperbaiki kerusakan permanen dalam jiwa Dora.

Vivian tentu saja mengerti betul kondisi Dora. Ia juga punya luka permanen yang sama. Vivian adalah anak ‘Juno’. Ibunya masih 16 tahun ketika berlibur ke Indonesia. Pulang ke Belgia, ia kedapatan hamil. Seperti Juno, ibu Vivian menyerahkan Vivian ke keluarga yang mampu, setelah itu ia menghilang dari kehidupan Vivian. Vivian kemudian menjadi psikiater anak yang terobsesi untuk bisa menyembuhkan ‘luka jiwa’ anak-anak terbuang.

“Saya memang tidak kekurangan apa-apa. Tapi tetap saja seperti ada lubang besar disini,” kata Vivian sambil menepuk-nepuk dadanya ketika ia bercerita kepada saya tentang niatnya untuk menelusuri jejak sang ayah yang kebetulan orang Indonesia. Dan jika ia beruntung, bisa menemukan jejak sang ibu. Sepanjang 35 tahun hidupnya, Vivian terus bergulat dengan ‘lubang besar’ itu.

Adakah Juno pernah berpikir soal ini? Benarkah keputusan untuk memutuskan semua hubungan dengan si bayi adalah yang terbaik? Terbaik untuk siapa? Keprihatinan terhadap si bayi inilah yang digeser keluar layar di film Juno . Mereka sibuk membicarakan kehamilan itu – karena takut dituduh membunuh si bayi yang katanya sudah punya kuku– tapi lupa terhadap ‘perasaan’ si bayi. Padahal kesempatan untuk membuatnya jadi bahan pikiran terpampang lebar tanpa harus jadi berat.

Film Juno malah berusaha ‘ ngeyel ’ dengan menampilkan Juno yang imut berusia 16 tahun dengan wajah tak berdosa sehingga penonton seakan tak tega untuk membebaninya dengan pertanyaan moral. Penonton pun dibuat maklum saat Juno akhirnya lega –sepertinya aborsi maupun adopsi tidak lagi penting– dan duduk bermain gitar dengan Paulie. Mungkin karena Juno tidak pernah bertemu Dora. Tidak pernah bertemu Vivian.***

Lui ( Him ): You haven’t seen anything in Hiroshima. Nothing.

Elle(Her): J’ai tout vu. Tout. (I’ve seen everything. Everything)

Judul buku itu adalah Hiroshima Mon Amour, ditulis oleh Marguerite Duras. Novel Duras sering mengeksplorasi tema tentang trauma. Tapi Hiroshima Mon Amour bukan dimaksudkan untuk menjadi novel, meski sangat kental dengan bahasa sastra yang kadang abstrak dan cenderung puitis. Buku itu adalah skenario film dengan judul sama dan disutradarai oleh Alain Resnais.

Kalimat pembuka di awal ceritanya pun persis sama dengan apa yang tertera di sampul buku. Tidak ada nama. Hanya ada Lui dan Elle atau him dan her dalam bahasa Inggris. Tidak sulit untuk mengikuti alurnya karena buku kecil ini ditulis dengan struktur skenario. Banyak ‘interupsi’ yang ditandai dengan tulisan miring. ‘Interupsi’ ini biasanya soal gambar apa yang harus dimasukkan ketika lui dan elle sedang ngobrol tentang sesuatu yang khusus.

Buku itu seperti sudah mempersiapkan mental saya untuk membayangkan film macam apa Hiroshima Mon Amour itu. Kesan pertama usai membacanya: ceritanya suram terbebani kenangan buruk. Tapi kesuraman itu diimbangi dengan warna yang lebih segar, romantisme yang rada-rada melankolis.

Seperti yang ditulis dalam pengantar bukunya, Duras menulis Hiroshima atas permintaan Alain Resnais. Waktu itu, selain tertarik pada film, Resnais juga menunjukkan minat besar pada berbagai bentuk seni lainnya, dari seni lukis, fotografi, hingga literatur.

Di saat bersamaan, para penulis muda mulai membuat karya-karya yang kemudian dikenal dengan gerakan Nouveau Roman (atau new novel). Nama-nama di balik gelombang ini antara lain Alain Robbe-grillet, Marguerite Duras, dan Nathalie Sarraute di tahun 1950an.

Resnais tidak sekadar tertarik pada literatur tapi juga punya peran yang besar dalam memperkenalkan gelombang Nouveau Roman. Sepanjang karirnya kemudian, Resnais selalu memilih penulis-penulis yang punya nama di dunia sastra khususnya dari kelompok Nouveau Roman untuk menulis skenarionya—di antara karya filmnya yang paling terkenal ditulis oleh dua sastrawan, Duras (Hiroshima Mon Amour) dan Robbe-Grillet (L’anneé Dernière à Marienbad).

Kerjasamanya dengan Duras juga bukan kebetulan. Awalnya, Resnais diminta untuk membuat film dokumenter tentang bom atom dan gerakan perdamaian dunia. Sebelumnya, Resnais sukses membuat dokumenter tentang holocaust, Nuit et Brouillard. Tapi Resnais jelas tidak ingin membuat dokumenter dengan pendekatan yang sama dengan Nuit et Brouillard, karena itu ia sempat ragu untuk menerima tawaran membuat dokumenter sejarah lagi.

Resnais berubah pikiran saat produser asal Jepang menyodorkan ide untuk membuat film ini dalam perspektif Jepang dan Prancis. Tidak perlu dokumenter murni seperti yang dilakukan Resnais sebelumnya dalam Nuit et Brouillard. Itu berarti juga terbuka kemungkinan untuk meramu sebuah kisah yang lebih berdimensi sekaligus memadukan dua budaya tersebut.

Bagi Resnais, tidak ada orang lain yang lebih pantas untuk menulis skenarionya selain Marguerite Duras. Saat itu, Duras adalah tokoh nouveau roman yang banyak meramu tema tentang trauma dan kenangan, khususnya trauma sejarah seputar pendudukan Prancis dan Holocaust.

Duras sangat akrab dengan kenangan itu, juga akrab dengan trauma yang mewarnai sebuh periode dalam hidupnya. Suami pertamanya, Robert Antelme, yang juga seorang penulis dideportasi karena keterlibatannya dengan gerakan perlawanan Prancis menentang pendudukan Nazi Jerman pada Perang Dunia Kedua.

Antelme dikirim ke kamp konsentrasi Nazi di berbagai tempat di Jerman, kemudian berakhir di kamp konsentrasi Dachau. Antelme kembali ke Paris pada 1945. Duras menunggu ditemani firasat buruk, banyak menduga dan yang pasti terus ketakutan karena tidak pernah menerima kabar pasti tentang suaminya.

Trauma kehilangan itu tidak juga hilang bahkan setelah suaminya kembali. Duras mengalami proses panjang untuk bisa mengerti kesulitan suaminya mengatasi trauma serta usahanya untuk berdamai dengan situasi itu. Karena itu, Resnais memilih Duras. Dan pilihan itu tidak salah. Membaca Duras, jelas terlihat kematangannya dalam mendeskripsikan ‘trauma’.

Itu juga yang terasa ketika membaca skenario Hiroshima Mon Amour. Romantisme yang ditawarkan dalam skenario tidak dangkal. Ceritanya pun tidak sekedar romantisme-berlatar sejarah yang klasik.

Terbukanya kemungkinan untuk tidak sekedar membuat dokumenter murni memberi peluang bagi Duras dan Resnais untuk memberi dimensi baru dan perspektif yang lebih luas terhadap peristiwa sejarah Hiroshima. Duras pun punya kesempatan untuk mengeksplorasi tema favoritnya tentang romantisme perempuan yang kadang-kadang melankolis dan dikombinasikan dengan ketertarikan Resnais terhadap dokumenter sejarah.

Kalimat pembuka yang sangat ‘catchy’ seperti tertulis di sampul buku skenarionya adalah jalan pembuka menyusuri jejak sejarah yang makin meluas. Tidak hanya tentang bom atom yang dijatuhkan di atas Hiroshima, tapi juga sejarah ‘hitam’ periode pendudukan Nazi di Prancis.

Ini membuat saya berpikir, betapa romantisnya kisah ini, tapi juga membuat saya khawatir. Bahasa literatur jelas berbeda dengan bahasa film. Ada kesan, Duras mengesampingkan fakta bahwa ia sedang diminta untuk menulis skenario film yang tidak hanya butuh cerita tapi juga butuh kesadaran visual. Sebelum menonton filmnya, saya hanya bisa menduga-duga, entah Duras yang terbebani dengan permintaan Resnais atau sebaliknya Resnais yang akan terbebani dengan cerita Duras ini.

… Kemudian Film Itu

Untuk membuat film Hiroshima Mon Amour, sejak awal Duras dan Resnais berangkat dari sebuah pertanyaan dasar, bagaimana menceritakan sebuah peristiwa yang tidak mungkin dimengerti oleh mereka yang tidak pernah mengalaminya? Pertanyaan yang sama pernah diajukan Resnais saat membuat dokumenter tentang kamp konsentrasi, Nuit et Brouillard. Dalam film itu, kamera Resnais menyusuri kamp yang kosong sambil ditemani narasi yang terus mengingatkan kita tentang perlunya kita mengingat tapi juga ketidakmungkinan kita untuk mengerti atau membayangkan horor yang terjadi di kamp itu.

Di Hiroshima Mon Amour, Resnais kembali dengan pertanyaan ini. Tapi kali ini, ia mengajak penontonnya menyusuri sejumlah dokumen nyata yang ditempatkan dalam konteks fiksi. Upaya ini adalah hal yang biasa dilakukan dalam mengadaptasi kisah sejarah.

Harus saya akui, saya punya ekspektasi macam-macam terhadap film Hiroshima Mon Amour. Selama membaca skenarionya pun, saya sudah punya bayangan bagaimana kemungkinan film ini di layar besar. Maklum, otak saya dipenuhi ‘file‘ film-film cinta berlatar sejarah. Dan bayangan itu melenceng sangat jauh.

Struktur cerita Hiroshima Mon Amour dituturkan dengan sangat teliti dan gaya teater yang kental. Sebagai film, tak ada yang bisa memprediksi alur kisah Hiroshima. Meski sinopsisnya terkesan sangat konvensional untuk ukuran jaman sekarang, pendekatan Resnais dalam membuat Hiroshima jauh dari pendekatan konvensional.

Seperti yang ditulis Duras, di awal film, kita tidak akan melihat wajah kedua karakter orang ini. Hanya ada kalimat itu: Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien!. J’ai tout vu. Tout. Kita hanya mendengar suara, sebuah narasi tentang keyakinan sang pria bahwa si wanita tidak melihat apa-apa di Hiroshima, sementara si wanita sebaliknya sangat yakin sudah melihat semuanya.

Sepanjang percakapan itu, di layar hanya terlihat dua lengan saling silang, berpelukan. Lalu ditimpali dengan shot-shot dokumenter tentang orang-orang yang sekarat, terbakar dengan wajah hancur, anak-anak dengan kulit terkelupas atau wajah setengah hilang menangis mencari ibu, dan banyak lagi adegan mengerikan lainnya.

Narasi dengan gaya teatrikal ini berlangsung cukup lama sampai kemudian wajah keduanya terlihat. Kita kemudian tahu, percakapan tentang Hiroshima itu berlangsung saat mereka sedang bermain cinta. Percakapan tentang Hiroshima terus berlanjut, melebar sampai pada waktu-waktu tertentu ada ‘interupsi’ gambar dari sebuah peristiwa lain: kenangan personal si wanita.

Dan adegan demi adegan mengalir membuat kita makin mengenal siapa si lelaki dan siapa si wanita. Narasinya secara sadar dibuat kompleks untuk memberi jarak cukup bagi penonton mengamati sekaligus memahami karakter-karakter dalam Hiroshima.

Skenario Duras ini diadaptasi dengan bahasa visual yang tidak biasa, bahkan hingga kini. Resnais memperkenalkan elemen subjektif demi menangkap mekanisme kenangan tentang peristiwa sejarah dan menjadikan filmnya menjadi semacam mediasi yang menghubungkan dua peristiwa (bom atom di Hiroshima dan pendudukan Jerman di Prancis).

Hiroshima juga seperti mediasi antara dokumenter dan film fiksi. Dalam Hiroshima, perempuan Prancis ini adalah seorang artis yang berperan dalam sebuah film semi dokumenter yang menggunakan Hiroshima sebagai latar belakang, sebagai lanskap untuk mendokumentasikan sekaligus mereka ulang kejadian mengerikan setelah bom dijatuhkan. Sebuah film dalam film.

Pada saat Hiroshima dirilis, Resnais dianggap membuat sebuah terobosan yang menandai karya feature dalam gerakan nouvelle vague atau New Wave Prancis. Hiroshima jelas tidak mengikuti langgam atau jejak-jejak pembuat film pendahulunya. Bahkan tidak juga Vigo atau Rossellini yang banyak menjadi inspirasi para sutradara New Wave.

Munculnya Hiroshima membuat kritikus di Cahiers Du Cinema (termasuk Godard dan Truffaut) terpaksa membuat forum khusus untuk mendefinisikan film tersebut. Ada yang menyebutnya sebagai sebuah narasi novel antara William Faulkner dan James Joyce, atau gabungan lukisan Georges Braque dan Picasso, atau bahkan komposisi musik Stravinsky.

Godard kemudian menyimpulkan, Hiroshima Mon Amour tidak punya referensi sinematis sama sekali dari film-film atau pembuat film sebelumnya. Campuran antara trauma personal dan mimpi buruk sejarah kala itu dianggap sebagai bahasa baru.

Hiroshima menggabungkan semua hal yang tidak ada dan tidak pernah disebut dalam petunjuk membuat film. Segala hal yang tidak seharusnya dilakukan –dalam konteks konvensional– ada dalam Hiroshima. Kombinasi radikal antara nafsu berahi dengan bom atom, masalah yang sangat umum dengan masalah yang sangat khusus, masalah sosial dan masalah politik, semua dicampur aduk dan terpantul dalam hubungan mereka yang terjebak mengikuti kata hati dan obsesi.

Pada akhirnya, semua sepakat menyimpulkan, Hiroshima Mon Amour adalah karya orisinal. Setelah menyaksikan film ini, dugaan saya ternyata tidak terbukti. Jelas terlihat, kolaborasi Duras dan Resnais tidak saling membebani. Duras bisa bercerita dengan bahasa literaturnya dan Resnais mampu bercerita dengan bahasa visualnya. Maka jadilah Hiroshima Mon Amour sebagai sebuah film yang merayakan gradasi literatur-visual. Kolaborasi ini kemudian menjadi landmark dalam dunia sinema Prancis, bahkan sinema dunia. ***