Impian Kemarau (Ravi Bharwani, 2004)

Sudah tak lagi masanya kita masih ada dalam suasana perasaan “bangkitnya film Indonesia pasca-Reformasi”. Suasana yang penuh harapan, juga pemakluman. Suasana euforia takjub terhadap capaian-capaian teknis “anak negeri” atau perolehan penonton terbanyak. Bahkan sangat tak perlu kita merayakan sebuah film “hanya” karena ia dibuat dengan biaya termahal. Itu norak.

Mari kembali kepada sinema itu sendiri. Mari mengukur film Indonesia dalam sepuluh tahun pertama 2000-an dengan kerangka pengalaman sinematik, capaian estetik, inovasi artistik, dan letak mereka dalam kebudayaan Indonesia.

Bicara soal letak, kita tak bisa lagi pasang kaca mata kuda, menganggap film Indonesia hanya layak kita ukur dalam letaknya di Indonesia belaka, dibandingkan hanya dengan film-film Indonesia saja. Kita juga harus mawas akan letak Indonesia dalam kebudayaan dunia. Maka, mau tak mau, kita musti mawas akan capaian-capaian sinematik di seluruh bumi, sebisa kita.

Dan, kebetulan, dalam pengamatan kami di Rumah Film, dekade 2000-2009 ditandai, antara lain, menguatnya sinema Asia (Korea Selatan, Cina angkatan ke-6) dan Asia Tenggara. Filipina, Thailand, Malaysia, tumbuh menjadi kekuatan-kekuatan artistik baru dalam pelataran Sinema Dunia. Jelas, ini bukan sekadar soal geografi. Para sineas di ketiga negeri ASEAN itu, plus beberapa sineas Singapura, menampakkan pendekatan khas dan segar terhadap film dan tema-tema serta subjek-subjek yang mereka filmkan.

Bagaimana Indonesia?

Apa boleh buat, dalam sepuluh tahun kemarin, kita tak menampakkan “taring artistik” kita di antara sesama negara Asia Tenggara. Tentu, ada film-film kita yang berprestasi internasional. Kami juga menganggap bukannya tak ada sama sekali pencapaian menarik “kelas dunia” di dalam khasanah film kita dekade lalu itu. (Perhatikan bahwa kami membedakan “prestasi internasional” dengan “pencapaian kelas dunia”.) Tapi, para film jawara kita itu beberapa masih dihasilkan oleh para sineas senior kita. Satu, yang kami anggap tempatnya tinggi dalam daftar kami, yakni Kantata Takwa, malah sebetulnya film yang disyut 18 tahun sebelumnya.

Lebih dari itu, jelas pula bahwa masih terlalu sedikit film Indonesia yang memang layak bersaing dalam arena Sinema Dunia. Entah dari segi ide (terutama dari segi ide), maupun dari segi pendekatan artistik mereka. Kebanyakan, apa boleh buat, masihlah jago kandang. Sudah sedikit, kebanyakan dari yang ada memang tak terlalu diterima dalam masyarakat, bahkan dalam masyarakat kesenian kita sendiri (baik para praktisi film, maupun para seniman dan penggemar seni pada umumnya).

Karena itulah, apresiasi harus dilakukan. Penilaian ulang. Perenungan. Pemetaan. Dan kami menganggap, salah satu format paling gampang dibaca untuk kepentingan-kepentingan apresiasi, refleksi, dan pemetaan film Indonesia dekade 2000-2009 adalah dengan menyusun Daftar Film Indonesia Terbaik 2000-2009 versi Rumah Film.

Bukan hanya paling mudah untuk dibaca, modus membuat daftar ini ternyata erat benar berkelindan dengan modus manusia berbudaya. Setidaknya, itu kata Umberto Eco dalam wawancaranya dengan Spiegel online. “Kita membuat daftar, karena kita tak mau mati,” kata filsuf dan novelis itu. Daftar, menurut Eco, adalah salah satu kegiatan kebudayaan manusia yang paling mula. Malah, menurutnya, “daftar” adalah “asal muasal kebudayaan”.

Manusia membuat daftar, menyusun benda-benda, atau lebih persis lagi, menyusun gagasan-gagasan, untuk mencipta keteraturan, tatanan, di hadapan Sang Kekacauan (Chaos). Lebih dari itu, manusia membuat daftar (apa pun) agar dapat memahami Keabadian (Infinity) Yang Tak Terpahami. Maka demikianlah, manusia mencipta daftar, katalog, koleksi, kamus, dan ensiklopedia. Dengan mencoba memahami Yang Tak Terpahami, manusia bisa menjamah Yang Tak Terpahami.

Walau mustahil belaka mencipta Tata dalam Chaos, mustahil pula memahami Yang Tak Terpahami, tapi upaya-upaya itu tak sia-sia: dengan berupaya mencipta Tata, maka manusia seakan menjamah Yang Tak Berbatas (The Unlimited).  Dengan demikian, manusia bisa (merasa) melampaui batas mutlak dirinya sendiri: kematian.

Kami hendak merentang tafsir atas ungkapan Eco soal pembuatan daftar itu menuju sebuah pemahaman: dengan mencipta daftar film Indonesia terbaik dekade 2000-2009, kami sedang menolak kematian film Indonesia dan para penontonnya. Kami ingin cinta kami pada film Indonesia tak mati begitu saja. Karena itulah kami berpayah-payah menyusun daftar ini.

Kami menyusun kriteria, mendata, berdiskusi, berdebat, untuk tiba pada susunan ini: 33 Film Terbaik Indonesia 2000-2009, dari yang terbaik hingga terbaik ke-33. Pertama, kami memaksudkan film dalam daftar ini adalah film-film feature panjang (sama dengan atau lebih dari 60 menit) yang dibuat oleh sineas Indonesia selama periode 2000-2009. Kami tak merasa perlu membatasi hanya pada film-film yang beredar di jaringan bioskop 21, dan juga tak mendiskriminasi film dokumenter.

Sandaran kami adalah pengalaman sinematis apa yang ditawarkan film-film yang kami nilai. Juga, inovasi artistik (bukan sekadar inovasi teknik). Juga, keberhasilan sang film mendekati subjek mereka. Dan terutama: ide, gagasan. Entah gagasan itu mengejawantah dalam tema dan pesan, subjek film yang dipilih, ataukah permainan bentuk yang diolah dalam sebuah film.

Kami tak menganggap daftar kami sebagai daftar film terbaik yang terbaik, apalagi bersifat dogmatis. Ini hanyalah daftar menurut kami, tidak kurang dan tidak lebih. Inilah renungan kami. Inilah pemetaan kami. Inilah buah dari keyakinan kami, bahwa setelah pesta, maka mestinya kita siap untuk serius.

Ah, jangan salah sangka. “Serius”, bagi kami, bukan berarti “tanpa kebermainan” dan “tanpa kegembiraan”. Salah satu tolok ukur kami dalam soal “pengalaman sinematik” adalah kegembiraan kami menonton film-film tertentu; dan atau pancaran kegembiraan bersinema dalam film-film tertentu. Kegembiraan bersinema adalah hal serius buat kami.

Lebih jauh lagi, maksud kami dengan kata “serius” adalah: menyadari bahwa kita sedang tertinggal, tapi juga percaya bahwa kita masih punya potensi dan daya untuk menyumbang pada Sinema Dunia.  (2009)

Joko berpose di depan poster film "Pintu Terlarang"

Post Scriptum

Setelah tiga tahun, ada banyak perkembangan dari daftar ini. Tadinya, ini daftar film terbaik satu dekade, dan jumlahnya 25. Hasil akhirnya, 33 Film Indonesia Terpenting 2000-2009. Kami sempat pula melontarkan daftar ini ke publik, walau belum dengan argumen. Ternyata, banyak masukan berharga. Tapi, salah satu yang menguat adalah pertanyaan: untuk apa daftar ini, bagi publik?

Kami pun perlu menguatkan poin ini: sesungguhnya, membuat daftar ini adalah salah satu cara paling komunikatif untuk membaca sebuah dekade. Tapi, pertanyaan selanjutnya adalah: lantas, apa yang terbaca dari dekade 2000-2009 tersebut. Sebetulnya, ulasan pada masing-masing film bisa mendorong pada kesimpulan apa saja yang menjadi peta perfilman nasional di dekade tersebut. Tapi, memang, perlu ada semacam penyimpulan juga.

Maka, inilah kesimpulan yang bisa saya susun, tentang apa saja yang terbaca dan terpetakan dari perfilman nasional dekade 2000-2009, berdasarkan daftar kami ini.

Pertama, Dekade 2000-2009 adalah dekade yang paling langsung hadir sesudah runtuhnya rezim Soeharto, sehingga jelas bahwa perfilman nasional dekade ini salah satu penikmat pertama “era reformasi”. Ini fakta penting. Setelah lebih dari tiga puluh tahun tekanan politik terhadap kebebasan berekspresi, para pembuat film menjadi salah satu bagian penting pengampu kebebasan itu.

Represi rezim Soeharto mengambil bentuk banyak hal, antara lain:

(1) Kendali Negara atas proses produksi dalam bentuk aturan ketat siapa saja yang boleh jadi sutradara, yang telah ditampik sejak Garin Nugroho membuat Cinta Dalam Sepotong Roti. Lewat film itu, Garin mempraktikkan bahwa ia bisa jadi sutradara tanpa melalui proses magang apa pun seperti yang ditetapkan Negara saat itu.

(2) Kendali Negara atas isi film, terutama melalui mekanisme sensor dan tekanan lainnya. Bukan hanya sensor terhadap muatan seksual dan kekerasan, tapi terutama justru terhadap muatan yang bisa dianggap mengancam “kestabilan sosial” (dan kestabilan kekuasaan, tentunya). Kritik keras pada Negara, isu “keras” macam korupsi para pejabat, isu-isu SARA (Suku-Agama-Ras-Antargolongan –dengan perhatian pada “Antargolongan”, yang sebetulnya terjemahan Orde Baru untuk masalah-masalah pertentangan kelas) praktis dibungkam. Negara juga menetapkan bahwa, misalnya, tak boleh ada penggambaran negatif atas polisi/militer dan film horor wajib menyertakan tokoh agama sebagai penyelesai masalah.

Kendali Negara semasa rezim Soeharto ini tiba-tiba terangkat dari dunia film, walau tak seluruhnya secara resmi. Tapi, apa lantas dunia film kita segera mendedah apa yang dulunya selalu dibungkam? Tidak juga, ternyata. Praktis, setelah Reformasi 1998, hanya beberapa sineas kita yang segera menjemput peluang ini. Aryo Danusiri, di 1999, segera mengangkat subjek Aceh dan pendudukan militer Orde Baru di sana lewat dokumenternya, Kambing Kampung Kena Pukul. Sepanjang karirnya, Aryo mengangkat subjek-subjek Yang Terpinggir oleh Negara era Soeharto.

Isu-isu politik yang “keras” malah diambil oleh para sineas senior: Deddy Mizwar yang konsisten dengan tema korupsinya, dan Slamet Rahardjo dengan film Marsinah-nya. Juga, tentu saja, Garin Nugroho, yang di awal 2000 sudah melontar Puisi Tak Terkubur yang mengangkat tema Aceh juga.

Sineas muda angkatan 2000-an yang punya kepekaan dan kesadaran sosial-politik yang tinggi seperti perlu waktu untuk memanfaatkan secara penuh kebebasan politik sesudah rezim Soeharto runtuh: Ravi Bharwani, Viva Westy (dengan May), Edwin, dan kemudian, segerombol sutradara muda dalam omnibus 98.08.

Kebanyakan sutradara angkatan 2000-an lebih sering menghindar dari isu-isu politik “keras” atau langsung, berkubang dalam produksi hiburan-hiburan eskapis atau membuat pernyataan tentang hidup mereka sendiri dengan menempatkan isu-isu politik itu jauh di belakang. Nayato Fio Nuala, Joko Anwar, Riri Riza, Rudi Sujarwo, Nan T. Achnas, Upi, dan lain-lain, punya penghindaran demikian dalam kadar yang berbeda-beda.

Nia Dinata, sejak Arisan! mendedah variasi tema politik pasca-Orba: ia tak risau dengan isu korupsi atau militerisme, tapi lantang bicara tentang politik seks di ruang privat. Lebih mengerucut lagi, sejak Berbagi Suami, ke politik seks dan isu feminisme. Sementara Hanung Bramantyo yang mulanya hanya samar belaka mengangkat isu politik PKI/G 30 S (dalam Legenda Sundel Bolong dan Lentera Merah), menemukan suara lantangnya dalam isu keberagamaan.

Joko Anwar, yang secara umum (sengaja atau tidak) lebih memilih perjuangan gaya hidup sebagai politiknya, sempat pula mengangkat isu politik dalam Kala. Tapi, isu itu ditampilkan secara metaforik, yang membuat saya bertanya-tanya: mengapa masih perlu memakai modus metaforik demikian, di saat semua orang kini praktis boleh ngomong apa saja tanpa perlu terlalu risau akan ditahan rezim? Bahasa metaforik untuk kritik politik adalah siasat khas era penindasan sebuah rezim totaliter. Jadi, sekali lagi, apa alasan bagi pilihan bahasa metaforik tersebut?

Riri Riza, berulang kali mengatakan bahwa ia tak ingin membuat propaganda. Ia, bisa disimpulkan, lebih mengedepankan estetisasi, stilisasi, bagi isu-isu sosial-politik. Kesan saya dari berbagai wawancaranya, Riri Riza seperti merasa itu sesuatu yang “kotor”: mengedepankan isu-isu sosial politik secara gamblang, terus terang, lantang. Bolehlah itu sebuah pilihan estetik. Tapi, saat ia kemudian memasuki isu politik dalam Gie, kita lihat sebuah karya wagu dan patut dicurigai sangat tak paham akan isu yang ditangani.

Dalam Gie, Riri seperti bimbang mau mendekati sisi epik sejarah era Gie ataukah sisi personalnya –dan akhirnya, jelajahnya tanggung di kedua sisi itu. Dan kemudian, kesalahan fatal itu: menggambarkan bahwa peran aktor perorangan, peran Soe Hok Gie, dalam kelahiran Orde Baru sedemikian menentukan. Sebatas itukah pemahaman generasi baru sineas kita terhadap sejarah negerinya sendiri –senaif itukah?

Untungnya, generasi baru itu masih terus melahirkan sineas baru.

Kedua, era 2000-2009 menampakkan peningkatan intensitas teknologi digital dalam pembuatan film, yang merasuk jauh sampai ke estetika dan gagasan sinematik film Indonesia mutakhir. Gejala tersebut sejalan belaka dengan gejala yang terjadi dalam Sinema Dunia. Teknologi digital telah melahirkan revolusi merangkak tapi semakin kuat dalam hal moda produksi dan moda estetika film dunia.

Kamera digital mewujudkan demokratisasi seni dalam dunia film, termasuk di Indonesia –dan itu tampak menonjol sepanjang dekade awal 2000-an. “Demokratisasi seni” yang dimaksud adalah, antara lain: peluang bagi lebih banyak orang untuk membuat film, dengan lebih banyak kemungkinan tema, subjek, dan pendekatan serta penggarapan masalah. Peluang yang berhubungan dengan perubahan moda dan pola produksi film dengan teknologi digital, antara lain peluang produksi yang lebih murah dan bersahaja.

Kamera digital yang secara fisik bisa lebih ringkas dari kamera film (seluloid) menjadikan lebih banyak peluang memasuki ruang-ruang yang sulit dicapai sebelumnya: ruang-ruang sempit rumah dan gang kumuh, misalnya. Tak perlu tata cahaya yang rumit, tak perlu pula manipulasi sinematik yang terlalu banyak. Biaya produksi pun bisa ditekan sedemikian rupa.

Memang, seringkali, modus digital yang murah ini jadi jalan keluar para pembuat film amatir, dan nilai produksi yang alakadarnya. Tapi, segala kesederhanaan, kesahajaan, dan rendahnya biaya produksi itu, bisa memberikan kemerdekaan juga. Para pembuat film dengan moda digital bisa bergerilya, mencipta karya yang tak harus menghitung-hitung “uang kembali” dan laba yang besar. Tak perlu terlalu terpaku pada “selera pasar” yang ilusif itu (karena seringkali, dalam praktik, “selera pasar” tak lain selera produser atau pemodal).

Namun, dalam dekade 2000-2009, modalitas revolusi digital dalam pembuatan film Indonesia lebih menonjol pada film-film pendek. Khasanah film pendek kita dalam periode ini menampakkan munculnya gairah membuat film di daerah-daerah non-Jakarta. Yogyakarta, Bandung, dan Banyumas tampak menonjol dalam soal ini. Juga semaraknya film-film dokumenter, membuka peluang suara-suara Pinggir yang selama ini tak tersuarakan dalam film nasional.

Dalam pembuatan film panjang, ada dua nama yang menonjol dalam hal meretas moda produksi digital ini. Pertama, apa boleh buat, Garin Nugroho, yang lewat Puisi Tak Terkuburkan menggunakan moda produksi digital tahap awal –yang terus berkembang hingga Generasi Biru dan Mata Tertutup (2011). Kedua, Nayato Fio Nuala (yang punya kebiasaan memakai nama samaran untuk beberapa filmnya), yang mengeksploitasi moda produksi digital untuk mencipta standar industri film Indonesia arusbesar sepanjang 2000-an: produksi cepat, murah, dan genre eksploitasi (kebanyakan, horor).

Model kekaryaan Nayato penting dicatat. Tapi, kami di Rumah Film, juga kadung menempatkan kenikmatan dan pengalaman sinematik penonton dalam diri kami sebagai titik berangkat tolok ukur kami. Bukan terutama segi teknik yang kami junjung, tapi segi-segi estetik dan tematik. Maka, kami lebih memilih film-film Monty Tiwa, misalnya, ketimbang film-film Nayato. Monty, lewat Maaf Saya Menghamili Istri Anda dan Keramat, menampakkan moda produksi digital yang murah itu bisa punya daya jelajah tematik yang menarik, ketimbang sekadar eksploitatif.

Dua film Djenar dalam daftar ini juga boleh dibilang salah satu wakil terdepan generasi digital ini. Kemerdekaan dan jelajah kemungkinan sinematik (visual) maupun tematik tampak dimanfaatkan benar oleh Djenar. Tapi, ada hal lain yang menarik, jika kita melihat karya-karya Djenar tersebut.  Kedua film Djenar itu juga menampakkan betapa dalam persetubuhan (sebagian) generasi pembuat film baru ini dengan “dunia visual yang tak terperi”.

Ketiga, dan inilah bacaan ketiga kami atas dekade tersebut: Telah lahir sebuah generasi (pembuat film mereka) yang sepenuhnya visual, baik dalam hal melahirkan gagasan maupun mengolah ekspresi mereka, juga dalam membayangkan para penonton mereka.

Ketika di tengah-tengah engah dan desah seksual dalam Saia tiba-tiba layar gelap dan ada tanda batere habis dan sedang mengisi (charging), sadarlah kita bahwa ini film yang betul-betul menyelusup ke relung-relung dunia kamera hingga jauh. Penonton dipaksa sadar akan kehadiran kamera ini, penonton seolah dijebak untuk merasakan bahwa kamera adalah bagian organik dari kehidupan kita saat ini.

Pembuat film lain, terutama Joko Anwar dan Edwin, menampakkan dengan jelas dunia visual tak terperi tersebut. Mereka telah berjalan selangkah lebih jauh daripada Garin Nugroho yang pada awal 1990-an, lewat Cinta Dalam Sepotong Roti, mencanang bahwa film-filmnya bertumpu pada estetika gambar. Garin saat itu adalah sebuah antitesa dari (sebut saja) estetika teater yang masih mendominasi film-film Indonesia saat itu.

Edwin dan hidung babi

Djenar, Joko, Edwin, dan sekian pembuat film angkatan 2000-an itu tampak bicara di dalam, tentang, dan kepada generasi visual itu, mencipta premis-premis visual, dan melahirkan karya-karya yang nyaris sepenuhnya bertumpu pada problematika (dunia) visual.

Ketika Monty membuat film horor yang tuntas mengangkat khasanah film horor Indonesia hingga ke Nyi Blorong dalam Keramat lewat pendekatan found footage –mungkin saja itu sebuah bagian dari trend film dunia yang di tempat lain sudah agak basi. Tapi, fakta bahwa pendekatan found footage itu adalah sebuah trend, menegaskan bahwa begitu banyak aspek dunia visual merembes dalam struktur kesadaran para pembuat film itu.

Footage, misalnya, dalam trend penuturan film masa kini, tak lagi sekadar sebuah unit kecil pembangun film. Footage menjadi sebuah makhluk sendiri, mandiri, dan bisa jadi sebuah gaya yang kukuh, bahkan menjadi cerita itu sendiri. Ia jadi semacam jembatan untuk mendekati kenyataan agar lebih dekat. Setidaknya, secara ilusif. Ilusi lebih dekat dengan kenyataan itu justru dibangun dari semacam kesadaran yang lebih dalam tentang unsur-unsur visual dalam film. Dengan kata lain, justru dengan menjadi semakin sadar-diri akan kehadiran Sang Kamera, maka film diharap lebih mampu bersiasat mendekati kenyataan.

Dan kemudian, definisi kenyataan pun jadi problematik. Ada kenyataan di luar film, dan ada “kenyataan” film. Ada kepercayaan bahwa kenyataan bisa semakin didekati dan diwujudkan dalam film, ada juga kepercayaan bahwa tak ada yang namanya kenyataan dalam film. Ada yang malah percaya bahwa bahkan kenyataan di luar film pun tak ada, yang ada hanyalah rekonstruksi, hanyalah “kenyataan”.

Barangkali juga, ada yang sekadar bingung saja membedakan mana “kenyataan” dan mana yang bukan. Konon pula, schizophrenia (yang antara lain berciri ketakmampuan membedakan mana kenyataan dan mana yang bukan) adalah sebuah ciri dari kebudayaan posmodernisme (atau modernisme tahap lanjut). Jangan-jangan, kebingungan tersebut yang menyebabkan generasi pembuat film angkatan baru kita seringkali wagu dalam memahami sejarah dalam film-film mereka. Tapi, itu persoalan lain.

Sementara, keadaan visual tak terperi itu justru bisa membawa ke arah lain dari kenyataan –melahirkan karya-karya yang merasa tak nyaman dari kenyataan. Bukan sekadar eskapisme sederhana (bukankah “eskapisme” selalu adalah lari dari kenyataan?) –walau, kita tahu, jenis begini pun banyak diproduksi selama 2000-2009.

Dalam bentuk terbaiknya, ketaknyamanan terhadap kenyataan itu bisa kita baca dalam karya seperti Pintu Terlarang dari Joko Anwar. Memasuki dunia Joko dalam film ini seperti memasuki dunia entah yang ganjil dan asing dari keseharian penonton. Tapi, keasingan itu, di tangan Joko, menjadi sebuah keasyikan tersendiri.

Keempat, di tengah segala keasingan dan ketaknyamanan atas kenyataan itu, meruak pula ciri lain: Generasi pembuat film dekade 2000-2009 agaknya memang dibesarkan dengan berbagai pertanyaan ulang, problemasi, atas identitas.

Menjadi “orang Indonesia”, misalnya, tak lagi sederhana. Setelah sekian lama hidup dalam kubah pemaknaan Orde Baru yang bergaya “menyembunyikan segala kotoran ke bawah karpet”, tiba-tiba saja kita hidup dalam keadaan ketika semua kotoran praktis keluar belaka, tak terlampau bisa ditutup-tutupi atau disembunyikan. Dalam keadaan itu, banyak pertanyaan menderas. Keadaan tak seperti yang kita yakini dengan ajeg dulu: “apakah Indonesia?“; “siapakah orang Indonesia?“; “siapakah aku?”

Misalkan dalam 6:30, mungkin tanpa sengaja, terpampang betapa bagi anak-anak muda yang berada di San Fransisco itu, kata “pulang” berkelindan dengan kata “Indonesia”. Mereka juga berada dalam situasi unik. Walau mereka di negeri asing, mereka bicara satu sama lain dalam bahasa Indonesia, dan selalu berada di ruang-ruang dalam kota San Fransisco yang selalu (dipotret) memungkinkan mereka berkutat dengan galau balau pribadi mereka tanpa perlu terlibat dengan penduduk lokal atau sesama warga asing dari negeri lain.

Masalah ruang ini, lagi-lagi mungkin tanpa sengaja, jadi sebuah pernyataan: betapa “Indonesia” bisa jadi adalah keping ruang yang lentur, ruang abstrak, bisa dibawa-bawa ke ruang nyata sejauh apa pun, dan tetap nyata sebagai “Indonesia”. Beberapa pengamat menganggap ketiadaan San Fransisco dalam dunia 6:30 sebagai kelemahan. Tapi, ketakhadiran akut itu justru sebuah poin: Indonesia, ternyata, adalah sebuah ruang dalam alam gagasan. Dan di simpang siur arus informasi, barang, dan orang ke seluruh penjuru dunia kini, alam gagasan itu tak bisa lagi disempitkan jadi model-model ruang ala patriotisme pertengahan abad ke-20.

Ternyata, menjadi “Indonesia”, menjadi “Orang Indonesia”, kini tak lagi bisa dimampatkan dalam satu model tunggal: model Jawa, atau Jakarta belaka, misalnya. Menjadi “Indonesia” bisa terjadi karena deraan rindu, rasa ingin pulang, misalnya. Bisa juga dengan menjadi eksil, dan berhadapan kesunyian mutlak lautan di tengah Jermal, dan menemukan diri di situ. Bisa juga dengan berkhalwat bersama musik rock progresif seperti dalam Kantata Takwa.

Menjadi Indonesia, tak lagi hak istimewa pusat. Lukas di Papua pun berhak bertanya, lewat hidup kesehariannya yang diamati Aryo Danusiri dan kameranya dalam Lukas’ Moment, apa makna menjadi Indonesia? Begitu pula, pasar dalam Rindu Kami Pada-Mu pun menjadi sketsa bagaimana menjadi Indonesia mewujud tanpa pretensi gagasan apa-apa, hanya ada, apa adanya. Begitu pula, para pemuda pesantren yang kemudian diperangkap dalam skema global perang antiterorisme pasca-9/11 di 3 Doa 3 Cinta, jadi urun pertanyaan apa makna menjadi Indonesia kini? Dan tidakkah adegan seorang anggota Jakmania bercinta dengan Bobotoh Persib di tengah lagu Padamu Negeri adalah sebuah pertanyaan lagi bagi apa itu “Indonesia”?

Seolah, dengan membaca film-film dalam daftar ini, kita sedang hidup dalam alam yang digambarkan oleh Yeats ini:

Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world

- WB. Yeats, dalam The Second Coming

Dalam berai yang mudah mencemaskan ini, para sineas muda kita merayakan –barangkali sebagian secara tertatih, atau wagu– yang Pinggir tinimbang yang Pusat; yang pribadi, tinimbang yang Normatif; yang Jalanan tinimbang yang Negara.

Problemasi terhadap masalah-masalah identitas ini sebetulnya semakin menguat pada 2010-2011. Dekade pertama 2000-an yang kita (kami? saya?) baca di sini seakan memberi pondasi bagi problemasi tersebut.

I Just Call to Say I Love You
Salah satu pengalaman sinematik terbaik saya adalah saat menonton Babi Buta Yang Ingin Terbang. Di layar, imaji-imaji visual yang mengganggu tentang Indonesia di mata Edwin, datang dan pergi. Beberapa kali, imaji-imaji itu bertumpuk dengan lagu über-kitsch dari Stevie Wonder, I Just Call to Say I Love You. Di sebelah saya, Jajang C. Noer. Setelah beberapa kali lagu Stevie Wonder itu mengganggu, akhirnya, saat lagu itu ditumpuk dengan semangat kebermainan salah satu tokoh di film tersebut pada footage kerusuhan 1998, Jajang ikut menyanyi I Just Call to Say I Love You, sambil bertepuk tangan. Dan dalam gelap itu, beberapa penonton pun menyanyi bersama.

Dekade 2000-2009 memberi kesan itu bagi saya: film Indonesia memanggil-manggil kita dari dalam gelap, dengan lagu yang mungkin saja kitsch, tapi dengan mudah dinyanyikan bersama, memanggil-manggil kita karena ingin berkata bahwa ia mencintai kita.

Apakah kita akan ikut bernyanyi? Apakah kita akan menyanyi bersama?

1. Opera Jawa (2006, Garin Nugroho)

Dengan mengadaptasi kisah Ramayana secara longgar, Garin menggambarkan Indonesia sebagai hasil dari benturan ekonomi politik yang keras dalam lingkungan domestik, tempat laki-laki dan perempuan terlibat pertarungan sampai mati mempersoal seksualitas dan peran masing-masing. Bukan kebetulan jika perempuan – dan ibu – memainkan peran penting dalam kisah ini karena tampak ada keyakinan Garin tentang ibu sebagai sebuah perwujudan ilahi, mirip kisah Dewi Sri dalam kepercayaan Jawa.

Tambahan lagi di film ini Garin juga memperlihatkan bahwa film tak cuma perpanjangan dari fotografi atau seni pertunjukan modern, tapi film juga bisa merupakan perpanjangan dari sendratari, sebuah kesenian rakyat yang begitu dikenal di negeri bernama Indonesia. Garin juga cukup pede untuk membawa komposisi gamelan, seni instalasi, tari tradisional Jawa dan kesenian hibrida nyetrik Eko Sulistianto dan Ki Slamet Gundono ke dalam campur sari kontemporer ini. Hasilnya adalah sebuah kemungkinan baru bagi kesenian bernama sinema. (Eric Sasono, ES)

Keberhasilan Garin dalam film ini adalah mencapai puncak dari perjalanan estetikanya sendiri sejak mula ia membuat film dokumenter dan cerita pada awal 1990-an: film-filmnya selalu sebuah percakapan antara yang Jawa, yang Indonesia, dan yang dunia; antara yang modern dan yang tradisional. Opera Jawa adalah puncak percakapan itu. Sekilas tonton, ia adalah makhluk ganjil –opera dalam rupa film, dan dalam ucap seni khas Jawa berbaur dengan seni kontemporer. Karena ganjil, mudah bagi banyak orang untuk mengibasnya, menganggapnya sebagai “sok aneh” dan elitis. Fakta bahwa ia dapat ditonton dengan asyik oleh baik penonton Eropa maupun para pedagang angkringan dan tukang becak di alun-alun Jogjakarta memberi kerangka lain: film ini, dalam keganjilannya, telah membongkar batas-batas dan prasangka-prasangka awal kita tentang tontonan, penonton, serta tindakan menafsir sebuah film. Mungkin saja ia tak memberi nyaman bagi kelompok tertentu penontonnya, kelompok yang dengan kukuh mempertahankan kotak “bagaimana seharusnya film itu”. Film ini memang hadir tanpa apologi: ia hanya hendak ada, mungkin mengganggu, dan justru karena itulah ia membuka banyak pintu pembacaan. Di tengah kebebasan berekspresi sesudah Reformasi 1998, aneh sekali bahwa kebebasan dan kelenturan macam begini justru terasa amat jarang. (Hikmat Darmawan, HD)

“Ini tidak seperti semua yang pernah saya lihat sebelumnya,” seorang teman, programmer Yamagata International Documentary Film Festival, berkomentar tentang Opera Jawa. Dia menceritakannya dengan berbinar. Tapi, tak lama sesudahnya saya berjumpa seorang kritikus film pengelola jurnal film internasional. Ia, sebaliknya mengeluhkan Opera Jawa. “Garin terlambat. Apa yang dilakukannya sudah dilakukan orang seperti Peter Brooks di tahun 1980-an.” Dengan bekal dua pendapat itulah saya kemudian menonton Opera Jawa untuk pertamakalinya.

Mungkin fakta bahwa saya menyaksikan Opera Jawa di negeri asing punya peran dalam pembentukan pendapat saya tentang film yang sangat Indonesia ini. Tapi, sungguh, sangat jarang saya menonton sambil tersenyum sepanjang film. Di film ini, terasa sekali Garin sepenuhnya bermain-main, dan ia berhasil menulari saya. Jika puncak keseriusan ada pada kebermainan, Opera Jawa berhasil mencapainya. Hanya tentu bukan itu yang membuat saya tanpa ragu menempatkan Opera Jawa dalam puncak daftar ini. Tapi, melihat  seluruh film Indonesia dalam daftar, sangat jelaslah hanya Opera Jawa yang aktif turut serta dalam “diskusi” intens tentang eksplorasi naratif, ekperimen alternatif form maupun pertanyaan mendasar tentang hakikat sinema yang kini tengah berlangsung di sinema dunia.  (Krisnadi Yuliawan, KY)

2. Kantata Takwa (2008, Gotot Prakosa dan Eros Djarot)

Agenda yang dibawanya bisa jadi milik dekade sebelumnya, yakni 1990-an. Tapi, perlawanan seniman terhadap kekuasaan agak sulit dikerangkakan sesempit itu. Sepintas, apa yang dibawa Kantata Takwa seperti tak relevan lagi pada dekade 2000-an. Perlukah seorang seniman berteriak “bongkar!” sambil mengepalkan tinju kepada ketidakadilan ketika penguasa lalim bernama Soeharto sudah turun dari tahtanya? Jawabnya: perlu! Karena film ini justru mengingatkan bahwa film masihlah kesenian, dan kesenian, masihlah punya relevansi sosial politik yang tinggi. Karena perlawanan kini bisa berbentuk berbeda, tapi semangat seperti Iwan Fals bernyanyi di tepi kali bersama “anak-anak singkong” adalah wakil sebuah sikap yang harus terus ada. Serupa ketika salah satu pahlawan Asia ini menyenandungkan Laa Ilaaha Ilallah sambil telanjang dada. Inilah dia: sesungguhnya selalu ada yang namanya kompromi dan kemapanan; dan film ini mengingatkan bahwa jalan hidup seorang seniman adalah tidak menerima hal-hal itu begitu saja. (ES)

Kantata Takwa adalah sebuah kesetiaan pada proses: 18 tahun dari konsep, syuting, hingga menjadi film, adalah sebuah capaian tersendiri. Sengaja atau tidak, proses panjang itu bagai waktu yang menyempurnakan anggur terbaik. Dan film ini adalah campuran terbaik dari rock aliran progresif, teater dan sastra, serta sinema. Film ini, anehnya, juga adalah salah satu film yang paling terlibat dalam persoalan masyarakat Indonesia dalam dekade awal 2000-an. Film ini jelas berpolitik, dan politiknya jelas: anti rezim represif, anti-kemandegan. (HD)

Apakah ini film musikal? Semi-dokumenter? Eksperimental? Puitis? Label dan cap tak bisa mengurung dan membatasi film ini. Ia menunjukkan jati dirinya sendiri dan meneriakkan protes kritis mereka terhadap kekuasaan. Inilah kombinasi sempurna dari orang-orang terhebat di bidangnya, di antaranya: Iwan Fals, Rendra, Erros Djarot, dan Gotot Prakosa. Nilai lebih bagi pencinta band Kantata Takwa: mereka akan dibawa bernostalgia dan bahkan berkaraoke saat menonton! Walau dibuat awal 1990an, namun pernyataannya masih relevan hingga saat ini. Dan ketika ide sebuah karya bisa terus bergema tanpa bisa diusangkan waktu, inilah salah satu ciri sebuah mahakarya (Ekky Imanjaya, EI).

Gamblangnya, mungkin orang mudah untuk mengklaim Kantata Takwa hanya bisa lebih berbicara pada zamannya, yaitu ketika Sisyphus Orde Baru mulai terpeleset kakinya setelah berhasil membawa “batu pencapaian”-nya ke puncak. Bagi saya pribadi, yang masih mengenakan seragam merah putih dan asyik main bentengan dan gobag sodor di sekolah (itupun jika diajak) ketika film ini dibuat.

Namun rilisnya pada tahun 2008 mengejutkan. Kantata Takwa masih mampu menyuntikkan energi dan ilhamnya ke generasi yang sedang kebingungan sekarang ini, jika saja mereka memilih untuk mengapresiasinya. Dengan gabungan narasi teatrikal, sureal dan dokumenter, Kantata Takwa meneriakkan rasa frustrasi sebuah bangsa yang sedang terluka oleh kemajuan dan kebesaran yang dipaksakan pemimpinnya. Bukan tak mungkin jika diedarkan pada masa pembuatannya, Kantata Takwa mampu menjadi katalis gerakan budaya dan people power yang masif, tentu dengan risiko bedil yang masih teramat galak. Mendadak seniman seindonesia (semestinya) teringat lagi peran mereka ke masyarakat: mengamati, memetakan, merenungkan dan menuangkannya –sembari menggugat jika perlu, dan seringkali perlu– dalam bentuk karya.

Memang Kantata Takwa adalah sebuah karya yang sangat beruntung. Sokongan visi, dana, dan jaringan pengaruhnya langka didapat calon-calon karya yang lain. Apakah kita harus selalu menunggu seseorang yang memiliki itu semua sebelum menciptakan karya yang memberikan sumbangsih? Inilah PR besar bagi generasi saya dan sesudahnya, yang tak dapat mengelak dari energi Kantata Takwa, sekali lagi, jika kita memilih untuk tidak abai terhadap masalah sekitar kita. (Ifan Adriansyah Ismail, IA)

3. Teak Leaves at the Temple (2008, Garin Nugroho)

Kesenian itu adalah kebermainan. Maka sang seniman itu pun memakai baju Superman dan “terbang” di sela pucuk-pucuk jagung. Itu belum semua. Tunggu sampai ia berargumen tentang teologinya yang canggih-canggih bodoh (atau bodoh-bodoh canggih?). Juga ketika musisi jazz asal Selandia Baru itu mengibaratkan musiknya seperti struktur Borobudur. Kita bertanya: mana yang main-main dan mana yang serius? Apalagi ketika Garin memperlihatkan suara lesung sehari-hari saja bisa sama ritmisnya dengan musik yang teorinya hebat-hebat itu. Film dokumenter Garin Nugroho ini bahkan tak tercantum dalam filmografi yang ia terbitkan dalam bukunya bebera waktu lalu. Namun sesungguhnya menonton film ini merupakan salah satu pengalaman sinematik paling otentik ketika dari chaos kita berusaha keras menyusun ketertiban dan akhirnya tiba pada rasionalisasi yang sia-sia atas kegagalan usaha itu. Maka kembali pada yang terpenting: bermainlah! (ES)

Film ini dengan sangat percaya diri menyoal kembali pengertian “dokumenter”, dan menjadi wahana percakapan antara seni (musik) Barat dan Timur yang ternyata belum jadi persoalan basi. Gagasan-gagasan besar berjalin dengan kenyataan keseharian kampung-kampung sekitar Merapi. Film ini, lebih jelas atau lebih langsung dari Opera Jawa, membuktikan bahwa seni dan budaya Indonesia memang selayaknya bercakap bahkan berlaga di arena seni-budaya dunia. (HD)

4. Impian Kemarau (2004, Ravi Bharwani)

Di tengah padang gersang Gunung Kidul, jalinan cinta yang rumit antara peneliti cuaca dari Jakarta dengan seorang sinden pujaan desa menjadi cermin bahwa ilusi dan harapan adalah sisi dari keping mata uang yang sama. Ini tema biasa. Hanya saja pembuat film ini menginginkan kita untuk jadi bijaksana dan tak tertipu pengkutuban yang terbit tergesa dari olah pikir dan rasa manusia semacam itu Tibalah kita pada cara kerja puisi yang mahir sekali menangkap nuansa. Jika ada puitika dalam cara bercerita film Indonesia, maka Impian Kemarau adalah bentuk sempurnanya.  Film ini mengandalkan ritme dan perumpamaan (bukan plot dan kesatuan ruang dan waktu) untuk bercerita tentang kaitan antara seksualitas dan struktur kekuasaan serta keputusasaan manusia yang dibawa mati. Bukan hanya bahwa ungkapan puitis film ini berhasil dengan sempurna, tapi juga ia bercerita dengan pahit tentang sebuah ironi yang keras, sekeras kehidupan politik yang tak punya kompromi dan culas. Bahkan film Indonesia kontemporer dengan kekisahan “prosaik” saja tak ada yang bicara sekeras ini. (ES)

Ravi Bharwani sadar betul bahwa film adalah sebuah bahasa dan tanda. Dan ia pun mengeksplorasi bahasa audio visual dan jadilah sebuah film yang puitis—bahkan dianggap JB Kristanto sebagai film puitis Indonesia yang paling berhasil, mengalahkan Cinta dalam Sepotong Roti. Film ini sensual tapi tak terjebak murahan;juga politis, karena juga menyinggung trik-trik pemilu dan kampanye. Tembang-tembang yang disenandungkan Asih sang sinden adalah salah satu cara bertutur di film ini, mengingat sedikit sekali dialog. Impian Kemarau adalah bukti sinerginya cerita yang kuat dan sinematografi yang indah, serta cara bertutur yang segar. Sebuah puisi yang menawan. Dan ide-ide yang disampaikan di film ini jelas adalah reaksi terhadap perubahan politik tahun 1998. Satu lagi: berapa banyak profesi meteorolog dipresentasikan di layar perak? (EI)

Bagaimana menyuarakan diri di tengah masyarakat yang mengagungkan diam? Tampaknya Ravi Bharwani percaya: lewat puisi visual. Tanpa dialog, dan hanya ada rentetan visual yang jelas tautannya, dan selalu menggetarkan. Jikapun ada dialog, fungsinya hanya sebatas ambience atau sekadar “kutipan dalam esai”, minus teks esainya sendiri.

Berlatar dataran Gunung Kidul yang kering kerontang dan seorang ahli cuaca terasingkan yang berniat baik, Impian Kemarau menyajikan tiga jenis konstruksi penjara bagi segala niat manusianya: budaya, alam dan sikap abai penguasa yang menjelma sikap jahat. Dalam penjara serupa itu, kerapkali hasrat terpendam yang beraroma seks menjadi saluran yang tersisa, sekaligus yang paling mendasar, seolah ingin menjerit, “Yang ini tak dapat kau kuasai.” Maka dengan logika berpuisi, Impian Kemarau –meskipun masih naratif– lebih kuat dalam memberikan impresi, menanamkan bibit ide, sekaligus berteriak menggugat. Selemah apapun teriakan itu. (IA)

5. Eliana-Eliana (2002, Riri Riza)

Ibu yang cemas dan anak perempuan yang berkeras. Keduanya bertemu dalam satu malam tergesa di Jakarta. Tenggat jatuh esok hari, dan kau nak, harus pulang bersamaku untuk mengejar mimpimu. Tidak bunda, mimpiku di sini. Kota gila ini bukan apa-apa, bunda cukup percaya saja padaku. Dan kita di bangku penonton tahu, keduanya tak begitu yakin dengan kata-kata mereka. Film ini bisa menjadi banyak jembatan yang mewakili kehidupan kita. Kerasnya Jakarta yang pada film-film Indonesia banyak dekade terdahulu dipandang sebagai monster kejam, pada film ini tiba-tiba menjadi sesuatu yang akrab. Jakarta bagai seorang tua yang mengamati dua generasi mencoba saling memahami diri. Tiba-tiba kita tersadar bahwa kota ini bisa jadi diam-diam memberi banyak pada penduduknya. Hal penting lain tentang Eliana-Eliana: inilah sebuah film dengan topik pembicaraan mengenai kemandirian perempuan sedemikian intensif tanpa ada jargon sepatahkatapun tentang hal itu. (ES)

Menukik ke dalam jantung kota, tapi juga lebih-lebih lagi, menukik ke dunia batin perempuan Indonesia masa kini. Malah, boleh jadi kita bisa mengabaikan saja keperempuanan itu: ini film yang menjadi teladan capaian film personal di Indonesia mutakhir. Di tengah kesulitan menguatkan individu, di tengah belantara identitas-identitas plastik dalam televisi, bilbor, serta ideologi “sukses” dan industri motivasi, film ini lantang menjadikan kegalauan personal sebagai bagian sah Indonesia. Film terbaik Riri Riza. (HD)

Dengan semangat idealisme I-Sinema (kemana ya gerakan estetika itu ketlingsut?) dan pendekatan Neorealisme, Riri Riza (dibantu Prima Rusdi) membongkar mitos-mitos masa Orde Baru di balik isu gender seperti Bapakisme dan State Ibuism.  Kedua isme ini menamsilkan negara sebagai sebuah keluarga, dan  menekankan hakikat seorang wanita adalah istri yang “ikut suami” dan “ratu rumah tangga” dengan fungsi reproduksi dan mengurusi anak-anak—lengkap dengan organisasi seperti Dharma Wanita, PKK, dan asas kekeluargaan–sementara kuasa tertinggi di tangan “bapak”. Karenanyalah, representasi wanita karir dalam film-film Orba kebanyakan negatif. Tapi Eliana menolak untuk menikah dengan diplomat muda pilihan ibunya—otomatis menolak pengiburumahtanggaan dan domestifikasi–dan lari ke Jakarta. Sedangkan Bunda adalah sosok pengganti peran ayah yang memastikan ideology gender itu tetap berlaku. Di sini, pria selalu negatif. Jika di  dua ideologi itu tiada tempat bagi perempuan sebagai individu, di sini Eliana (dan Bunda) adalah individu-individu yang tegar.

Dialog ibu dan anak sepanjang malam ini menguak persoalan institusi perkawinan, peran perempuan sebagai anak dan istri, dan jurang dua generasi. Film road movie ini juga menyusuri sisi lain Jakarta, wajah yang kumuh dan muram. (EI)

6. Pachinko and Everyone’s Happy (2000, Harry ‘Dagoe” Suharyadi)

Dalam film panjang pertamanya ini, Harry Suharyadi, akrabnya dipanggil Harry Dagoe, berhasil mengatasi sekat budaya dan lokasi untuk bicara soal mendasar manusia. Dagoe bercerita bahwa membangun saling pemahaman itu bukan hanya sulit, tetapi juga nyaris mustahil. Dengan elemen artistik yang membuat kita sulit membedakan apakah film ini berasal dari Jepang atau Indonesia, film ini menandai salah satu era pasca Soeharto, yaitu ketika cara ucap sudah menjadi tak berbatas, hibrid dan mudah didaku. Yang membedakan karya ini dari sekadar epigon adalah: bukan sekadar pada keberanian tema, tapi keberhasilan berceritanya mengantar pembuat film ini mendaku cara ucap universal film dan sebagai miliknya sendiri, sesuatu yang, pada awal 2000-an, jarang ditemukan pada filmmaker semasanya. (ES)

Film Indonesia dekade awal 2000-an yang penting, justru karena kekaburannya akan “yang Indonesia”. Film ini terjun bebas ke pusaran persoalan kota dunia, menelusuri mosaik manusia dan kota, dan seks. Kosmopolitanisme bukan lagi sesuatu yang asing atau masih ajaib dan memancing takjub dalam film ini. Justru, film ini bekerja sepenuhnya dalam kenyataan kosmopolitan itu. Dari segi ini, nyatalah bahwa film ini pun sesungguhnya generasional: suara sebuah generasi, sebuah Indonesia masa kini. (HD)

Harry Dagoe agaknya berhasil menangkap jiwa zaman warga Jepang kala itu lewat tiga generasi perempuan: industri film biru yang marak, fetishisme, judi pachinko, dan peran Geisha di masa modern. Di sini, Harry juga mengeksplorasi pendekatan Yasujiro Ozu, yaitu meletakkan kamera di posisi  duduk di atas tatami, alas lantai yang khas Jepang. Inilah film terbaik Harry  Dagoe. Di sini, Harry berperan sebagai warga dunia global yang bergaul secara kosmopolit. Thus, film ini mempertanyakan definisi “film nasional” yang ketat, seraya meretas jalan bagi istilah “film global”, “film diaspora”, “film transnasional” atau apapun namanya bagi perfilman Indonesia (EI)

7. Jermal (2009, Ravi Bharwani, Rayya Makarim, Utawa Tresna)

Usmar Ismail dan Teguh Karya sudah membangun tradisi film Indonesia yang bercerita tentang manusia yang berada dalam dunia antara atau limbo. Jermal meneruskannya dengan mendadar bahwa penyebab kegamangan itu bukan gagasan besar, bukan birokrasi, bukan pula lingkungan, melainkan pedalaman batin diri sendiri. Manusia limbo itu harus berhadapan fakta yang mungkin membuat Chairil Anwar kecewa: jauh luka dibawa berlari, tak juga hilang pedih-perih. Ternyata, luka yang sempat dirasa bukan perkara itu, hanya disembunyikan di bawah karpet saja, sampai tiba saatnya karpet itu harus dibuka. Maka Jermal adalah sebuah kisah yang menelisik jauh ke dalam pedalaman batin manusia Indonesia yang berada dalam dua dunia yang terpisah tapi saling berhubungan: pendidikan dan kemiskinan. (ES)

Film ini juga penting untuk melengkapi perspektif sinema kiwari Indonesia tentang sekolah, bersama Laskar Pelangi. Jika Laskar Pelangi memandang sekolah sebagai sarana untuk menjadi sukses, dalam melawan kemiskinan, Jermal sebaliknya: baju seragam sekolah dan buku-buku pelajaran tak bermakna dalam sebuah bentuk kemiskinan absolut di tengah laut itu. Tapi, ternyata kemudian, ilmu tetap jadi jalan keluar. Bukan dengan membuat si pelajar jadi sukses dan kaya, tapi dengan menciptakan pilihan dunia “lain” (surat, puisi, dongeng) tempat hidup yang begitu keras jadi lebih tertahankan. Dan ketika dunia “lain” itu tercipta, maka dunia yang sebelumnya mandeg pun mulai bergerak –entah ke mana. Perspektif tentang sekolah yang berbeda antara kedua film itu mencerminkan akar ideologis dalam modus memahami salah satu persoalan terbesar Indonesia saat ini: masalah kemiskinan. Walau, jelas pula, film ini bukanlah film yang secara langsung bicara tentang kemiskinan, apalagi berpretensi menyodorkan solusi. Jermal adalah potret manusia-manusia dalam keterkucilan yang ekstrem, kemiskinan jiwa-raga yang terlalu. (HD)

Seperti inilah film Indonesia yang ingin saya tonton. Jermal membawa saya berkenalan dengan bagian Indonesia yang tidak pernah saya amati betul wajahnya. Saya lahir di pulau, dan sering melewati jermal-jermal sepanjang perjalanan antar pulau untuk berwisata. Tapi apa yang saya tahu tentang kehidupan di Jermal itu? Nyaris tidak ada. Jermal tidak hanya mencomot lokasi eksotis (dilaut, benar benar ditengah laut) untuk sekedar memberi latar pada kisah bapak-anak di film ini. Di Jermal, lokasi itu ikut menjadi tokoh sendiri, berperan sangat penting dalam membentuk karakter tokoh-tokohnya.   Jermal bisa terlihat sangat garang ketika menjadi tempat bernaung seorang pelarian, sekelompok anak-anak miskin, dan seorang bisu. Tapi Jermal juga bisa terlihat sangat rapuh, ketika aparat-aparat hukum datang memeriksa. Kita sadar, hal seperti ini hanya ada di Indonesia. Dan rasanya, baru film inilah yang bisa memotret Indonesia di lautnya sendiri. (Asmayani Kusrini, AKU)

Tokoh Pak Bei dalam novel Canting mengomel, “Kamu tersinggung, tapi diam saja. Itu Indonesia.” Dari segi cara, mungkin ‘diam’ itu lebih pas ke yang “Jawa”. Namun tak dapat ditampik, di luar gaya berbudaya per lokalnya, manusia dalam masyarakat Indonesia bermasalah dalam menghadapi lukanya. Sebuah problem Indonesia modern? Yang jelas, Jermal memberikan satu contohnya. Johar yang menghadapi luka dahsyat dalam hidupnya memilih untuk lari dan memencilkan diri di sebuah tempat yang tampak sureal namun sayangnya nyata. Sebuah jermal, anjungan pemancingan ikan yang memperkerjakan anak-anak di bawah umur, mengisolasi mereka selama berbulan-bulan.

Lewat tokoh Jaya, bocah SMP yang terpaksa berurusan dengan Johar, Jermal memperlihatkan akibat dari luka yang dibiarkan tak terurus itu. Sebelumnya, sebuah adegan lucu yang membuat sedikit lega memberikan gambaran betapa dunia anak-anak yang masih belum terlampau banyak dosa itu sedemikian luas dan magis. Ketika busuknya luka mulai meranggas dan meracuni dunia yang tak berdosa itu, barulah (semestinya) orang sadar bahwa luka memang harus dihadapi. Jermal, dalam semestanya yang mungil dan tragis, berkata bahwa penyembuhan itu mungkin. (IA)

8. Babi Buta yang Ingin Terbang (2008, Edwin)

Tak ada kartografer semahir Edwin dalam membuat peta hubungan antara anggota keluarga dan problem identitas mereka. Edwin berangkat dari pengalaman masa kecil dan pertanyaan berumur beberapa dekade yang tak pernah ia tanyakan. Maka ketika pertanyaan itu bisa diajukan, jawaban tak penting lagi bukan?

Inilah film yang lebih banyak berisi pertanyaan ketimbang jawaban. Pertanyaan-pertanyaan itu dirancang sedemikian rupa oleh Edwin untuk mengganggu penontonnya karena ia tahu hanya dengan cara itu ia bisa sungguh-sungguh bertanya. Jadi, tak usahlah heran dengan adegan trios-a-manage yang kelewat panjang, atau I Just Called to Say l Love You yang selalu terasa salah tempat, atau kacamata hitam yang menyebalkan itu. Itu semua adalah bagian dari pertanyaan yang maha penting bagi seorang Edwin. Tapi saya setuju pada semangat “bertanya atau mati” pada diri Edwin ini. Pertanyaan Edwin, saya rasa, adalah pertanyaan saya juga. (ES)

Karya-karya Edwin selalu tumbuh dari premis visual, bukan premis cerita. Seluruh film pendek fiksinya lebih jauh menunjukkan: Edwin berpikir secara audiovisual dalam mendekati dunia di sekitarnya –ia adalah manusia filmis totok. Tapi, ia seorang filmis yang berjiwa, karena cara berpikir visualnya adalah sebuah tanggapan personal atas banyak hal yang sedang terjadi di Indonesia. Ketika modus operandi ini diterapkan dalam sebuah film panjang, Babi Buta Yang Ingin Terbang ini, kita pun mendapati sebuah defamiliarisasi total terhadap Indonesia. Sederhananya, lewat film ini, Edwin berhasil mencipta sebuah dunia yang khas dan menjadi –seperti selayaknya sebuah puisi  yang baik menurut Chairil Anwar. Tapi, Babi Buta adalah sebuah puisi visual generasi baru: generasi yang ditandai oleh menjadinya puisi-puisi Afrizal Malna di dunia sastra. Dunia benda, rupa, media, pop, dan cenderung nihilistik, tapi juga keras kepala mencari-cari makna –sekabur atau seganjil apa pun. (HD)

9. Rindu Kami Pada-Mu (2005, Garin Nugroho)

Bayangkan privilese orang-orang tertentu untuk menjadi subjek sinema. Salah satu pakem Hollywood, mengenal zero to hero, ketika seorang dokter atau ilmuwan biasa-biasa saja bisa menjadi penyelamat dunia. Film Garin Nugroho ini mengabaikan tokoh dan karakter yang sedemikian. Alih-alih, ia berangkat dan tiba pada kehidupan sehari-hari dengan segala tetek bengeknya – yang ternyata punya heroismenya sendiri. Heroisme yang sederhana ini seharusnya menjadi usulan bagi religiusitas kolektif kita. Film ini berangkat dari kepercayaan kemampuan manusia untuk menjadi dan berbuat baik, tak peduli kerangka agama yang dianutnya. Rasanya kita diingatkan kata-kata almarhum Nurcholis Madjid: “ada agama saja, begitu banyak kerusakan di dunia, apalagi jika tak ada.” Garin seperti memperlihatkan optimisme (minus kenaifan) semacam itu dalam memandang agama dan manusia: pada dasarnya manusia itu baik dan agama adalah semacam kerangka menuju kebaikan itu. (ES)

10. Lukas’ Moment (2006, Aryo Danusiri)

Lukas’ Moment adalah salah satu film yang menegaskan betapa masalah kemiskinan dan pendidikan di Indonesia begitu berkarat hingga pada tahap yang sudah sangat memprihatinkan. Tunggu. Jangan salah sangka. Film ini bukan film yang suram, juga bukan film yang memohon belas kasih. Lukas’ Moment adalah film dokumenter yang manis, tentang Lukas yang naif. Dengan kameranya, Aryo Danusiri membawa kita berkelana ke sudut Papua, berkenalan dengan salah satu anak yang sedang berjuang membuka usaha sendiri.  Kita diajak ikut tertawa dengan tindakan Lukas, ikut gemas dengan kenaifannya, urut dada dengan kemiskinannya. Lukas’ Moment juga membuat kita ikut bersimpati, betapa mereka-mereka yang terpinggirkan, sadar bahwa mereka berada di pinggiran, toh tetap punya semangat untuk terus berusaha dipinggiran.  Tapi film ini lantas membuat kita sadar, kita sebagai bangsa Indonesia, punya banyak sekali pekerjaan yang harus segera diselesaikan. (AKU)

11. Marsinah (2000, Slamet Rahardjo)

Marsinah adalah nyata: buruh yang terbunuh, diduga akibat kegiatannya yang gencar melakukan demonstrasi dan protes terhadap para tuan pabrik tempatnya bekerja. Siapa pembunuhnya? Film ini justru berangkat dari pelebaran “ajaib” tragedi itu: pengambinghitaman brutal beberapa pegawai pabrik atas pembunuhan Marsinah. Film ini nyaris tak berkedip memandang kebrutalan itu: militer dan polisi yang main culik, interogasi yang biadab, masyarakat yang sebagian besar mudah dimanipulasi, penanganan politik tipikal rezim Soeharto, dan hukum yang malah menjadi alat kekuasaan yang bengis. Di film ini, Slamet Rahardjo mendepak kecenderungan stilistikanya, dan mendekati isu ini dengan kronologis selayak dokumenter. Slamet rupanya paham benar, film ini tak perlu hiasan karena tragedi Marsinah adalah nyata –dan masih jadi luka kita yang belum sembuh juga. (HD)

Dengan berani, Slamet Djarot menggunakan dan menampilkan nama-nama dan jabatan asli para oknum yang bermasalah pada kasus Marsinah. Pun dengan memakai sudut pandang yang menurut banyak orang terkesan tidak menonjolkan sosok Marsinah. Malah, ia menekankan betapa kejamnya petugas yang memeriksa tersangka, yang menyebabkannya keguguran, Tapi, itulah pernyataan bahwa ketidakadilan dan penyiksaan bisa dilakukan dan menimpa siapa saja. Sebuah terobosan yang berani. Sejak menonton film ini, lagu Mau Marah, Silahkan dari The Favourite menjadi berbeda. (EI)

Akhir tahun 2001, hukum di Indonesia sedang jadi bahan olok-olokan dalam lakon dagelan ‘Tertangkapnya Tommy  Suharto”.  Para penegak hukum sedang ingin unjuk kebolehan kepada rakyat, bahwa ternyata, mereka bekerja juga. Keras pula. Satu-satu kasus-kasus hukum kelas teri ditindak lanjuti. Tapi apakah mereka ingat Marsinah?. Film Marsinah karya Slamet Rahardjo ini  seperti jawaban lirih terhadap pertanyaan itu. Film ini jadi sangat penting secara politis dan sinematografis. Secara politis, tidak hanya karena kehadiran film ini mengingatkan kacau balaunya dunia hukum Indonesia. Marsinah hadir ketika euforia reformasi mulai redup redap tertiup kenangan masa lalu tentang ‘lebih enaknya hidup’ di era Soeharto.  Benarkah lebih enak? Coba tonton Marsinah. Dengan teknik sinematografis yang sangat efektif, Slamet Rahardjo membingkai film ini begitu sempit, secara psikologis memenjarakan penonton hingga merasa seperti terus-terusan berada dalam ruang-ruang sempit suram dengan aktivitas atau percakapan misterius yang berlangsung diruang-ruang sebelah. Kita tahu, ada sesuatu yang terjadi, tanpa tahu harus berbuat apa.  (AKU)

12. 3 Doa 3 Cinta (2008, Nurman Hakim)

Film yang otentik tentang dunia pesantren. Dengan pendekatan yang nyaris nir-drama, film ini merangsek masuk ke dunia dalam pesantren, yang sebetulnya bagian amat penting dunia Islam di Indonesia. Menjadi semakin menohok lagi, ketika perlahan tapi pasti kita tahu bahwa dunia pesantren ini harus hidup dalam dunia pasca-9/11. Yang sangat bernilai dari film ini adalah kekukuhannya untuk menolak jadi cerita besar, spektakular, minimal melodramatis dan penuh teriakan. Film ini berhasil dengan “keras kepala” bertutur tentang pribadi-pribadi biasa, dalam alur peristiwa biasa, jelas bertentangan dengan pakem-pakem sinetron yang menguasai perioda akhir dekade ini. Karena itu, film ini justru menjadi pernyataan luar biasa tentang kompleksitas dunia pesantren di alam modern Indonesia.  (HD)

Sebuah amatan orang dalam. Film tentang Islam dan pesantren banyak dibuat, tapi tidak dibikin oleh pembuat film yang benar-benar santri dan paham seluk beluk wahana dan wacana di dalamnya. Posisi Nurman Hakim,sang sutradara, yang mengalami hidup di pesantren, adalah nilai tambah. Apalagi topiknya, terorisme dan kondisi pasca 9/11, jarang diangkat di sinema kita. Inilah film tentang pesantren yang didominasi oleh semangat toleransi dan kasih sayang. Inilah kisah para santri yang menghadapi berbagai problematika hidup yang berbeda-beda. Yang menarik, kamera handy cam dan perusahaan layar tancap turut berperan dalam dramatisasi cerita. (EI)

Film ini sebuah film kecil, tentang hal sehari-hari. Namun karena jujur, ia berhasil sekaligus mencatat banyak isu-isu besar, perdebatan-perdebatan besar. Yang kemudian juga harus diakui, Tiga Doa Tiga Cinta merupakan satu dari sedikit film Indonesia belakangan yang sutradaranya benar-benar memahami subyek filmnya. Tiga Doa berhasil berhenti menjadi sinema pengunjung, yang seolah bertekun tentang satu subyek namun enggan berkotor-kotor menggali. Dunia pesantren, muncul nyata, lengkap dengan manusia-manusianya yang berhenti dari sekadar stereotype.

Persoalan terorisme, radikalisme dan fundamentalisme yang biasanya menjadi wacana keras muncul sebagai persoalan yang dekat, sehari-hari, dan tak mesti terkait dengan teori ini-itu. Dalam Tiga Doa misalnya, siapapun digambarkan bisa menjadi terjebak menjadi teroris, dan ini dengan tepat kemudian menunjukkan bahwa mereka yang jauh dari pusat perdebatan, paling rentan menjadi korban. Ditambah kesediaan melihat para kiai, santri dan calon kiai sebagai manusia biasa yang juga ‘mendengar’ berbagai godaan, Tiga Doa berhasil “berbisik” tentang hakikat manusia. Tiga Doa, menunjukkan lagi betapa keindahan bisa ada pada hal-hal yang sederhana. Dan ketika cinta pada sinema muncul dalam Tiga Doa sebagai milik kaum marginal, lengkaplah sudah “pemihakan” Tiga Doa. Ia ingin kembali pada publik (sinema) yang sebenarnya, bukan sekadar memuaskan yang seolah-olah publik. (KY)

Di balik dinding-dinding pesantren, di balik lembaran ajaran yang tertib, tersimpan impian, hasrat dan cinta. Namun bukan berarti dosa. 3 Doa 3 Cinta mendapatkan kekuatannya dari intimnya memori Nurman Hakim tentang dunia pesantren, sekaligus memberikan gambaran jaringan yang mengikat kita semua. Di balik alasan ideologis, kadang yang meruah adalah alasan sosial ekonomi yang pribadi, yang tak dapat kita hakimi sebagai kurang penting. Sebaliknya, perang ideologis yang global bisa merusak hidup pribadi-pribadi yang seolah-olah jauh dari pergulatan besar itu, terutama ketika penyikapan terhadapnya reaksioner dan inkompeten. Sementara itu, hidup terus berjalan, dan pesantren harus meneruskan tugasnya sebagai wadah tempaan. Dan manusia-manusia yang ditempa di sana, terus hidup dengan bekal dari pesantren yang telah menjadi bagian hidup mereka, betapapun berbedanya bekal-bekal itu. (IA)

13. May (2008, Viva Westi)

Nama bulan di tahun 1998 itu menyiratkan kita bahwa film ini akan bercerita tentang tragedi. Benar, tepatnya tragedi yang itu: pemerkosaan massal terhadap etnis Cina menjelang turunnya Soeharto. Astaga, bahkan hingga kini kita tak bisa memastikan, apa yang sesungguhnya terjadi waktu itu. Dan kisah cinta ini berubah seketika jadi politis, terutama ketika banyak pembuat film lain menghindar dari menatap soal-soal besar semacam itu, alih-alih membicarakannya. Posisi politis memang lahir dari sikap atau ketidakbersikapan. Maka May adalah sebuah pernyataan politik lantang di tengah penghindaran terhadap soal kenegaraan, kebangsaan dan kehidupan kolektif yang sepatutnya diurusi juga oleh pembuat film, sebagaimana juga oleh orang dengan profesi lain.  Inikah batas atas sikap politik yang bisa ditampilkan oleh pembuat film generasi baru kita? (HD)

Tak henti-henti saya menggugat: salah satu film Indonesia yang paling lantang –sekaligus secara indah– berbicara tentang luka bangsa yang paling segar, ternyata lewat begitu saja di pasaran. Dan hingga kini, tak ada indikasi ada upaya untuk meneruskan denyut hidup film ini, misalnya lewat DVD. Tetap saja, May patut dicatat sebagai satu dari sedikit film Indonesia yang mau bicara tentang permasalahan yang jika dibiarkan akan membuat masyarakat ini semakin neurotik. Koda penutupnya begitu menggetarkan: adegan yang hangat dan akrab, namun diiringi score musik yang merindingkan bulu kuduk, sembari pandangan kita menjauh dan melihat “gambaran besar”. Di titik itu kita tahu: ada luka yang memang masih terpendam, bersembunyi di balik kenormalan dan wajah ramah yang dipaksakan. (IA)

14. Romeo Juliet (2009, Andibachtiar Yusuf)

Dengan mengganti latar konflik keluarga di Verona itu menjadi pendukung klub sepakbola Persib dan Persija, maka jadilah Romeo & Juliet sebagai salah satu komentar paling penting tentang dunia sepakbola, kaum muda urban, dan budaya kekerasan di negeri bernama Indonesia. Bisa jadi banyak sekali kelemahan teknis dalam film ini, tetapi sang sutradara amat mengerti tentang subjek yang sedang diceritakannya, dan mengabaikan subjek itu sama seperti mengabaikan pentingnya sepakbola dalam peradaban manusia Indonesia. Dan mengabaikan sepakbola di negeri ini, sama saja seperti mengabaikan bagaimana Indonesia tumbuh dan belajar bersama sebagai bangsa. Film ini memang masih sebatas pencatatan ketimbang fiksi yang mencerahkan, tetapi inilah film yang mau repot mengunjungi apa yang oleh banyak orang dihakimi sebagai soal pinggiran milik para perusuh dan tukang ribut. Film ini keluar dari stereotip dan penghakiman semacam itu. (ES)

Dalam sebuah adegan di film ini, tawuran meletup tiba-tiba dalam ruang teramat sempit sebuah mobil angkot di Bandung. Jelas belaka dari adegan itu bahwa film ini menatap kekerasan dari dalam. Kekerasan, seks, tribalisme, adalah tiga hal yang jarang dibongkar secara apa adanya dalam film-film Indonesia pasca-Soeharto. Bedakanlah dengan film-film punk wannabe ala Upi (Radit dan Jani), yang hanya penuh teriak di permukaan, semacam “Punk-look” dalam foto iklan pakaian. Romeo  Juliet paham benar makna kekerasan, kenapa ada orang-orang yang seperti tak bisa tidak melakukannya, dan memaksa Anda menatapnya dan bertanya-tanya: apa artinya kata “cinta” dalam dunia “ngensbrai” dan botol dikepruk ke kepala dalam terminal kumuh? (HD)

Kedekatannya dengan sepak bola dan kecintaannya pada medium sinema membuat sang sutradara membuat film fiksi panjang pertamanya mendekati realitas. Tema yang diangkat pun sangat jarang dibahas, padahal begitu sering terlihat: fenomena fanatisme para hooligan lokal dan kekerasan antar mereka. Keberpihakan jelas dinyatakan: cinta dan perdamaian mengalahkan dendam dan permusuhan. Film ini juga memulai lagi tema di film Indonesia, yang lalu diikuti beberapa epigon: olahraga, tepatnya: sepakbola! (EI)

15. 9808 (2008,Anggun Priambodo, Ariani Darmawan, Edwin, Hafiz, Ifa Isfansyah, Lucky Kuswandi, Otty Widasari, Ucu Agustin, Steve Pillar Setiabudi, Wisnu Suryapratama)

Sepuluh film pendek yang bisa berdiri sendiri menjadi lain sama sekali artinya ketika diberi payung bertajuk 10 Tahun Reformasi. Tiba-tiba saja, nama ketinggalan jaman seperti Sugiharti Halim jadi terhubung dengan sebuah Indonesia baru ketika perjuangan berkarat tentang menggapai identitas bisa dibicarakan terbuka – tak peduli kita siap atau tidak. Juga kisah tentang luka yang diraba dibalik rok, menjadi cerita pedih sebuah bangsa yang tak ingin diungkap agar tak mengorek luka lebih dalam. Bahkan pandangan Wisnu Kucing kepada para demonstran menjadi gambaran sebuah siklus panjang sejarah bangsa. 98:08 adalah salah satu proyek paling nyata “menolak lupa”, sebuah adagium yang lahir dari kutipan Milan Kundera bahwa perjuangan melawan kekuasaan adalah perjuangan melawaan lupa. Maka payung kecil yang dibawa Prima Rusdi dan kawan-kawan ini berhasil melindungi bukan hanya proyek-proyek pribadi sepuluh pembuat film di proyek ini, tapi juga para pekerja film kita, dari “badai amnesia” yang kerap melanda kita sebagai bangsa. Mungkin payung ini tak cukup, ia merupakan usaha paling nyata generasi ini untuk menolak lupa. (ES)

Penafsiran kepada sebuah peristiwa bersejarah seharusnya tidak tunggal. Masing-masing orang mempunyai persepsi dan amatannya. Inilah yang digarisbawahi oleh 9808. Para sutradara muda berkumpul membuat omnibus yang mengangkat salah satu isu paling krusial dalam sejarah Indonesia: Mei 1998. Ada yang kocak dan segar macam Sugiharti Halim. Ada yang bercerita tentang orang-orang yang saat itu sedang tidak di TKP. Bahkan Wisnu Kucing mengangkat kisah hidupnya sendiri. Saya tidak bisa membayangkan film ini dibuat ketika Orde Baru berkuasa. Tidak hanya film ini menonjok langsung kekuasaan, tetapi dimungkinkannya sebuah sejarah dari kacamata individu, dengan cara dan gaya  yang personal, tidak dari satu sisi dan dimensi(EI)

16. King (2009, Ari Sihasale)

Film ini tak hanya menjadikan bulu tangkis sebagai sentral cerita, tetapi juga menempatkan lapangan bulu tangkis sebagai pusat kehidupan (sekaligus pusat geografis) sebuah kampung. Sebuah vantage point yang cerdas dari sang sutradara untuk mengingatkan bahwa sukses pribadi bisa jadi tak bermakna ketika berada di luar perjuangan komunal. Maka kedegilan anak bernama Guntur itu menjadi gambar dari kedegilan sebuah komunitas untuk mengaktualisasi diri. Bukan kebetulan pula ketika ternyata prestasi internasional muncul dari kedegilan macam itu. Film ini mengingatkan bahwa bangsa ini jadi besar karena sifat degil orang-orangnya. Juga ketika negara absen dan komunalisme serta perusahaan partikelir akhirnya lebih banyak berperan dalam menentukan kehidupan kolektif kita. (ES)

Jika Denias terjebak pada paradigma “pendidikan sebagai pil ajaib”, King jauh lebih jujur. Lewat film keduanya dari serentetean film yang sengaja mengeksplorasi yang non-Jakarta, Ari Sihasale memberikan gambaran tentang kecintaan terhadap bangsa yang bersahaja, dengan cara masing-masing, dan sangat berbasis komunitas. Dalam kasus ini, sebuah desa di kaki gunung Ijen yang menggilai bulutangkis. Mungkin sebagai sarana eskapisme, mungkin juga sebagai sarana kebanggaan. Masalah yang timbul dari ketegangan antara kehendak pribadi versus keluarga dan komunitas menjadikan King terasa “sangat Indonesia”. Dan toh, dari interaksi seperti itulah muncul prestasi-prestasi Indonesia. Sekaligus, dengan penggambaran yang pragmatis dan bahkan mungkin sambil lalu, tergambar kekuatan kedua King dibanding Denias: sebuah pengakuan bahwa negara ini tak memadai dalam mengapresiasi kecintaan masyarakatnya sendiri. (IA)

17. Saia (2009, Djenar Maesa Ayu)

Seperti kata sutradara John Waters, “I wonder what voyeurs do before cinema”, film ini  mengembalikan esensi sinema sebagai kegiatan seorang pengintip. Maka jangan tertipu oleh isi film yang adegan seks melulu. Karena Jenar sedang mengganggu kita saja dengan esensi medium film, medium yang sudah terlalu banyak diterima tanpa pertanyaan lagi. Dengan begitu, posisi kita sebagai penonton, seharusnya turut terganggu. Inilah film yang bercerita tentang logika tubuh minus erotika. Dengan menyaksikan tubuh yang berontak dan punya logikanya sendiri terhadap kekerasan dan seks, kita menyaksikan semacam cerita tanpa plot dan semacam struktur tanpa pembabakan dengan menahan atau menghela napas juga, selayaknya sedang menonton film drama atau laga. Tapi janganlah tertipu pada orgasme-orgasme palsu macam itu. Karena kamera, dan hanya kamera, yang menentukan siapa saya dan siapa ia yang sedang kita tonton itu. Ternyata, lewat film panjang kedua Jenar ini, kita diberi senyum di ujung film: betapa rapuhnya kenyataan. Sialan! (ES)

Bisa dimaklumi jika penonton (yang sangat terbatas, sayangnya) cenderung menganggap film ini sebagai “film tubuh”. Saya pernah menulis panjang lebar, bahwa ini “film kamera”. Oh, tentu seks hadir sangat eksesif, dan itu sendiri pastilah mengandung pemaknaan tertentu. Tapi perlu dicatat: seks di sini tak dipandang dengan ketakjuban anak remaja yang masih cekikikan berkesperimen dengan tubuh karena merasa sedang melanggar sebuah tabu –seks bukan poin, tapi sekadar pintu masuk. Di titik ini, Saia (dan Djenar) melesat jauh meninggalkan masalah-masalah moral (dan moralisasi) seks: ada soal lain yang lebih penting –kita hidup dalam sebuah dunia visual yang tak terperi. Di titik ini, Saia jadi pernyataan: dunia sedang berubah, dan definisi kenyataan semakin tak mudah. (HD)

18. Pintu Terlarang (2009, Joko Anwar)

Joko Anwar memperlihatkan bahwa film Indonesia bersaing di arena yang sama dengan film-film populer dunia. Joko sangat trampil menekuk dan melipat seenaknya cerita yang ia buat untuk efek yang memang ia harapkan sejak semula. Ia bagai bisa mengkriya dunia yang lain sama sekali. Film ini memang showcase Joko, bahwa ia bisa seperti Brillante Mendoza yang bisa jadi sutradara terbaik bahkan ketika bersaing dengan Quentin Tarantino, Ang Lee dan Pedro Almodovar. Atau ia akan dapat kesempatan seperti Guillermo DelToro yang memberi tawaran pada pusat film dunia. Namun saya memang masih menunggu Joko berevolusi, makanya saya tidak senang dulu. Joko, bagi saya, belum punya materi yang bikin deg-degan seperti nonton slum pornography-nya Mendoza. Belum juga punya materi se-nyamleng Pan’s Labyrinth-nya DelToro. Lagian, seleranya masih kelewat canggih untuk bisa membuat penonton Indonesia – seperti kata-katanya – “going gaga“. Saya masih menunggu, tapi rasanya penantian saya tak akan lama. (ES)

Film ini hanya bisa lahir dari sebuah generasi yang sepenuhnya (audio-)visual, dan hanya hendak bicara pada generasi itu pula. Tak bisa tidak, ia (atau seluruh kekaryaan Joko Anwar –kebetulan ini yang terbaiknya) jadi sebuah tanda dalam sejarah sinema Indonesia: bahwa telah tumbuh dewasa generasi yang memandang bahwa realitas adalah realitas kamera. (HD)

19. Mereka Bilang Saya Monyet (2007, Djenar Maesa Ayu)

Manusia Indonesia dalam film ini lahir dari sebuah kenyataan pahit yang dikunyah perlahan tanpa sungguh-sungguh akan ditelan. Dan celakanya yang pahit itu belum tentu obat. Apa mau dikata? Terlalu banyak tragedi dipelihara dan menentukan siapa diri kita, baik sebagai pribadi atau pun dalam kehidupan bersama. Maka dengan semacam kecengengan remaja yang menyalahkan dunia akan nasib malang diri sendiri, film ini membuat kita bergidik akan kemungkinan baru kompleksitas manusia Indonesia. Dan beda dengan jaman Sjumandjaja ketika kompleksitas itu dibentuk oleh modernisasi, ideologi negara atau borok birokrasi, kompleksitas jaman kini sumbernya dari sejarah diri sendiri: dari lintah yang dimasukkan ke dalam bak mandi atau paksaan menjilati muntah sendiri. Kompleksitas itu juga dari berasal kamera, dari semacam kesadaran bahwa narasi fiksi tak selalu membangun ilusi. Djenar Maesa Ayu –serupa dengan Joko Anwar– menunjukkan  dengan teramat jitu, bahwa “pesan moral film” tak penting sama sekali bagi penonton ketimbang menyodori mereka kesadaran akan kehadiran kamera. (ES)

Film debut Djenar Maesa Ayu, penuh kekurangan, tapi jadi salah satu tanda penting  masa depan sinema kita. Karakter-karakter dalam film ini bergerak seperti boneka konsep, film ini dingin dan nyaris klinis –tak ada emosi “nyata” dalam tragedi pribadi-pribadi di sini. Tapi, yang sangat berharga dari film ini: asyik-masyuknya meluaskan kemungkinan penciptaan dunia oleh kamera –bahwa dengan kamera, kau bisa menciptakan realitas apa pun. Bukan sekadar realitas fantastik yang dicipta dengan teknologi CGI (yang kini pasaran itu), tapi realitas-fiksional yang mampu menekuk-nekuk waktu. Ini komentar yang hanya jelas sehubungan dengan adegan penutup film ini. Yang segera patut dicatat dari pemaknaan ini: Djenar menekuk-nekuk waktu dan “realitas”, dengan modus film digital yang tak berbujet mahal. Satu lagi bukti bahwa gagasan lebih penting daripada alat. (HD)

Mereka Bilang Saya Monyet mungkin film personal. Tapi keberhasilan utama Djenar Maesa Ayu dalam membuat film ini terletak pada pemahamannya terhadap pokok masalah. Hubungan benci-cinta seorang perempuan dengan ibunya ini tidak diramu dengan asal-asalan. Hubungan psikologis ibu-anak bukan hal yang mudah untuk didalami. Salah sedikit, film seperti ini bisa terjerumus jadi film melodramatik yang berlebihan. Tapi, Djenar tahu betul apa yang ingin disampaikan. Berangkat dari pemahaman itu, terlihat jelas, Djenar tidak canggung mengarahkan karakter-karakter dalam filmnya dan terlihat tidak terbata-bata mengeksplorasi hubungan tokoh utamanya dengan orang-orang disekelilingnya, dan terutama dengan ibunya. Film ini bukannya tanpa cacat. Tapi dengan visi yang jelas itu, tidak heran, Djenar bisa dengan mulus merangkai sekuen-sekuennya hingga penonton percaya –setidaknya saya percaya– pada apa yang dihadirkan diatas layar. Dengan cara yang subtil pula, Djenar dengan entengnya bermain dengan persepsi penonton –yang sudah percaya– sambil disisi lain membiarkan penonton mengalami ‘blackout’ sejenak. Adanya visi dan pemahamannya yang mendalam terhadap masalah inilah yang saya rasa sulit ditemukan dalam film-film Indonesia yang ada sekarang. (AKU)

20. Ada apa dengan Cinta? (2002, Rudi Soedjarwo)

Film, sering kali, adalah perayaan terhadap youth culture dan youth culture membutuhkan film yang membantu mendefinisikan diri mereka. Keduanya punya saling ketergantungan abadi yang mungkin tumbuh sejak awal sejarah medium ini. Dan pada setiap jaman, ada film-film yang menjadi penanda bagi sebuah youth culture yang sedang tumbuh. Bagi Indonesia millennium kini, penanda itu adalah film ini. Lihat bagaimana ciuman di bandara jadi penting bagi koran yang terbit di Amerika seperti New York Times. Atau lihat bagaimana buku skenario biografi penyair Chairil Anwar jadi barang tentengan tapi tak pernah dibaca dan puisi  dalam buku ini jadi gaya hidup baru – sekalipun artifisial. Semua disaksikan oleh para penonton usia muda di multiplex di mal-mal mewah. Kisah cinta dalam film ini mungkin biasa-biasa saja, tapi film ini dan penontonnya sedang sama-sama menandakan sebuah generasi yang baru, sebuah Indonesia yang baru. (ES)

“Saya tidak percaya dikotomi film art dan komersial. Yang ada hanyalah film bagus dan film jelek,” ungkap Mira Lesmana, sang produser. Dan AADC, selain Petualangan Sherina, adalah bukti awal pernyataan itu. Sebuah film genre seputar cinta remaja yang tidak berat, mudah dinikmati, tapi tak kehilangan bobotnya dan tidak lebai. Tak lupa mereka menyisipkan nilai dan pesan, seperti “korban Reformasi” dan KDRT. Inilah film yang menjadi prototipe drama romantis anak sekolahan yang melahirkan banyak epigon, tapi tak banyak yang mengandung idealisme. (EI)

21. Janji Joni (2005, Joko Anwar)

Film berkait erat dengan kota, dan Janji Joni adalah film Indonesia paling jelas dalam soal ini. Film –dan penontonnya– dirayakan dengan demikian tulus dan meriah oleh film ini, dan kota dijelajahi hingga ke ketiaknya tanpa penghakiman sama sekali. Maka bisa jadi inilah film yang menandai sinema Indonesia baru, sebagai sebuah bentuk kesadaran penuh kaum urban terhadap medium milik mereka sekaligus bersikap sebodo teuing terhadap segala pandangan mapan tentang film dan sinema – dan juga otoritas sosial budaya yang sejak lama ada. Tidak kebetulan jika bentuk cerita yang disajikan adalah petualangan. Dengan irama cepat (fast-pace), film ini telah membawa  cara tutur kontemporer film kita – yang dekat dengan Hollywood  sejak Petualangan Sherina – merambah wilayah-wilayah genre yang universal. Dengan pendekatan “film kejar-kejaran” alias car-chase sebagaimana film-film Amerika, Janji Joni menandai sebuah cara tutur baru generasi yang sadar genre ini sekaligus meletakkan semacam platform baru bagi cara bersikap sineas Indonesia terhadap warisan sejarah film dunia. (ES)

Kecintaan Joko Anwar pada medium sinema terlihat kental di film ini. Dengan ringan, Joko mengungkapkan bagaimana pengaruh film terhadap “realitas” (dan bukan sebaliknya), filmmaking dan distribusi, pemetaan sosiologis jenis-jenis penonton, hingga profesi si Joni sang pengantar film. Janji Joni juga menambah jumlah film yang “enak untuk dinikmati,menghibur , tapi tidak asal dibuatnya”. (EI)

22. Ketika (2004, Dedi Mizwar)

Dengan logika terbalik, yaitu ketika kehidupan bersama sudah sempurna, film ini jadi sebuah parodi terbaik mengenai Indonesia baru, Indonesia yang dipandang dari kacamata pembaharuan hukum dan politik yang melandasi perubahan besar di tahun 1998. Dengan mengedepankan utopia sebagai latar belakang cerita, Dedi Mizwar dan penulis skenario Musfar Yasin berhasil berteriak lantang tentang agenda besar politik dan hukum di negeri ini tanpa kenyinyiran sama sekali. Alih-alih, ia berhasil mengajarkan political-correctness dengan cara santai bak Abu Nawas, keunggulan utama Dedi Mizwar yang tak tertandingi pembuat film Indonesia lainnya pada segala jaman. Sejauh ini, Ketika-lah yang paling berhasil dalam hal ini. (ES)

Sebuah komedi hitam yang satir bahkan tajam dan nyinyir tentang korupsi. Lepas dari mutu sinematografi yang pas-pasan, film ini tampaknya akan selalu bergaung  dengan kondisi negeri ini. Lihat saja, KKN ada di mana-mana, dari Bank Century hingga Gayus Tambunan. Karenanya, merenungkan dunia fantasi yang mengandaikan ketegasan aparat dalam menumpas para tikus kantor itu begitu penting. Dan, ah ya, reuni penting Deddy Mizwar dan Lidya Kandow! Film ini, selain film-film lainnya, tentu adalah bukti betapa pentingnya Musfar Yasin di kancah penulisan skenario negeri ini (EI)

23. Laskar Pelangi (2008, Riri Riza)

Film ini dipenuhi oleh berbagai strategi artistik yang berada di atas rata-rata film Indonesia semasa. Pertama, adaptasinya jenial mengingat buku yang menjadi sumber film ini berisi bualan tak berplot yang maunya banyak sekali. Kedua, penggunaan anak-anak dengan logat lokal mereka menghasilkan semacam otentisitas pengalaman. Kita pun terpesona dibuatnya. Namun otentisitas semacam itu seperti juga oleh-oleh yang khas dari satu daerah: ia eksotik, mewakili sesuatu yang jauh. Tentu oleh-oleh itu penting, karena selalu bisa menjadi sarana pengungkap rasa sayang dan perhatian yang cepat dan mudah kelihatan. Dari situ, kita diingatkan akan kehangatan rasa: sesuatu yang sudah lama tak ada dalam film Indonesia. Dan memang nikmat berada di sana menikmati semacam “pesan moral” tentang kemiskinan dan pendidikan yang bisa jadi tetap penting untuk dipelihara. Namun –sebagaimana oleh-oleh– kemanisan macam ini akan lapuk jika ketika kita berharap terlalu besar darinya. (ES)

Problem terbesar film ini: menyodorkan iming-iming bahwa lawan dari kemiskinan adalah sukses pribadi dan seolah abai bahwa kemiskinan di negeri kita lebih bersifat struktural, akibat kezaliman sistem/Negara: lawannya adalah keadilan. Kelebihan utama film ini: ia hadir tepat waktu, saat masyarakat butuh pelipur, harapan –bahkan jika ia hakikatnya hanya iming-iming– agar bisa membayangkan bahwa keadaan bisa diubah. Dan faktanya, ini jadi film Indonesia terlaris sepanjang masa, sejauh ini. Ini fakta yang tak bisa tidak telah membuat film ini penting, sebuah penutup dekade yang manis dari Mirles Production dan awal bagi Mizan Production. (HD)

24. Legenda Sundel Bolong (2008, Hanung Bramantyo)

Tak banyak film horor Indonesia yang diproduksi sebagai film dengan “kelas A” alias bermutu teknik dan cerita yang tinggi. Di antara yang sedikit itu, Legenda Sundel Bolong ini jadi menonjol lantaran pencapaian tekniknya di atas rata-rata. Selain cerita yang solid dan penyutradaraan yang matang, patut dicatat eksperimen kecil-kecilan pada departemen kamera yang membuat gambar dalam film ini seperti mengajak kita ke dimensi yang lain, yang tak kita kenali. Segar rasanya menyaksikan inovasi semacam ini dalam film Indonesia. Dan ini yang penting: film ini bukan sekadar menakut-nakuti, tapi memang seram! (ES)

25. 6:30 (2006, Rinaldi Puspoyo)

Film ini sepenuhnya ber-setting luar negeri, yaitu kota San Fransisco, tapi Indonesia justru terasa sekali di sini. Itu lantaran “pulang” bagi karakter utama film ini, Alit, adalah sesuatu yang amat penting. Juga ketika ultima itu tak tercapai dan kematian memaksa Alit melupakan cita-citanya makan gudeg tiap hari. Akankah ia menanamkan akar di negeri jauh, Amerika Serikat, seperti sahabatnya Bima, yang membaca kamus untuk mengisi waktu ketika sedang di kakus? Jika tidak, kenapa ia membakar skuternya di tepi pantai dalam sebuah perpisahan seakan siap untuk sebuah langkah yang sama sekali baru? Inilah suara dari generasi baru Indonesia. Luar negeri, bagi generasi di film ini, bukanlah sarana naik kelas sosial atau tempat pelarian diri, tetapi semacam lokasi lain saja dari kehidupan tanpa batas. Dengan penceritaan yang jernih dan apa adanya, film ini bukan saja berhasil mewakili sebuah generasi di millennia yang baru, tetapi menegaskan bahwa Indonesia –negeri mereka– begitu menentukan bagi hidup mereka tanpa perlu ditanya. (ES)

Apakah arti “dalam” dan “luar”? Film ini tentang beberapa anak muda Indonesia yang sedang di luar negeri, berkutat dengan persoalan-persoalan di dalam diri mereka sendiri. Film ini merekam kaburnya batas-batas –bahwa lokasi kultural, masalah identitas, adalah persoalan nyata di sebuah dunia individualistik: persoalan yang tak harus mewujud dalam bentuk wacana-wacana gagah, tapi (lebih sering) dalam bentuk kesulitan menjawab pertanyaan sederhana, “Siapa saya? Mau apa, saya?” Tidakkah kaudengar sebuah tanya berbisik di balik galau itu: Apa makna saya? Film ini adalah sebuah bisik semacam itu, di dalam generasinya. (HD)

Sangat mudah mengabaikan film ini. Menganggapnya sebuah karya yang mentah, belum matang dan dangkal. Tapi, jika bersedia lebih membuka kemungkinan, film ini benar-benar menemukan sebuah wilayah baru yang terus menunggu untuk dijelajahi. Film ini memang tentang anak muda, tapi ia juga tentang Indonesia, yang di 6:30 berhenti sebagai sekadar locus geografis, ide lama maupun balutan tradisi. Indonesia yang ini tiba-tiba menjadi sesuatu yang ‘kuat’ ada di wilayah yang tak terduga: pada ruang pencarian identitas anak-anak muda yang jauh dari Indonesia geografis; pada kerinduan tentang sesuatu (bernama Indonesia) yang menunggu didefinisikan ulang. Kemungkinan, para pembuatnya tak sadar, tapi di 6:30, Indonesia sebagai ide menjadi relevan dengan cara yang tak biasa. (KY)

Suatu kali saya ikutan setuju, bahwa ini film konyol yang dibuat oleh anak-anak Indonesia kelebihan duit tapi tak cukup banyak untuk sekedar menyewa beberapa lokasi di San Fransisco. Atau pemain lokal.  Suatu kali, setelah 5 tahun hidup di perantauan, jauh dari Indonesia, tiba-tiba saya sadar, film ini jauh dari konyol. 6:30 tepat sekali memaparkan secuil gelisah yang mungkin ada dibenak setiap perantau. Mereka bisa merasa menjadi bagian dari lingkungan yang baru, ikut tumbuh dalam cangkok budaya asing, tapi seperti Alit, Tasya dan Bima, secara tak sadar mereka tidak akan pernah bisa melupakan diri mereka sendiri, sebagai anak-anak Indonesia. 6.30 menggambarkan bahwa Indonesia tidak hanya sekedar identitas di atas kertas, tapi Indonesia juga adalah jangkar eksistensi. (AKU)

26. Catatan Akhir Sekolah (2004, Hanung Bramantyo)

Sepintas, film ini seperti hendak menampilkan gambaran manis sekolah dan anak-anak di dalamnya, tapi ternyata apa yang dicatat duet Hanung Bramantyo-Salman Aristo ini adalah sesuatu yang jujur dan nyaris belum ber-preseden dalam sejarah film Indonesia. Sekolah dan guru sebagai institusi yang disakralkan, di film ini ditelanjangi dari kedok moralitas mereka, dan kemenangan sesungguhnya adalah milik para murid belaka. Perhatikan bahwa film ini memulai penggambaran video diary bagai menyambut era Youtube sekaligus menandai perubahan besar-besaran dalam dunia audio visual kita jaman kiwari. Tak banyak yang ngeh bahwa film ini sedang mencatat banyak persoalan besar sekaligus. Salah satu film yang terlupakan. (ES)

“Gue melihat betapa banyak teman-teman gue yang banyak potensi dan keinginan, tapi ternyata tidak ada satu pun yang terealisasi, dan sekarang mereka tidak ada kabarnya. Sayang sekali”, ungkap penulis skenario Salman Aristo. Dan film  ini menangkap semangat  itu. Tak tanggung-tanggung, Hanung Bramantyo mengangkat satu gang (A3) yang cupu dan acap dicibirkan lingkungkannya—sebuah kisah yang agaknya juga dimiliki banyak pelajar dari jaman mana pun.  Tentu saja kisah from zero to hero, ada di banyak film Indonesia, tapi film ini tidak terjebak dalam klise dan masih menyenangkan untuk ditonton sebagai film remaja—romansa cinta monyet, pensi, kantin, dan aneka dinamika kehidupan di sekolah yang memungkinkan  penontonnya teringat masa-masa itu. Duet Hanung-Salman ini juga kental dengan kecintaan pada medium sinema—si Agni yang membuat film eksperimental di klub film sekolahnya, proyek film dokumenter mereka—yang mengantarkan para bintang film muda di sini untuk ke jenjang berikutnya. Dan, jangan lupakan adegan pembuka one shot 8 menit. (EI)

27.  fiksi. (2008, Mouly Surya)

Keistimewaan film ini adalah keberaniannya mengambil resiko. Sebagai seorang sutradara yang baru pertamakali membuat film, Mouly tak mengambil jalan mudah. Ia menggunakan referensi film-film Jepang yang menghadirkan kompleksitas karakter manusia yang berada di perbatasan antara dunia mimpi dan dunia nyata. Karena itulah ia menjuduli filmnya fiksi. (dengan tanda titik) sebuah penanda bagi dunia fiksi audio visual Indonesia agar mau bergelut dengan kompleksitas dan tak bermain di wilayah aman saja. Hasilnya tak sempurna, tapi keberanian mengambil jalan sulit itu membutnya patut dihargai. Siapa lagi yang berani? (ES)

28. Kambing Jantan (2009, Rudi Soedjarwo)

Raditya Dika, yang menulis cerita dan memerankan dirinya sendiri di film ini, sebuah keputusan estetik jauh dari arusutama. Inilah penegasan sifat geek dari karakter film ini. Tak heran mengingat orangtua tokoh utama film ini berkaraoke lagu Batak, Rambadia, pagi-pagi sekali sebelum mandi dan berganti pakaian. Maka film ini menegaskan tiga kategori keluarga: broken home, single parent dan model keluarga dalam Kambing Jantan: kaya, semaunya dan tampak baik-baik saja.

Itulah latar sosial sebuah borjuasi baru Indonesia yang terdadar sempurna di sini. Kelas sosial dan status elit terbentuk bukan oleh sociability dan/atau kelimpahan ekonomi, tetapi oleh kemampuan membuat kategori dan mendefinsikan kenyataan diri sendiri. Indonesia 2.0? Bukan siap atau tidak, tapi pertanyaannya: sadarkah Anda sedang menjadi bagian darinya? (ES)

Bagaimana bisa film tentang kekonyolan hidup seorang remaja tanggung masuk dalam daftar film penting satu dekade?  Mungkin mereka yang sempat menonton film ini bertanya-tanya. Sebab, adalah juga fakta beberapa penikmat film sahabat saya memutuskan walk out, tak tahan menyaksikan Kambing Jantan hingga akhir.  Tapi, bagaimana kalau kita ubah dulu pertanyaannya. Mengapa kisah kekonyolan hidup seorang remaja tanggung harus diabaikan dari daftar penting satu dekade? Bukankah dalam sinema (dan juga dalam hidup) kekonyolan juga bisa penting?

Dan Kambing Jantan, dengan tak terduga selain memperlihatkan hal “konyol” juga berhasil menempatkan diri sebagai pencatat perubahan yang tekun. Memperlihatkan dua orang tua yang berkaraoke dengan gaya super seenaknya di depan sang anak remaja, film ini memang seakan cuma memunculkan kelucuan. Tapi, dia sebenarnya tengah mencatat, dan memberi tanda. Stereotype orangtua (benar, berwibawa, lebih dewasa, lebih mengerti) dan anak (muda, tak mengerti, kurang ajar, harus dinasehati) tak laku di Kambing Jantan. Bukankah stereotype ini juga sudah tak laku di dunia nyata kita?

Diam-diam, Kambing Jantan betekun mencatat perubahan-perubahan semacam ini. Yang paling penting dan belum dilakukan film lain, Kambing Jantan mencatat invasi dunia digital dalam hidup kita. Dan Kambing Jantan mencatatnya dengan gaya. Bagi saya, ini tafsir skenario Salman Aristo paling berhasil sejauh ini. Pengaruh dunia digital yang memang kerap terasa absurd, dimunculkan sebagai “dunia riil” yang (meski boleh jadi tak mudah ditelan) mengalir dan diterima tanpa disoal. Berkah (sekaligus kutuk) dunia digital telah cukup dalam menusuk ke hidup kita, dan dari seluruh film Indonesia dekade lalu, film mana selain Kambing Jantan yang berani mencatat sekaligus merangkulnya sebagai bagian dari helaan nafas hidup sehari-hari. (KY)

29. Identitas (2009, Aria Kusumadewa)

Sebuah dunia yang jadi, walau ganjil mulanya terasa: dunia mimpi buruk Indonesia, dipotret dari sebuah pojok di Jakarta. Rumah sakit adalah horor kemiskinan Indonesia, begitu juga gang  dengan perumahan padat serta para pedagang sektor informal (kakilima) yang berdesakan. Arya Kusumadewa yang cenderung absurd-sureal membawa kepekaan hidup jalanan yang ia geluti sekian lama, dipadu dengan kecenderungan “tonjok-langsung” dari Deddy Mizwar, sang produser (ini kerjasama yang tak terduga), membuat film ini menyempal dari baik kecenderungan estetis kelas menengah yang mendominasi lanskap film nasional “bermutu”  dekade 2000-an di satu sisi dan kecenderungan komersial-tanpa-gagasan yang mendominasi bioskop kita di sisi lain. Hasilnya: film kasar, mengganggu, absurd sekaligus dekat dengan kenyataan korup di lingkungan kelas bawah Indonesia. Dan, ya: salah satu puncak seniperan film Indonesia disajikan oleh Tio Pakusadewo di sini. (HD)

Sudah sejak lama saya kehilangan kepercayaan terhadap program-program televisi di Indonesia yang seringkali dimanipulasi, dengan cara yang berlebihan. Mungkin saya sok tahu, tapi saya pernah bekerja di televisi dan menyaksikan sendiri manipulasi itu. Mulai dari program reality show hingga program berita. Sebagai orang yang berjarak dengan televisi –sudah sejak lama saya tidak memiliki/tidak menonton televisi–, saya selalu mengharapkan sebuah film yang bisa merangkum keadaan sehari-hari Indonesia dan segala masalah yang dihadapi warganya. Daripada menonton siaran televisi yang sok menyajikan realita, tapi sangat jelas dimanipulasi, lebih baik menonton film yang saya tahu memang dimanipulasi untuk menampilkan realita. Maka film Identitas karya Aria Kusumadewa ini seperti menjawab harapan saya. Karya seni manipulatif yang memaparkan realita yang terasa lebih nyata dari tayangan-tayangan televisi kita. Film ini riuh dengan para hipokrit dan oportunis, berseliweran dengan latar belakang kesemrawutan. Jelas, para pembuat film ini sedang memproyeksikan kecemasan yang mulai akut dalam masyarakat Indonesia tentang nasib Indonesia. (AKU)

30. Arisan! (2003, Nia Dinata)

Memang bukan yang pertama mengangkat tema homoseksualitas di dalam film Indonesia (sudah didahului, terutama, oleh Istana Kecantikan). Pergeseran sudut pandang menjadi sisi-dalam preferensi seksual yang masih dianggap terlarang di Indonesia itu memang menandai sebuah pergeseran dalam ekspresi gaya hidup kelas menengah Indonesia saat ini, tapi tak sampai “revolusioner” sebetulnya. Yang penting dari film ini adalah: menandai kehadiran ciri tematik Nia Dinata, politik seks di ruang privat. Kemulusan tuturan membuat tema rawan ini diterima dengan mulus juga di kalangan penonton bioskop kita –dan dilanjutkan jadi sinetron, dan tetap luput dari incaran ormas garis keras macam FPI. (HD)

31. Keramat (2009, Monty Tiwa)

Baiklah: ini pendekatan verite yang berhasil –sebuah kejutan menyenangkan dari Monty Tiwa– dengan letupan emosi yang terasa nyata sejak awal adegan si sutradara marah-marah itu. Oke, bolehlah dileceh sebagai hanya meniru-niru pendekatan visual Blairwitch Project, tapi harus dihargai tingkat kesulitan memfilmkan horor lokal yang sudah karib di kalangan penduduk Indonesia (Ratu Pantai Selatan, Nyi Blorong, Pocong juga ada) dan menjaganya agar tak jatuh jadi parodi tak sengaja, dengan pendekatan minimalis begini. Singkatnya, ini salah satu dari sedikit film horor Indonesia dekade 2000-an yang paling berhasil mewujudkan kata “seram” –sembari, seakan khas generasi pembuat film kita dekade ini, memberi komentar tentang dunia-kamera. (HD)

Menyenangkan sekali ada film horor yang benar-benar seram tapi membuat kita betah dan terus di tempat duduk, macam Keramat. Dengan demikian, bersama sedikit sekali film horor kita, film ini menyanggah anggapan bahwa semua film horor Indonesia buruk dan berseru: bukan genrenya yang jelek, tapi sineasnya. Gaya hand-held, sepertinya hampir tidak pernah dipakai sebelumnya, dengan pendekatan dokumenter-seolah-olah, lengkap dengan memakai nama sebenarnya membuat kesan dekat dengan realitas, dan karenanya memperkuat elemen yang meneror penonton. Dan tak lupa selipan pesan ramah lingkungan: “Manusia wis jahat, alam sing arep bales…”. (EI)

32. Maaf Saya Menghamili Istri Anda (2007, Monty Tiwa)

Negeri ini akrab sekali dengan pendekatan stereotip untuk cerita berlatar etnis. Pada masa Orde Baru, kita melihat bahwa hal itu menjadi sebuah katarsis, sarana pelampiasan, bagi apa yang tak bisa dinyatakan dengan baik-baik. Coba lihat kelompok lawak yang mengambil ledekan suku bangsa dan ras sebagai bahan olok-olok. Bagai sebuah morbid humor, katarsis semacam ini adalah sarana untuk melampiaskan apa yang terpendam, agar hidup sehari-hari tetap bisa berjalan wajar. Maka ketika film ini diprotes oleh suku yang digambarkannya, kita sebetulnya sedang diperingatkan akan menipisnya kemampuan kita menertawakan diri sendiri. Pada soal apa yang dulu dijuluki sebagai SARA (suku, agama, ras dan antar golongan), jangan-jangan kita sebetulnya sedang mendekati tragedi. Masuknya film ini ke dalam daftar ini adalah sebuah ajakan, bahwa bangsa ini seharusnya tetap mempertahankan selera humornya ketimbang marah-marah ketika melihat kelemahan diri sendiri. (ES)

Sekilas, komedi ini lebih pantas dianggap sebagai “film minggu ini” belaka. Modus produksinya bagian dari eksperimen syuting ekspres, dan production value-nya sendiri? Jangan-jangan lebih pantas untuk FTV. Tapi film ini sangat berhasil setidaknya di dua wilayah. Sebagai komedi, ia berhasil (meski tentu tidak mungkin 100 % penonton setuju) berkat comedic timing yang pas –sesuatu yang jarang– dan selera konten yang berada di batas nyaris konyol. Sebagai film bagi dan dari orang Indonesia, ternyata film ini justru berhasil bicara dan memetakan –tentu dengan nada komedi tadi– akar kekerasan horisontal di masyarakat kita: lahan perut dan etnisitas. Fenomena yang pernah diakui dan ditertawakan, bukan ditanggapi dengan mata membeliak marah. (IA)

33. Pocong 2 (2006, Rudi Soedjarwo)

Sebelum terjadi inflasi kisah pocong di layar bioskop, kisah mayat meloncat-loncat hidup a la Indonesia ini bisa dipakai untuk bercerita tentang masa lalu yang ingin dilupakan. Sebagaimana Dendam Pocong yang dilarang beredar oleh LSF itu, Pocong 2 menyimpan kerusuhan politik 1998 sebagai latar jauh cerita. Jika keseluruhan film dianggap sebagai metafor, maka film ini adalah sebuah gambaran tentang generasi baru urban Indonesia yang dihantui oleh sesuatu yang sudah ingin dikubur dalam-dalam. Cara bercerita yang minimalis, yang berangkat dari penghematan anggaran, jadi satu kelebihan. Tanpa banyak musik dan teknik tanam-tuai (setup dan pay-off) sebagaimana formula yang semakin klise, horor tetap berhasil dibangun dengan sempurna. (ES)

Tentu saja, ini adalah 33 film terpenting versi Rumah Film. Artinya, kami punya kriteria dan pertimbangan tersendiri, yang tentu saja bisa jadi berbeda dengan orang lain. Harapan saya adalah, Anda sendiri, pembaca, akan terpancing untuk membincangkannya dan bermuara untuk membuat sendiri daftar terbaik, terkeren, terasyik, tergalau, dan sebagainya. Atau, bisa juga menginspirasi untuk membuat daftar trivia semacam:  “10 Film Barry Prima Paling Esensial”, atau “50 Adegan/Dialog Tak Terlupakan”, atau “25 Film yang Paling Bikin Saya Mewek”.

Tolok  ukur utama kami, pertama-tama, adalah pengalaman sinematis masing-masing redaktur Rumah Film dan keasyikannya. Tentu ini sangat subyektif. Sebuah  daftar peringkat yang melalui berbagai proses penilaian dan pertimbangan,  memang harus subyektif, bukan? Yang mengasyikkan adalah, para editor ini saling mendiskusikan keasyikan personal kami, dan ini berlangsung lama, karena masing-masing punya jagoannya dan perspektifnya sendiri-sendiri. Tentu  saja perdebatan sengit namun hangat tak terhindarkan (kecuali 10 film peringkat pertama, yang mencapai kata sepakat cenderung lebih mudah). Dan kami juga merancang peringkat berdasarkan, di antaranya:

-          Terobosan (Breakthrough), eksplorasi dan pencapaian  dalam estetika, termasuk  cara bertutur.

-          Tema-tema penting (dan berani) yang merepresentasikan isu-isu terpenting yang dipandang mewakili jiwa zamannya.

Dan kami pun bermusyawarah, mengambil kesimpulan, dan jadilah daftar ini. Untuk setiap film yang terpilih, akan dirangkai dengan penjelasannya, mengapa film itu termasuk yang “terpenting” dan layak masuk dalam daftar kami.

Ada hal penting dalam daftar ini, yang sudah kami lakukan sejak menulis “100 Film Terbaik Dekade 2000-2009”: kami berupaya tidak melakukan “diskriminasi” dan melakukan dikotomi alias  pengkotak-kotakan. Misalnya, dikotomi “film komersil” vs “film idealis”, “generasi tua vs generasi muda”, dan semacamnya.

Bagi saya, perbedaan “film seni vs film laku”, atau istilah “film festival” itu makin tipis dan tidak punya pijakannya lagi. Dalam hal ini saya bersetuju dengan Mira Lesmana yang menyatakan “tidak ada film komersial dan film idealis, yang ada adalah film bagus dan film jelek”, seraya menyatakan bahwa film-film yang asal jadi bukanlah dibuat oleh produser film tapi oleh pedagang. Mira juga membuktikan sinergi niatan komersil dan idealitas dalam memproduksi film, yaitu  Laskar Pelangi yang hingga kini rekor jumlah penontonnya belum terpecahkan—di samping film laris lainnya seperti Ada Apa dengan Cinta? dan Petualangan Sherina.

Seperti yang kami tulis dalam buku Menjegal Film Indonesia, semua film, dalam level tertentu, adalah juga sebuah usaha bisnis: bahkan sebuah film yang mengepankan gaya seni dengan pendekatan personal pun mempunyai cara untuk memasarkan atau mendapatkan dana, misalnya dengan melihat festival film internasional dan lembaga donor sebagai pasar. Bedanya, jalur ini memakai dana hibah yang tidak membutuhkan return-of-investment, tapi punya logika dan aturan mainnya sendiri.

Di satu sisi, kami memberi ruang bagi film-film yang berupaya melakukan terobosan atau eksplorasi (dan akhirnya: pencapaian) bahasa visual baru, atau cara bertutur baru, atau menyajikan tema yang merepresentasikan persoalan bangsa yang sudah akut kudu dibincangkan namun  selama ini kurang diangkat—sebagian dengan gaya dan cara yang berbeda dari arustutama dalam hal moda produksi, distribusi, dan eksibisi.  Contohnya:  berapa banyak film yang membahas soal korupsi, fundamentalisme agama dan terorisme, pelanggaran HAM seperti pembunuhan Marsinah, atau tragedi Mei 1998?  Misalnya, Marsinah, 3 Doa 3 Cinta, dan 9808.

Di sisi lain, istilah “film festival” juga makin sulit dipertahankan, karena setiap genre, gaya, dan format punya festivalnya sendiri (mulai dari festival film horror, fantasi, GLBT, HAM, anak, Islam, dokumenter, sampai eksperimental).  Sinema dunia menyaksikan film seperti The Eye atau The Host beredar di berbagai festival film bergengsi. Saya sendiri menonton George Romero’s Diary of The Dead di Festival Film Rotterdam 2008. Untuk film Indonesia, dalam lima tahun belakangan ini kita melihat film bergenre fantasi—misalnya Kala, Pintu Terlarang, Rumah Dara—beredar di berbagai festival film kelas dunia. Kala, misalnya, menang Berlin Asia Hot Shots Film Festival  dan juga  mendapat  Jury Prize at New York Asian Film Festival  (yang artinya  Joko Anwar mengalahkan sutradara sekelas Takeshi Miike). Pintu Terlarang masung dalam 100 film decade 2000-2008 versi majalah Sight and Sound—di samping menang di Puchon International Fantastic Film Festival Saya kira, dikotomi ini menjadi semakin kabur ketika The Raid masuk dalam festival film kelas dunia seperti Festival Film Toronto dan Sundance.

Film bergenre fantasi, atau komedi, atau apapun, sekomersial apapun, bukan berarti menutup diri dari (atau tidak tidak bisa ditelaah lewat pendekatan), misalnya, eksplorasi cara bertutur atau upaya melakukan pencapaian estetika tertentu atau memasukkan pernyataan-pernyataan sutradaranya tentang jamannya.

Karena itu, kami tak ragu untuk memasukkan film-film bergenre horor  dan fantasi terpenting dalam dekade lalu seperti Pocong 2, Keramat, dan Legenda Sundel Bolong—di samping Pintu Terlarang dan fiksi. Selain pertimbangan kaburnya dikotomi seperti diurai di atas, kami juga percaya bahwa tidak relevan menganaktirikan sebuah genre, karena begitu banyak film horror yang bermutu, dan sejarah membuktikan banyak sutradara menghasilkan film horror (atau genre fantasi lainnya) kelas A (sebut saja Nosferatu, Interview with Vampire, Bram Stoker’s Dracula, hingga Let The Right One in).

Kami juga memberi ruang bagi film yang kami anggap layak masuk, namun punya masalah dengan distribusi dan eksibisi. Apakah film itu diputar di bioskop dalam jangka waktu lama, atau cuma beberapa hari, atau “cuma” beredar  di Blitz Megaplex,  atau hanya diputar di kalangan tertentu, tidak begitu penting bagi kami. Justru sebaliknya, kami hendak mengingatkan bahwa ada film-film yang dianggap sepintas lalu  atau bahkan tidak diketahui keberadaannya  oleh banyak orang (karena kurangnya akses eksibisi, atau hanya ditayangkan beberapa hari saja di jaringan bioskop besar), tapi kami anggap penting: Panchinko and Everyone’s Happy dan 6:30 adalah contohnya. Bahkan, Saia, Teak Leaves at the Temple, atau Lukas Moment belum beredar di jaringan bioskop umum.

Karena berbagai pertimbangan di atas itulah, di daftar ini ada Babi Buta yang Ingin Terbang, Kantata Takwa, Opera Jawa, dan di saat yang sama juga punya Ada Apa dengan Cinta, Catatan Akhir Sekolah, dan Janji Joni.

Satu lagi yang tidak kami anggap signifikan adalah  pengkotakan Sutradara senior vs generasi baru. Yang perlu dicermati, dari daftar kami, ada 11 sutradara yang karya pertamanya masuk (Ravi Bharwani, Hari Dagoe, Edwin, Nurman Hakim, Andibachtiar Yusuf, Ari Sihasale, Rinaldi Puspoyo, Mouly Surya, Joko Anwar, Monty Tiwa, dan DJenar Mahesa Ayu). Artinya, boleh jadi jam terbang menentukan kualitas cara bertutur, estetika, dan kematangan, namun tidak berarti pendatang baru tidak bisa memberikan gebrakannya.  Generasi baru perfilman kita tampaknya mendominasi daftar ini, walau ada juga para senior semisal  Eros Djarot, Gotot Prakosa, dan Slamet Djarot. Dan ternyata, Garin Nugroho dan Rudi Soedjarwo adalah sutradara yang filmnya paling banyak di daftar kami, masing-masing 3 buah.

Sayangnya, keterwakilan terhadap beberapa hal dirasa kurang. Misalnya dokumenter (hanya 2 buah), film anak dan remaja (hanya sekitar 3), dan sutradara perempuan (5 dari sekitar 20an). Ketiadaan animasi adalah catatan  tersendiri. Juga dengan gaya omnibus, yang belakang makin marak,  yang hanya satu (9808).

***

Angka 33, langsung atau tak langsung, mengingatkan kita pada tradisi sufi. Yaitu zikir yang berarti “mengingat”. Daftar kami ini, sedikit banyak,  juga semacam upaya pencatatan demi menyegarkan ingatan kita, untuk sejenak merenung: sudah sampai mana jalan kita? Apa yang harus diperbaiki atau malah didekonstruksi? Apa yang mesti ditingkatkan? Dalam berbagai kajian film, banyak akademisi yang memakai istilah “Sinema Post-1998”, “Sinema Pos-Orde Baru”, atau “Sinema Pasca-Suharto”. Tetapi, sepertinya belum banyak pembahasan seputar film periode ini yang diterbitkan untuk publik yang lebih umum dan ngepop—bukan hanya untuk kalangan terbatas, seperti akademisi, peneliti, atau kritikus dan kurator seni saja. Ada beberapa, tapi belum banyak. Salah satu tujuan dari daftar ini adalah  untuk memperkaya dunia telaah film nasional, khususnya yang beredar dalam kurun 2000-2009. Semoga menyegarkan ingatan tentang film-film terpenting dekade silam, khususnya yang nyaris terlupakan oleh memori kolektif kita.

Tapi, kembali ke pertanyaaan di atas: mengapa film Nan Achnas tak ada dalam daftar ini, sedangkan Kambing Jantan ada? Well, ini adalah daftar versi kami. Mari kita diskusikan. Dan, alternatifnya, bila tak puas dengan peringkat ini, silahkan buat sendiri daftar versi masing-masing, tentu upaya ini akan memperkaya khazanah kajian dan telaah film Indonesia.

Inilah daftar 33 film Indonesia terpenting dekade 2000-2009. Dalam daftar ini, film yang masuk tidak harus selalu yang serius dan membuat penonton mengernyitkan kening, tapi harus asyik (dalam pengertian luas): memberikan pengalaman sinematis yang memberikan sensasi dan diskusi asyik selepas menontonnya.

Selamat membaca, dan selamat berdiskusi (dan…mungkin, membuat daftar versi sendiri).

Pertama, sebuah pengakuan. Saya memasuki 2011 dengan rasa bosan setengah mati pada film. Rasa bosan ini sudah saya idap sejak pertengahan 2010-an. Seperti tak ada lagi yang saya tunggu dalam perfilman. Tak ada lagi yang bisa saya harap menggetarkan, kecuali sedikit –dan itu pun tak membuat saya ingin memburunya. Saya rasa, saya tak pernah kehilangan cinta saya pada film, tapi saya rasa, saya sedang berada di fase pasif dalam mencintai film.

Soal kenapa saya bosan pada film adalah soal lain. Barangkali itu bakal jadi subjek esai tersendiri. Lagipula, itu tak penting benar. Yang penting untuk catatan ini adalah kenyataan bahwa pada 2011 saya tak memburu banyak film Indonesia.

Sebagian, karena saya menghabiskan separuh tahun itu di Jepang dan Thailand, dan baru pulang pertengahan Juni ke Jakarta, sehingga memang akses saya terhadap film Indonesia pada 2011 cukup terbatasi. Tapi, tanpa keterbatasan itu pun, rasanya saya memang sedang tak bersemangat berburu film Indonesia (atau film umumnya) di 2011.

Toh dalam pasif saya itu, saya beruntung beberapa kali mendapat kesempatan untuk menonton cukup banyak film Indonesia. Ketika di akhir 2011 tahu-tahu saya terlibat dalam penjurian FFI, keberuntungan itu sungguh besar: saya mendapat kesempatan melihat (sebagian besar) film terbaik 2011, dan (sebagian) film-film buruknya. Maka, walau tak menonton semua film Indonesia yang diproduksi pada 2011 (dan, saya rasa, tak perlu –buat apa saya harus menonton Pocong Mandi Goyang Pinggul, Pelukan Janda Hantu Gerondong, atau L4 Lupus, misalnya?), saya merasa mendapat gambaran relatif utuh tentang rentang terbaik dan terburuk film Indonesia 2011.

Maka, saya jadi cukup percaya diri untuk menyusun daftar film Indonesia terbaik pada 2011. Tapi, sebelum itu, ada beberapa kesimpulan yang saya petik dari pengalaman menonton film Indonesia pada 2011.

Disfungsi Keluarga
Keluarga ternyata masih jadi sebuah pusat yang penting dalam film-film kiwari kita. Tapi, ada kesadaran kuat bahwa sedang terjadi pergeseran dalam fungsi keluarga pada manusia Indonesia masa kini. Pergeseran ini oleh sebagian dipandang sebagai ancaman, dan menerbitkan kehendak kuat untuk kembali pada keutuhan lembaga keluarga yang kuat. Sebagian lain, memandang bahwa disfungsi keluarga adalah kenyataan, dan seseorang harus bertahan seadanya dalam disfungsi tersebut.

Sebuah film, Catatan Harian Si Boy, malah dengan tegas menerima disfungsi keluarga dengan memaknai ulang kata “keluarga”. Di satu titik dalam film itu, seorang tokohnya berucap bahwa keluarganya sendiri (dalam pengertian keluarga batih: ayah dan ibu, serta saudara, kandung) telah buyar, dan teman-teman bengkelnya itulah yang kini jadi keluarganya.

Film lain, kebanyakan, tak setegas itu. Lembaga keluarga, dengan segala persoalan ikutannya –seperti pernikahan– tetap menjadi dambaan. Disfungsi adalah cobaan, tapi bukan tak bisa dihadapi. Dalam disfungsinya, lembaga keluarga masih dianggap tempat berlindung dari segala ancaman dari “luar”.

The Mirror Never Lies, misalnya, membawa kita pada sebuah keluarga berai di Timur Indonesia, yang tinggal di sebuah perkampungan laut. Alam jadi ancaman luar itu: alam merenggut Ayah/Suami, dan Ibu serta Anak yang tertinggal harus menjalani hidup dengan harapan samar. Lebih dari kesamaran harapan itu, kenyataannya adalah: mereka harus hidup dan mencoba bersahabat dengan Alam, Sang Alam yang telah merenggut Sang Ayah. Di sisi lain, sang Anak yang kesulitan menerima kehilangan Sang Ayah, akhirnya bisa menerima Ibu, dan mereka kembali menghadapi Alam/Hidup bersama sebagai sebuah keluarga.

Dalam Lovely Man, yang tak masuk dalam penilaian FFI 2011 karena belum diproses untuk sensor dan tak beredar di bioskop pada 2011 (rencananya, pada 2012), karut marut keluarga itu lebih ekstrem lagi. Kali ini, keluarga buyar bukan oleh ancaman dari luar. Sang Ayah dari sebuah keluarga kampung pergi ke kota dan mengubah jatidirinya, jadi banci. Cerita dimulai saat si Anak, seorang gadis berjilbab yang menyimpan masalahnya sendiri, ke Jakarta, hendak menjumpai sang Ayah masa kecilnya. Si Ayah telah mengubah gendernya, dan sebagai banci, ia melacur di pinggir jalan setiap malam. Keluarga lama telah buyar dalam film ini. Tapi, pada akhirnya, Ayah tetaplah Ayah. Dalam disfungsi, relasi keluarga tetap (didamba) bekerja.

Tak semua film kita, tentu, berani menatap pergeseran yang ada, disfungsi keluarga di dalam kenyataan kiwari, sebagai kenyataan yang bisa diterima. Banyak film kita yang masih menempatkan lembaga keluarga sebagai tempat berlindung utama dari ancaman-ancaman dari “luar”. Disfungsi keluarga, dengan demikian, menjadi sesuatu yang disesali, sebuah masalah yang harus diatasi.

Film-film dakwah yang membawa corak Islam kelas menengah atas Jakarta seperti Rindu Purnama dan Rumah Tanpa Jendela, misalnya, jelas menempatkan keluarga sebagai penyangga utama kehidupan para tokohnya. Dalam Rindu Purnama, tokoh utama pria adalah seorang lajang. Dan pilihan tokoh ini dalam menyikapi masalah anak jalanan berkelindan dengan pilihan siapa yang nanti akan jadi istrinya: di satu sisi, seorang anak direktur yang sangat kosmopolit tapi digambarkan sebagai ancaman bagi anak-anak jalanan; di sisi lain, guru para anak jalanan itu, cantik, dan berjilbab. Impian “keluarga sakinah” jelas mengintip di akhir kisah.

Walau bukan film dakwah kelas menengah, Surat Kecil Untuk Tuhan (SKUT), latar keluarga tokoh utamanya adalah juga keluarga Islam kelas menengah Jakarta yang nyaris tipikal (Si Ayah adalah ketua yayasan sebuah sekolah Islam kelas atas di Jakarta). Hanya saja, keluarga ini memiliki disfungsi: Ayah bercerai dengan Ibu. Kakak sulung jadi broken home, dan hidup berfoya-foya di “luar”. Ketika mereka menghadapi ancaman berupa kanker yang menimpa si Anak (bungsu), mereka menghadapinya sebagai keluarga yang (meng-)utuh kembali. Biar bagaimana, keluarga, dalam film ini, tetap dianggap benteng terakhir, terampuh, untuk menghadapi cobaan.

The Mirror Never Lies, Dir.: Kamila Andini

Suara-suara Lokal
Jika menelusuri film-film kita pada 2011, semakin tampak meruak kesadaran bahwa Indonesia bukan Jakarta saja. Suara-suara dari pinggir Indonesia yang jauh mulai bermunculan ke layar lebar kita –sesuatu yang pada 1990-an hingga 2000-an awal hanya dimunculkan oleh segelintir sineas saja (Garin Nugroho dan Aryo Danusiri, contohnya). Tapi, posisi Pusat tak selalu tergugat lewat kemunculan yang lokal di layar lebar kita itu. Malah, masih sering terjadi, yang Lokal hanya jadi penegas supremasi sang Pusat.

Film anak Lima Elang (Rudi Sudjarwo), misalnya. Baron, seorang anak Jakarta yang terpaksa pindah bersama keluarganya ke Kalimantan, dengan segan ikut kegiatan Pramuka di sekolah barunya. Pimpinan kelompoknya adalah Rusdi, anak lokal penuh semangat. Kelompok itu sendiri terdiri dari anak-anak yang sebetulnya punya keunggulan khas masing-masing –tapi keunggulan-keunggulan itu kurang mencerminkan lokalitas cerita.

Dalam petualangan mereka di sebuah acara perkemahan, pengetahuan-pengetahuan lokal kelompok anak tersebut tak muncul, kecuali dalam bentuk mitos tentang penjaga hutan, yang tak terlalu menolong situasi yang mereka hadapi. Justru Baron, dengan segala inisiatif dan keenceran otaknya, yang berhasil membaca banyak tanda alam serta menggerakkan kelompoknya ke arah yang ia mau. Masing-masing anak punya peran, tapi Baronlah pusat masalah, sekaligus pusat penyelesaian masalah mereka.

Dari segi ini, tiga film Hanung Bramantyo, yakni ? (Tanda Tanya), Tendangan Dari Langit , dan Pengejar Angin, lebih konsisten untuk berkutat dengan permasalahan lokal dalam makna geopolitiknya: persoalan-persoalan yang tak terjadi di Jakarta, dan diselesaikan di daerah itu sendiri. Film ? (Tanda Tanya) di Semarang (walau, ini film Hanung di 2011 yang paling entah dalam hal tempat), Tendangan Dari Langit di Malang, dan Pengejar Angin di Lahat, Sumatera Selatan.

Salah satu film yang saya tonton yang dengan kuat menampik Pusat, setidaknya secara simbolik (mungkin juga tak sengaja), adalah The Mirror Never Lies. Pusat hadir dalam sosok yang diperani Reza Rahardian, ceritanya seorang ilmuwan biologi. Abaikan dulu penggambaran kegiatan sainsnya yang sangat “bodoh” (bertanya pada penduduk lokal, tentang jenis lumba-lumba apa yang ada di laut situ –sesuatu yang bisa dilakukan dengan meng-google). Tokoh dari Jakarta ini hadir, tidak untuk menyelesaikan masalah. Malah, tokoh dari Jakarta ini menambah komplikasi hidup keluarga yang ia inapi.

Salah satu indikasi kuat kehadiran yang Pinggir, baik itu yang Lokal/Daerah atau pun masalah-masalah yang ada di kaum Pinggir Indonesia, adalah kehadiran aneka bahasa daerah yang lebih beragam, juga lebih nyaring, dalam cukup banyak film Indonesia 2011. Misalnya, kehadiran bahasa ngapak (bahasa Banyumasan dan Tegal yang medhok) yang sangat kuat dalam Sang Penari dan Mata Tertutup.

Kita bisa merujuk keterbukaan pada keragaman bahasa kita ini pada film-film Garin Nugroho, misalnya, yang sejak 1990-an gigih menampilkan keragaman Indonesia dalam berbagai ekspresi kedaerahannya. Tapi, keragaman bahasa dalam film kita yang terasa sangat kuat pada 2011 itu terasa punya kesegaran tersendiri: seperti ada suasana penemuan, dan ketakjuban, akan keanekaan bahasa di Indonesia.

Atau, mungkin juga ini kesan subjektif saya saja, karena terbuai oleh frekuensi atau kekerapan yang saya rasakan meningkat dalam hal penampilan bahasa-bahasa daerah di layar lebar kita itu. Toh, peningkatan kekerapan itu sendiri patut dicatat dan punya makna pentingnya sendiri.

? (Tanda Tanya), Dir.: Hanung Bramantyo

Isu-isu Sosial
Setelah Reformasi 1998, setelah belenggu Negara atas kebebasan ekspresi dilepas, saya sering heran atas minimnya film-film kita yang dengan sungguh-sungguh menatap, membicarakan, menawarkan pemikiran, pada masalah-masalah sosial-politik yang akut dalam sejarah serta kenyataan Indonesia. Film kita generasi 2000-an kebanyakan seolah masih berkutat pada kehendak eskapisme (lari dari kenyataan) dan asyik sendiri saja.

Pada 2011, isu-isu sosial terasa cukup kerap muncul di layar lebar kita. Tak semuanya berhasil diolah, atau melahirkan rangsang pemikiran yang berarti. Tapi, setidaknya, isu-isu itu dimunculkan.

Misalnya, isu masyarakat perbatasan di Kalimantan (yang sayangnya digarap dengan buruk) dalam Batas. Ini isu yang sungguh penting, dan sungguh baru dalam perfilman kita. Isu lain adalah isu keragaman beragama, yang dengan penuh teriak diangkat oleh ? (Tanda Tanya) karya Hanung Bramantyo. Sayang sekali, sekali lagi, isu yang penting dan mendesak ini, gagal dimasak.

Kegagalan ? (Tanda Tanya) buat saya adalah kelok cerita di akhir film yang menggambarkan salah satu tokoh antagonisnya, keturunan Cina, digambarkan masuk Islam. Dalam struktur kekisahan (naratif) film yang lazim di arusutama, bagian akhir film adalah resolusi: penyelesaian, kesimpulan, klimaks. Masuk Islamnya Hendra, anak keluarga Pak Tan, jadinya seakan memiliki fungsi kesimpulan dalam film ini –walau, memang tak jelas benar, kesimpulan apa?

Persoalan terbesar, masuk Islamnya Hendra sama sekali tak punya argumen. Jika ini dimaksudkan sebagai gambaran hidayah, konstruksi hidayah dalam film ini ganjil benar: setelah menghabiskan nyaris seluruh film menampilkan kebencian Hendra pada Islam, setelah rumah makan keluarganya diserbu massa Islam, setelah ayahnya wafat akibat serbuan itu, Hendra melihat buku 99 Asma Allah, dan tertarik memelajari Islam, hingga kemudian mengucap kalimat syahadat. Wah!

Ketakjelasan kesimpulan film ini bukan hasil dari keteguhan memegang prinsip “tanda tanya” sebagaimana yang dijudulkan. Sebaliknya, film ini tak tertarik untuk bersikukuh mencuatkan pertanyaan, malah lebih bersikukuh hendak memberi jawaban-jawaban. Nah, itulah soalnya: jawaban-jawaban yang ditawarkan tak ada yang meyakinkan. Kenapa?

Karena sifat jawaban-jawaban itu berkualitas makanan cepatsaji di waralaba hamburger atau ayam goreng impor. Untuk jenis persoalan yang diangkat –masalah keberagamaan, keragaman, dalam kemasyarakatan yang kompleks dan penuh ancaman kekerasan– pendekatan cepatsaji ini sungguh fatal.

Timbanglah bagian akhir itu: pada malam Natal, Soleh meninggal karena bom gereja; pada tahun baru, sebuah pasar dinamai “Pasar Soleh” untuk mengenang jasa Soleh. Hanya dalam lima hari (waktu film), kematian telah berubah menjadi happy ending, sang istri tersenyum ria melihat nama Soleh di gerbang pasar. Masalah hidup Soleh yang membenci Cina/Kristen, selesai dalam ledakan, dan film ini tak ingin kita kehilangan happy ending itu –walau ia bersifat cepatsaji belaka.

Tapi, Hanung patut dihargai karena keberaniannya mengangkat persoalan keberagamaan dan keragaman secara lantang. Dan memang, keberanian itu punya biaya sosial: Hanung dihujat, filmnya dianggap menyesatkan dan mencemarkan Islam, dan sebuah Ormas Islam mendemo pemutaran film ini di SCTV, dan SCTV pun tunduk pada tuntutan yang tak wajar itu. Maka, film ini pun lantas menjadi sketsa tentang betapa akutnya penyakit keberagamaan-yang-anti-keberagaman di negeri kita kini.

Dengan penghargaan pada keberanian Hanung tersebut, tetaplah bagi saya terasa bahwa Hanung lebih berhasil mengangkat isu sosial Indonesia dalam Tendangan Dari Langit. Keberhasilan yang tercapai karena pilihan topik yang lebih sahaja (“hanya” masalah anak kampung yang ingin bermain di klub sepakbola Malang), tapi berhasil memberi ruang bagi Hanung untuk berkomentar tentang banyak masalah di negeri kita kini.

Spektrum isu sosial yang diangkat dalam beberapa film kita di 2011 terasa semakin luas daripada masa sepuluh tahun pertama perfilman kita pasca-1998. Isu masyarakat perbatasan dan pelosok. Isu dagelan politik Pilkada. Isu peran media dalam kerusuhan yang memakan korban etnik Cina. Isu olahraga nasional. Isu budaya kemiskinan. Isu kemiskinan kota. Isu redefinisi sejarah kelahiran Orde Baru dan luka sejarah G-30-S. Isu keberagamaan dan keragaman. Isu fundamentalisme dan terorisme.

Walau, masih mengherankan saya: kok ya masih saja terlalu sedikit film kita yang menyentuh isu korupsi, atau isu-isu yang jadi duri dalam daging dalam kehidupan kebangsaan kita seperti masalah Lumpur Lapindo atau Perda Syariah. Toh, saya cukup senang: dengan memasuki isu-isu sosial itu, banyak film Indonesia kemudian menjadi peserta aktif sebuah percakapan penting di negeri kita, yakni percakapan untuk mencoba memahami kembali Indonesia kita ini.

Film Indonesia Terbaik 2011, Buat Saya
Saya tak mengamati film-film pendek, walau menonton beberapa –dan karenanya, ada satu film pendek masuk daftar ini. Masuknya film pendek tersebut ke daftar saya ini bukan diniatkan menjadi penilaian akan keadaan dunia film pendek Indonesia pada 2011, tapi lebih mengacu pada pengalaman sinematik yang saya alami sendiri. Dan memang, saya menyusun pilihan ini jelas berangkat dari pengalaman sinematik yang subjektif. Buat saya, inilah film-film yang jelas bicara apa, serta membuat saya tersentuh. Catatan lain: saya tak menonton Serbuan Maut (The Raid) yang saya duga akan sangat saya sukai. Tak apa. Saya masih bisa menyusun daftar semacam ini lagi di akhir 2012. J Nah, untuk 2011, berikut daftar film terbaik Indonesia menurut saya, diurut dari peringkat terbawah hingga peringkat pertama di akhir.

Kentut; Dir. Aria Kusumadewa

8. Kentut
Sutradara: Arya Kusumadewa

Mengutip Krisnadi Yuliawan, pemred kami di Rumahfilm.org, film ini menggabungkan kelemahan Deddy Mizwar dan kelemahan Arya. Jadi, tak seperti kerjasama mereka sebelumnya, Identitas, yang berhasil memadukan kelebihan Deddy dan kelebihan Arya.

Deddy, di sini sebagai produser dan bintang utama, cenderung verbalistik dalam mengungkap kritik-kritik sosial di film-filmnya, sedemikian rupa sehingga kita selalu merasakan corak dakwah lisan yang kuat pada karya-karya itu. Arya, cenderung kasar dan keras dalam mengolah simbolisme dalam kritik-kritik sosial di film-filmnya.

Simbolisme Arya periode sebelum bekerja sama dengan Deddy (sebuah kerjasama yang tak disangka-sangka banyak orang) seperti dalam Novel Tanpa Huruf R sering dianggap sangat abstrak. Tapi jika kita perhatikan, simbolisme abstrak itu pun lahir akibat kekasaran serupa, bukan lahir dari sublimasi atau penalaran yang telaten –simbol-simbol yang berteriak lantang, “Hei, Saya Simbol!”

Kerjasama Arya-Deddy memberi wadah tepat bagi kekasaran itu –Arya ternyata memang cocok untuk membuat satire. Kentut, yang diniatkan jadi logi kedua dalam trilogi Rumah Sakit dari Arya, adalah satire tentang politik/pilkada. Deddy Mizwar menjadi kandidat antagonis, seorang kaya yang gemar membual dan tampil serba berlebihan, dengan penalaran klenik yang merusak akalsehat.

Verbalisme satire politik ini sebetulnya bisa mengagumkan –di zaman represif Orba dulu. Dalam konteks kekaryaan di 2011, keberanian dan tema ini jadi agak basi (dagelan wakil rakyat dan partai-partai di televisi sudah lebih lucu dari lawakan Arya-Deddy ini), dan verbalisme film ini jadi sering terasa redundan, tak punya lagi daya sengat dan daya tonjok.

Arya dan penata kamera harus diacungi jempol karena sering berhasil memanfaatkan long take shot yang sering dipadu dengan teknik kamera bergerak untuk mencipta kekacauan suasana rumah sakit di film ini. Salah satu juri FFI 2011, Zeke Khaseli, menunjukkan pada saya bahwa tata suara film ini juga cukup berhasil mencipta sebuah dunia yang penuh. Nyaris tak ada musik score di film ini, dan itu justru memberi poin pada berbagai riuh rendah percakapan satire film ini.

Sekalinya ada satu adegan bermusik, disusun sebagai bagian organik dari cerita: Deddy Mizwar menyanyikan lagu yang pernah dipopularkan Bing Slamet, Nurlela. Ini momen yang asoy dalam film penuh marah-marah ini.

Masih Bukan Cinta Biasa, Dir.: Beni Setiawan

7. Masih Bukan Cinta Biasa

Sutradara: Beni Setiawan

Film ini, bagi saya, memikul beban sebagai sekuel. Apa yang cemerlang di film pertamanya, jadi kurang cerlang di film kedua ini. Film ini dibuka dengan adegan mirip Bukan Cinta Biasa: Tommy (Ferdy Taher), mantan rocker yang waktu muda bergaya hidup seks bebas, didatangi seorang remaja yang mengaku anaknya.

Kali ini, Tommy sudah membangun rumah tangga (resmi) dengan Lintang (Wulan Guritno) dan anak mereka, Nikita (Olivia Lubis Jensen). Di film pertama, Nikita yang datang dan membuyarkan hidup Tommy. Di film ini, yang datang adalah Vino (Axel Andaviar) yang bergaya ABG punk. Banyak karakter yang kuat berseliweran dalam film ini –sebagian besar, kelanjutan dari film pertama: Ustad Jepret, Band The Boxis yang “menolak tua”, dan Lintang si Jago Karate.

Beni, sutradara sekaligus penulis skenario film ini, juga berhasil mencipta beberapa adegan yang terhitung brilian sebagai humor. Misalnya, adegan Lintang menonton ceramah Ustad yang (sengaja) mirip AA Gym –adegan sederhana, tapi bisa membuat penonton ketawa berkepanjangan, karena berhasil dalam hal built up (membangun) kelucuan secara perlahan tapi jitu. Juga adegan “Jokowati”, yang sangat berhasil diwujudkan oleh pemeranan (akting) Ferdy.

Sayangnya, di banyak tempat, film ini tampak longgar dan terisi saat-saat yang tak perlu. Kerja kameranya pun relatif miskin.

Paling berharga dari film ini adalah kemampuannya memberi alternatif kuat bagi genre “film dakwah” atau “film religius” yang sejak Ayat-ayat Cinta marak di perfilman nasional kita. Masih Bukan Cinta Biasa menampik jadi film dakwah bercorak melodramatis-ideologis (dengan obsesi pada masalah cinta dan perjodohan) macam Ketika Cinta Bertasbih, atau jadi bercorak motivasional-moralistis (dengan tekanan pada nilai-nilai keberagamaan kelas menengah kota) macam Kun Fayakun atau Rumah Tanpa Jendela.

Masih Bukan Cinta Biasa mendakwahkan hal-hal yang lebih kongkret: keluarga sebagai rumah, shalat, sikap memaafkan, berhenti minum minuman keras, dsb. Pendekatan dakwahnya, walau tentu berdasarkan moralitas tertentu juga, tak moralistis, bukan pula lewat ceramah satu arah, tapi lewat humor yang jujur. Karakter macam Ustad Jepret hanya bisa lahir dari seorang sutradara/penulis yang paham benar jeroan Dunia Santri, sehingga bisa dengan santai memelesetkan sosok Kyai dengan cara itu.

Film ini berharga, karena menawarkan keberagamaan yang konkret dan rileks.

Jakarta Maghrib, Strd: Salman Aristo

6. Jakarta Maghrib
Sutradara: Salman Aristo

Yang jelas, saya merasa karib dan nyambung dengan kelima sketsa Jakarta dalam film ini. Dari soal maghrib yang ternyata mengganggu hajat suami-istri, rumah di dalam gang yang sempit dan ribut, percakapan dengan marbot serta penjaga warung, orang mabuk yang azan, suasana kompleks yang saling tak kenal tetangga tapi kadang kesalingasingan itu jebol karena peristiwa sederhana, suasana di warnet pinggiran, percakapan soal karir, ego, dan pernikahan: semua kurang lebih pernah saya alami (saya pernah diimami seorang yang sedang mabuk, misalnya).

Yang menarik, terasa di beberapa tempat, betapa film ini juga jadi semacam curcol (curhat colongan) Salman terhadap industri film yang ia tatap dari dekat. Ada curhat soal film horor, ada juga curhat soal pilihan individu dalam berkarir di sebuah industri yang belum jelas benar pranata-pranata industrialnya.

Film ini sahaja, dan menawarkan semacam pengukuhan bahwa film sederhana bisa jadi modus industri alternatif. Salman keukeuh filmnya yang dibuat dan diproses secara digital ini tidak di-blow up jadi film seluloid –dan dengan itu, dalam keadaan saat ini, meniadakan kesempatan diputar di Studio 21. Biaya pembuatan film ini tak sampai milyaran rupiah (apalagi tanpa keharusan jadi seluloid), tapi film ini bisa bicara lebih banyak dari kebanyakan film yang dibuat dengan standar minimal tiga miliar rupiah saat ini.

5. Tendangan Dari Langit
Sutradara: Hanung Bramantyo

Isu lokal juga bisa hadir dalam bentuk yang seolah bersih dari makna politis: peliknya soal sepak bola daerah dalam Tendangan Dari Langit, misalnya. Ternyata, soal sepak bola adalah soal bernegara juga: bagaimana bakat individual yang kebetulan berada di daerah kampung, bisa terjamin atau tersalurkan.

“Seolah bersih dari makna politis”, karena dengan cerita sesahaja sepak bola kampung dan sepak bola kota (yang bukan Jakarta) ini, Hanung malah dapat wadah yang tepat untuk sesekali nonjok persoalan Negara: rutuk Pak Darto, si Ayah, yang ringsek oleh rasa pahit ketika menghadapi bahwa harapan anaknya akan hancur seperti harapan dirinya sendiri dulu. Di negara ini, orang lebih makmur jadi maling daripada jadi olahragawan, begitu kurang lebih rutuk itu.

Tapi, film ini tak penuh beban, tak seluruhnya pahit. Malah, film ini ringan dan manis. Dari segi teknis bahasa visual, film ini lancar sekali. Memang, rasa manis itu sering terganggu oleh penataan musik yang terlalu ingar. Atau oleh hal-hal berlebihan seperti lampu stadion yang dimatikan saat Wahyu (Yosie Kristanto) dinyatakan punya masalah di lututnya, atau beberapa kebetulan yang dirancang untuk melancarkan nasib Wahyu di film ini.

Tapi, film ini tetap lancar meluncur. Penonton bisa asyik dengan pritil-pritil humor dan irama penyuntingan (editing) yang berderap lincah menuju klimaks. Suasana kampung tergarap dengan baik. Yang mengagumkan, Hanung bisa menata pertandingan kampung tetap terasa sebagai pertandingan kampung, dan berbeda dengan pertandingan tim kota Malang di akhir film. Menata adegan pertandingan sepak bola di stadion sendiri adalah sebuah capaian sukar, dan saya rasakan Hanung berhasil di situ.

Ini film hiburan yang hadir tanpa beban. Sesekali, sehat juga kita mendapatkan hiburan semacam ini.

Lovely Man - Dir. Teddy Soeriaatmadja

4. Lovely Man
Sutradara: Teddy Soeriaatmadja

Walau di beberapa tempat, film ini masih terjebak menertawakan banci, tapi film ini mau memasuki cukup jauh dunia-dalam seorang banci. Ini salah satu film yang perlu ada, dan perlu kita tonton, untuk menambah kekayaan pemahamaan kita tentang Indonesia masa kini. Bayangkan: seorang banci, Saipul (Donny Damara), dicari anaknya dari kampung, dan anak itu berjilbab. Foto atau cuplikan mereka duduk berdua saja sudah menjadi pernyataan tentang kompleksitas.

Jelas, ini sebuah cerita tentang disfungsi keluarga. Terserta juga di film ini, isu-isu seperti soal kekerasan, pelacuran, seks di kalangan pelajar, dan dinamika moralitas di tengah masyarakat kota yang semakin kompleks (rumit). Struktur cerita sederhana saja, hanya perjalanan semalam suntuk sang banci/ayah dengan sang anak.

Gang, warung, pasar malam, rumah susun, dan pertanyaan-pertanyaan tentang pilihan hidup. Si ayah yang telah memilih/menerima kebanciannya, dan sedang akan berjalan lebih jauh lagi dengan operasi kelamin yang mahal. Si anak yang masih meraba-raba, bagaimana ia akan hidup nanti. Malam Jakarta dengan lelampuan dan jalanan sepi: mungkin saja ini tak sepenuhnya pertimbangan puitis, tapi pertimbangan praktis, agar syuting bisa lebih murah dan secara bergerilya.

Lovely Man memang dibuat secara semi-gerilya, dengan bujet sekitar 600 juta rupiah. Dibuat dengan kamera digital sederhana,film ini berhasil menampilkan gambar-gambar indah. Banyak close up aspek-aspek jalanan Jakarta yang memberi sensasi urban yang tak klise. Walau gambar-gambar indah itu memang belum jadi rangkaian imaji-padat-makna, setidaknya kita bisa merasakan sudut-sudut “lain” Jakarta, pemandangan malam yang sedap di mata.

Sayangnya, Teddy di beberapa tempat sering terjebak ke dalam verbalisme. Beberapa kali, terlontar kata-kata mutiara tentang hidup, khutbah tentang apa yang seharusnya dilakukan si Anak. Sang Ayah, tetaplah figur otoritatif sumber kebenaran hidup, pemberi jalan dan penunjuk “benar” dan “salah”. Disfungsi keluarga ini ternyata tetap menyiratkan fungsi juga. Bagus-bagus saja jika meyakini hal demikian. Masalahnya, di saat-saat penuh petuah itu, akting Donny Damara terlihat amat kendor.

Verbalisme itu juga mewujud dalam ilustrasi musiknya, yang kadang terasa jadi terlalu cerewet. Satu adegan yang berhasil mengawinkan musik dan gambar digugurkan oleh adegan lain dengan musik yang seperti mendesak ingin membangun suasana puitis. Orang sering lupa: yang puitis, tak bisa hadir dengan cara memaksa. Yang puitis, seringkali, hadir dari kearifan memilih kapan sesuatu dihadirkan dan kapan disembunyikan.

Betapa pun, ini film yang enak ditonton, dan perlu. Perkara cukup banyak soal seks diangkat di film ini, justru bagus. Seksualitas di film itu terasa dewasa, dan karenanya terasa segar. Kedewasaan macam ini yang kita perlukan saat ini, di tengah kemunafikan moral di satu sisi dan eksploitasi seks di sisi lain. Kita perlu membuka mata, bahwa mungkin saja seorang banci atau pelacur yang mulutnya kasar adalah seorang manusia berbudi, dan seorang berjilbab melakukan hubungan seks di luar nikah.

Rumah Babi, Dir: Alim Sudio

3. Rumah Babi
Sutradara: Alim Sudio

Film ini adalah bagian dari Fantastic Indonesian Short Film Competition (FISFIC) Volume 1. Rumah Babi terpilih jadi salah satu dari enam film pendek yang dimodali sepuluh juta rupiah untuk jadi finalis FISFIC setelah workshop dengan pengajar para sutradara profesional Indonesia yang cukup berpengalaman mencipta film horor, thriller, atau fantasi.

Alim Sudio sang sutradara, bersama Agus Kurniawan dan Harry Setiawan yang menulis cerita, serta awak mereka, jelas lumayan bingung. Sepuluh juta rupiah sedikit sekali. Kebolehan mencari dana tambahan tak mudah diterapkan. Tapi mereka berhasil merangkul sumberdaya dari lingkungan kreatif mereka, Eksotika Karmawibhangga (EKI) yang sebetulnya lebih banyak bergerak di seni pertunjukan.

Keberhasilan itu tercermin, misalnya, dari pilihan aktor utama mereka, Anwari Natari, kawan mereka di lingkaran EKI. Anwari sangat berhasil membawa film ini sebagai Darto, seorang wartawan dokumenter, yang harus balik ke lokasi tragedi kerusuhan di sebuah rumah jagal babi milik sebuah keluarga Cina yang pernah ia liput. Ia harus mewawancara para korban, dan menemukan sebuah rumah yang disaput duka, dan sesuatu yang lain. Sesuatu yang mengerikan.

Maka demikianlah, horor demi horor meneror Darto. Ini film horor yang efektif. Film ini sangat berhasil mengerahkan daya artistik di setting tempat, properti ruang, gerak-gerik kamera, juga penataan pengadeganan maupun pemeranan, sehingga teror itu terasa mencekam. Dan perhatikan bagaimana para pembuat film ini menggunakan kamera dengan cerdas sebagai wahana horor dan tuturan visual yang kreatif.

Di bagian akhir, kamera menjadi bagian dari horor itu. Pertama, ia jadi pengungkap situasi horor yang dialami Darto saat datang di awal dan sepanjang film itu. Kedua, kamera menjadi sebuah pertanyaan penting tentang peran media dalam horor sebelum malam jahanam itu.

Perkosaan dan pembunuhan di “rumah babi” (kita bisa menduga, cerita ini merujuk pada kerusuhan di 1998) itu rupanya memang berbuntut panjang. Akhir film membuat saya tersentak: dalam beberapa detik adegan akhir, saya dihantam oleh pertanyaan yang selalu menghantui setiap jurnalis perang –yang semakin tajam sejak era Televisi. Pertanyaan tentang apa peran media dalam tragedi kekerasan yang mereka rekam?

FISFIC edisi awal ini, yang maujud jadi sebuah DVD kumpulan film pendek finalis kompetisi yang jadi bagian dari INAFFF (Indonesia International Fanstastic Film Festival) 2011. Ada film lain yang juga menarik di situ: Taksi (Sutradara: Arianjie AZ dan Nadia Yuliani). Itu juga sebuah film horor yang efektif, rapi, dengan penataan adegan, sinematografi, dan skenario yang cukup baik. Tapi, walau saya juga menikmati Taksi, saya menganggap Rumah Babi yang layak jadi salah satu film terpenting 2011.

Jadi, heranlah saya ketika Taksi yang dimenangkan para juri FISFIC. Saya dengar selentingan alasan dewan juri adalah mereka menganggap Taksi lebih punya “daya jual” di ajang internasional. Kalau benar alasannya itu, saya makin bingung. Rumah Babi adalah sebuah film horor yang sungguh beres, sekaligus berhasil bicara sesuatu tentang Indonesia kita saat ini. Bagi saya, film ini justru akan bisa bicara banyak tentang Indonesia, di dunia internasional.

Sang Penari, Dir.: Ifa Isfansyah

2. Sang Penari

Sutradara: Ifa Isfansyah

Tak pelak, ini salah satu film terpenting kita sesudah 1998. Fakta bahwa film ini adalah film arusutama Indonesia yang pertama menggambarkan adanya kamp tahanan rahasia militer Indonesia bagi para tersangka PKI dan bahkan terlibat dalam pembantaian para anggota PKI, adalah cukup dalam memaknai pentingnya film ini.

Diangkat dari salah satu novel terpenting Indonesia, Ronggeng Dukuh Paruk, film ini menjadi anak zamannya. Sang Penari memilih untuk menafsir cerita, juga sejarah itu, dalam posisi sebagai generasi kiwari. Ini mengandung risiko. Bukan, bukan risiko politik seperti yang dihadapi Ahmad Tohari, sang novelis, saat menulis-ulang sejarah Orba dari sudut pandang yang terpinggir dan tertindas.

Risiko para pembuat film Sang Penari adalah beban estetik untuk menemukan cara terbaik dalam melakukan perlawanan terhadap lupa: di satu sisi, tragedi sejarah itu perlu diungkap apa adanya, dengan segala kerumitannya; di sisi lain, film ini juga harus bicara dalam logika yang mudah dipahami oleh generasi penonton Indonesia saat ini, yang kadung lahir dan dibesarkan dalam kelupaan akut atas tragedi tersebut.

Bagaimana film ini bisa memasuki sebuah era gelap yang sampai kini belum mendapatkan resolusinya di negeri ini? Era ketika jutaan orang dibantai dengan kejam, dan sampai sekarang tak satu pun dibawa ke pengadilan untuk mempertanggungjawabkan salah satu tragedi kemanusiaan terbesar dalam sejarah modern tersebut.

(Malah, sampai kini, jejak kebijakan Soeharto yang menggambarkan PKI sebagai momok dan monster untuk membenarkan pembantaian itu masih meruak ke dalam aksi-aksi Ormas keagamaan tertentu yang semena-mena melakukan gerakan “anti-komunis” yang sungguh meresahkan.)

Dipotret dalam konteks itu, jelas Sang Penari harus menghadapi risiko bakal tak memuaskan banyak pihak. Belum-belum, judulnya saja sudah digugat (“Kok, ‘Sang Penari‘? Kenapa bukan ‘Sang Ronggeng‘ –mau menekan budaya lokal, ya?”). Lalu, banyak yang hypercritical mengenai penggambaran tragedi PKI dengan sikap merasa lebih tahu tentang soal sejarah PKI dan Orba dari para pembuat film ini. Dan mungkin saja, para pembuat film ini memang bekerja dalam berbagai keterbatasan pengetahuan sejarah.

Tapi, dalam keterbatasan itu, film ini masih bisa lahir dengan sebuah visi yang cukup kuat. Pilihan untuk mengambil sudut pandang personal (sudut pandang Rasus dan Srintil) terhadap sejarah dan luka politik yang besar menganga bak lubang hitam itu pun layak diberi jempol. Setidaknya, itu sebuah pilihan yang lebih tepat ketimbang Gie (sutradara: Riri Riza) yang bimbang apa hendak jadi kisah personal Soe Hok Gie atau jadi sebuah epik sejarah ala Hollywood yang membutuhkan sosok pahlawan-individual sebagai penghela sejarah.

Film ini tak sepenuhnya berhasil meredefinisi PKI dan ABRI –PKI, sebagai organisasi politik maupun sebagai ideologi, masih ditempatkan sebagai sebuah kekuatan besar dari luar yang menjadi biang kerok kehancuran Dukuh Paruk (=Indonesia?). Militer pun masih tergambar sebagai sosok penegak ketertiban –walau “sebagian” militer itu memang degil dan melakukan pembantaian serta penyiksaan sadis. Tapi, sekali lagi, film mana yang pernah menggambarkan adanya kamp penyiksaan rahasia itu?

Perlu saya catatkan juga di sini, beberapa percakapan saat proses penjurian FFI 2011. Sinematografi, misalnya. Rupanya, pertimbangan komite nominasi bidang sinematografi justru menganggap bahwa secara teknis, sinematografi Sang Penari tak konsisten. Walau niatan eksplorasi teknis (dengan pendekatan kamera goyah) sinematografi Sang Penari dihargai, tapi keutuhan capaian teknis rupanya memang belum sampai.

Seni pemeranan juga praktis tak optimal. Walau Landung bermain kuat, tapi Slamet Rahardjo gagal tampil meyakinkan. Prisia Nasution, saat menjadi ronggeng, terasa kurang lepas –bandingkan dengan Happy Salma yang hanya tampil sejenak di awal film, tapi langsung tertancap dalam ingatan penonton sebagai ronggeng yang seksi (seolah, jika kita ambil istilah Dukuh Paruk sendiri, memang benar ia mendapat indang). Banyak karakter di film ini tampil teatrikal atau karikatural. Termasuk, Oka Antara sebagai Rasus –ini sungguh tak menguntungkan Oka di ajang FFI kemarin.

Saya juga memerhatikan bahwa banyak penonton bioskop (di Jakarta) membawa pandangan tak simpatik, apalagi empatik, terhadap tradisi ronggeng seusai menonton film ini. Kemungkinan karena gambaran seksualitas ronggeng di film ini sebagai sesuatu sepenuhnya menindas perempuan. Mungkinkah ini karena film ini memang tak tertarik menukik lebih jauh ke dalam aspek spiritual tradisi ronggeng?

Semua kekurangan itu tak meluruhkan kesan umum saya bahwa Sang Penari telah bicara sesuatu pada penonton film kita di era ini. Sesuatu yang penting: sebuah langkah kecil untuk sebuah pekerjaan besar merombak kesadaran atas sejarah kelahiran Orba. Bahwa kelahiran Orba telah memakan korban-korban manusia yang tak terkirakan, dan belum termaafkan karena masih terus saja berusaha dilupakan/diabaikan.

Yang jadi soal kemudian: ternyata, film penting dan ditembak ke pasar arusutama ini tak mendapat jumlah penonton yang memadai (hanya di kisaran 100 ribuan penonton). Wah!

Mata Tertutup, Dir.: Garin Nugroho

1. Mata Tertutup
Sutradara: Garin Nugroho

Dengan gaya khas, Garin di pembukaan premiere film ini di Blitz Megaplex Grand Indonesia, Jakarta, berkata,”Inilah film penting yang belum pernah dibuat!” Anda boleh anggap dakuan Garin itu sebuah bual lebay. Tapi, menonton film itu kemudian, saya jadi bisa percaya bahwa mungkin benar juga dakuan itu –sampai titik tertentu.

Film ini adalah film Indonesia yang paling tegas anti-fundamentalisme Islam dalam bentuk gerakan Negara Islam Indonesia (NII). Film ini setegas omongan Abdullah Syafii Maarif yang menyatakan bahwa fundamentalisme Islam yang melakukan teror dan aksi pemboman adalah sebuah aksi pembajakan Islam. Film ini memang sebuah proyek pesanan dari Syafii Maarif Institute, dalam rangka melawan fundamentalisme Islam tersebut.

Bukan berarti, sikap membentur “kepala-lawan-kepala” (head to head) film ini adalah hasil pesanan pemberi proyek. Dirajut dari laporan penelitian Syafii Maarif Institute tentang NII, film ini menggambarkan sosok (calon) pelaku bom bunuh diri serta penculik dalam sistem rekrut NII, serta seorang ibu yang anak perempuannya korban penculikan itu. Semuanya tak stereotipikal.

Lebih dari tak stereotipikal, film ini terasa benar ada di dalam Indonesia. Salah seorang (calon) pembom gemar menyanyikan lagu-lagu pop dari Ungu atau Melly Guslow yang ia terjemah dalam bahasa ngapak Banyumasan. Seorang gadis anggota NII yang bersemangat menjadikan kolom Catatan Pinggir dari Goenawan Mohamad sebagai ilham untuk menguatkan “perjuangannya”. Seorang ibu Padang yang sibuk mencari anaknya yang terlibat NII memarahi anak jalanan dan mengantarnya pulang dari bis tempat anak itu ngamen.

Itu pritil-pritil yang seolah tak penting (seolah tak menyumbang pada “struktur naratif”, jika kita pakai pakem naratif film yang lazim), tapi menyumbang rasa otentik bahwa kita sedang berada dalam sebuah masalah keindonesiaan. Tak ada dramatisasi berlebihan. Dan sejalan dengan itu, tak ada penciptaan imaji-imaji yang glossy. Film ini meluruhkan kehendak memfilter kenyataan untuk jadi kekisahan yang enak ditonton.

Film ini juga tak berangkat dari kesimpulan-kesimpulan yang sudah rapi dan siap-saji. Walau sejak awal jelas film ini antifundamentalisme Islam, tapi ia memelihara kesadaran bahwa fundamentalisme dan terorisme atas nama Islam muncul karena adanya masalah yang lebih besar: ketakadilan. Film ini tegas bersikap, tapi berhasil tak mengabaikan kompleksitas. Sebagaimana hidup itu sendiri adalah sebuah kompleksitas. Maka, Mata Tertutup pun tak hendak tampil rapi.

Mata Tertutup di-syut selama sembilan hari. Lokasi syutingnya di sekitar rumah Garin sendiri. Malah, adegan sumpah setia pengikut NII yang penuh teriakan Allahu Akbar sempat membuat warga kampung sekitar rumah Garin terjaga semalam suntuk, karena was-was apa benar ada NII di kampung mereka? Gaya penyutradaraan adalah ketoprakan, yakni tanpa skenario, hanya sinopsis peristiwa dan keadaan di setiap adegan.

Semua itu segaris belaka dengan pendekatan sinematografinya yang serba tak rapi. Akan meleset jika menilai film ini secara konservatif, hanya berdasarkan konvensi-konvensi “film baik” yang telah mapan. Film ini hendak meluruhkan estetisasi adegan dan gambar. Ia hendak mendekati kenyataan sedekat mungkin. Model gambar video ala kamera kondangan jadi logis: film ini tak hendak “melukis” dengan kamera, ia semata hendak mendudukkan kamera di depan kejadian.

Pendekatan ini bukan tanpa preseden. Saya teringat Stories From The North dan Agrarian Utopia karya Urophong Raksasad dari Thailand, misalnya. Atau Ten dari Abbas Kiorestami. Atau karya Tan Chui Mui, Love Conquers All. Atau Saia dari Djenar Maisa Ayu. (Sengaja saya dropping names begini, supaya Anda yang belum pernah nonton film-film itu jadi penasaran. J) Pendekatan ini dipilih oleh Garin, buat saya, secara jitu justru karena film ini ingin mendekati persoalan musykil tersebut tanpa tedeng aling-aling.

Dan sesudah menonton film ini, idealnya, terjadi percakapan. Mata Tertutup memang adalah sebuah urun percakapan, sekaligus sebuah pemantik diskusi. Isu yang diangkat Mata Tertutup terlalu penting untuk diabaikan, bahkan hingga lima tahun ke depan. Mungkin lebih penting daripada siapa Presiden RI 2014 nanti.

Sang Penari

Sehari sebelum konperensi pers FFI 2011 untuk mengumumkan susunan dewan juri film bioskop (konperensi pers itu pada 30 November 2011), Totot “Pak De” Indrarto, menelepon saya untuk memberi “kabar buruk” itu: “Kau jadi ketua dewan juri film bioskop FFI sekarang, ya, Mat!”

Ini jelas semacam pulung. Bukan saya termasuk orang yang tak mensyukuri keadaan. Tapi, orang bersyukur kan bukan berarti tak paham mana pulung mana bukan. Ini pulung karena FFI masih sarat beban sejarah dan kontroversi. Praktis, posisi “ketua” adalah posisi serba-tak enak: bisa jadi kambing hitam paling mudah ditunjuk, kalau terjadi apa-apa soal keputusan akhir penjurian.

Masalahnya, saya memang sudah tahu sebelumnya akan ditunjuk jadi salah seorang juri. Jadi ketua, praktis tak terlalu mengubah hal terlalu banyak. Dengan bersedia menjadi juri, ya berarti saya bersedia pula pada kemungkinan-kemungkinan “rawan” pelaksanaan FFI 2011 tersebut.

Terus terang, sebelumnya, saya praktis abai terhadap apa pun yang berkenaan dengan FFI, khususnya sejak dihidupkan kembali pada 2005 lalu. Kadang-kadang saya turut berkomentar ala warung kopi di media sosial saat terjadi ribut-ribut FFI.

Yang paling saya ingat, ketertarikan tertinggi saya adalah waktu teman saya (yang kemudian sama-sama mendirikan Rumahfilm.org), Eric Sasono, memenangi Piala Citra untuk kategori Kritik Film (yang hanya ada dua kali, keduanya dimenangi oleh Eric). Dan sewaktu Eric, bersama sekelompok “orang film” yang kemudian tergabung dengan MFI (Masyarakat Film Indonesia) mengembalikan Piala Citra sebagai protes atas pemenangan film Nayato, Ekskul.

Selebihnya, FFI bagi saya adalah bayang-bayang nyaris ilusif, seperti “citra”: sebuah tolok ukur “film Indonesia bermutu” sewaktu saya kecil dulu. Ya, dulu –terutama pada 1980-an– FFI sangat bermakna buat saya, seorang remaja yang entah kenapa selalu tertarik ingin tahun film-film yang menang festival atau anugerah (seperti Oscar), dipuji kritikus, di sela-sela keasyikan menonton segala film B dari berbagai penjuru dunia sambil sesekali menonton bokep (blue film) secara sembunyi-sembunyi.

Jadi, sewaktu tahu-tahu saya ditelepon Totot tentang pulung itu, saya tentu saja geli sendiri. Lha kok, tahu-tahu saya berada di pusaran proses FFI? Ya, sudah. Seperti saya bilang, saya bukannya tak bisa bersyukur. Saya anggap saja ini semacam petualangan menarik di akhir tahun.

Semangat baru?
Wow, anggota juri yang lain terasa segar, rasanya. Itu kesan pertama saya melihat rekan-rekan juri. Ada anak-anak muda cemerlang: Mouly Surya (sutradara pemenang Citra untuk fiksi.), Agung Sentausa (sutradara Garasi dan beberapa klip musik penting era 2000-an), Zeke Khaseli (penyanyi, pencipta lagu, penata musik film). Ada Djenar Maesa Ayu (cerpenis, novelis, sutradara), Hilmar Farid (sejarawan, budayawan), dan Nirwan Ahmad Arsuka (esais, kritikus, budayawan).

Hm. Bakal seru penjuriannya, pikir saya, melihat susunan itu. Dalam pertemuan pertama, sebelum proses penjurian dimulai, Totot dan Abduh (aktivis film yang menjadi ketua FFI 2011) bicara tentang semangat besar melakukan perubahan dalam FFI. Totot menegaskan soal semangat menjadikan FFI sebagai sebuah benchmark bagi industri. “Maka,” kata Totot, “tak terhindarkan, nantinya penjurian akan terkait dengan politik estetika!”

Mekanisme penjurian diubah, dengan lebih melibatkan “orang-orang film” yang masih aktif dalam perfilman nasional sekarang. Mereka terutama terlibat dalam proses seleksi, terpecah dalam beberapa komite nominasi yang menilai unsur-unsur film, memilih lima unggulan untuk masing-masing kategori nominasi. Dari lebih 70 film bioskop yang diproduksi di Indonesia pada 2011, 42 dinilai oleh komite-komite tersebut. Pada saat ketujuh juri memulai kerja, telah terpilih 16 film yang mendapat berbagai nominasi.

Saya tak ingin menuliskan detail hari ke hari penjurian. Tapi beberapa hal menarik saja. (Oh, dan sekali lagi, ini pandangan pribadi –banyak mengandung subjektivitas saya, sama sekali bukan mewakili pandangan keseluruhan juri.)

Film buruk, apa maknanya?
Pertama, menonton film buruk itu sungguh menyiksa. (Saya angkat topi tinggi-tinggi buat Djenar, Agung, dan Zeke yang harus menonton 42 film sebelumnya, dan terpaksa menonton kembali beberapa film buruk itu selama penjurian.) Tapi, saya setengah mati bersyukur dapat kesempatan menonton beberapa film bu(r/s)uk itu. Kapan lagi saya bisa menelusuri sebusuk apa batas bawah mutu film kita?

Beberapa film memang terasa “ajaib” buat saya: apa yang dipikirkan para pembuatnya?

Misalnya, True Love, yang terpaksa harus kami tonton karena ada nominasi untuk pemeran utama wanita (Fanny Fabriana). Diadaptasi dari novel Mira W. Menonton film ini seperti kembali ke era 1980-an (musik: Areng Widodo!), tapi di bagian film-film roman kacangannya.

Film ini hanya punya dua tokoh perempuan, keduanya digambarkan mandiri, tapi keduanya seperti harus dihukum oleh si empunya cerita: tokoh utamanya menikah dengan lelaki kaya yang manja, tak mandiri, mengalami kekerasan verbal, lalu diperkosa oleh asisten (sekaligus sahabat) si suami, dan sampai akhir film selalu meminta maaf pada semua pihak, termasuk si (mantan) suami manjanya itu! (Tokoh perempuan lain, kakak si tokoh utama lelaki, yang sebetulnya mengurusi perusahaan keluarga, tapi digambarkan judes, usil, dan “hanya memikirkan harta”.)

True Love disutradarai Dedi Setiadi, yang legendaris sebagai jagonya penghasil sinetron bermutu di era TVRI hingga awal 1990-an. Penyuntingan cukup lancar, tapi cerita serta karakterisasi sungguh kekanakan. Film ini sempat-sempatnya pula syuting di Swiss, demi kebutuhan cerita. Bayangkan, berapa biaya dikeluarkan untuk film berdurasi 120 menit ini, dan hasilnya seperti FTV kacangan.

Film Tebus (sutradara: Muhamad Yusuf), yang tak jelas maunya apa: mau jadi thriller, slasher, atau drama? Memang agak banyak adegan penuh darah, juga suasana misterius (yang gagal dimasak, jadi tak terasa misteriusnya), sehingga bolehlah ditebak film ini maunya jadi film tegang. Tapi, film ini juga kadang jatuh jadi terlalu melodramatis.

Tebus

Yang jelas, terasa sekali bahwa film ini seperti sebuah “belajar bikin film”. Gerak-gerik kamera masih terasa menjunjung estetika dominan sinetron TV kita saat ini: membosankan, kekanakan. Tapi, paling celaka adalah ceritanya: berlarat-larat tak perlu, dengan dialog-dialog yang tak meyakinkan. Untuk durasi 100 menit, saya sungguh tersiksa menonton film ini: seolah tersekap dalam ruang pengap dan becek.

Tapi, hampir semua juri sepakat, merasa sebal dan beberapa tersinggung menonton Batas. Film yang disutradarai Rudi Soedjarwo ini sebetulnya dibuat dengan nilai produksi (production value) kelas A. Bolehlah kita berdebat soal pendekatan kamera film ini (yang menurut saya, tak konsisten dan gagap, antara menerapkan gaya “kamera goyah” dengan kamera untuk lanskap luas), tapi jelas sinematografinya cukup cerdas dan kiwari (kontemporer).

Tapi, Batas –yang sebetulnya punya potensi besar jadi film baik dengan tema unik dan penting, yakni tentang dunia masyarakat perbatasan di Kalimantan– malah terjebak pada pandangan Pusat yang tanpa alasan jelas memaksa manusia-manusia perbatasan itu menjunjung tinggi “Nasionalisme”. Dan, jalan bagi masalah perbatasan itu sungguh banal: sekolah. Ini banal karena keharusan sekolah itu hadir tanpa argumen, sekadar dianggap lebih penting dari persoalan ekonomi yang sebetulnya amat konkret.

Tokoh utama dari Jakarta, Jaleswari (Marcella Zalianti –yang juga produser film ini) hadir mewakili Pusat sepenuhnya, dengan pandangan-pandangan Pusat yang walau mengaku hendak belajar kearifan tradisional, tapi tetap menentukan nilai-nilai akhir yang harus diikuti penduduk lokal adalah nilai-nilai yang ia bawa. Dan, catatan khusus: film ini terutama terjungkal jadi membosankan, gara-gara terlalu didominasi peran Jaleswari, yang cerewet sekali berdakwah hingga di akhir film.

Batas

Yang membuat tersinggung, adalah di bagian akhir film: setelah Jaleswari berpidato di pameran fotonya, ia duduk ke meja, dan disambut rekannya yang memuji pidato itu, dan berkata (dengan gembira), kurang lebih, bahwa sehabis acara bisa diharapkan bakal banyak proposal “proyek” untuk daerah perbatasan untuk mereka kelola. Ini fatal! Jadi, rupanya, segala persoalan perbatasan kita hanyalah lahan proyek belaka bagi mereka?

Soal tersinggung, saya pribadi juga jatuh tersinggung memandang sikap yang tampil dalam cerita Rindu Purnama dan Rumah Tanpa Jendela. Kedua film ini mengangkat isu anak jalanan yang tinggal di rumah-rumah kumuh daerah tumpukan sampah. Keduanya juga mengandung unsur dakwah Islam yang kental. Tapi, tampak benar bahwa kedua film ini tak punya pemahaman memadai soal kemiskinan kota: keduanya memandang kemiskinan kota dari sudut pandang tipikal kelas menengah Jakarta.

Dalam sudut pandang tersebut, kemiskinan kota adalah “ujian dari Allah”, dan di akhir kedua cerita, masalah kemiskinan dalam film itu diselesaikan oleh uluran tangan para orang kaya dalam film tersebut. Derma, dianggap bisa menyelesaikan masalah. Tak ada persoalan struktural dalam kemiskinan di kedua film itu.

Bahkan, dalam Rumah Tanpa Jendela (sutradara: Aditya Gumay), bobot permasalahan kemiskinan menjadi tak sepenting persoalan keluarga di kalangan mapan kota. Mencoba memotret persahabatan antara anak pemulung, Rara (Dwi Tasya), dan anak seorang kaya, Aldo (Emir Mahira) yang mengidap down syndrome, film ini jatuh menjadi potret tak imbang yang (buat saya) menjengkelkan.

Rumah Tanpa Jendela

Ketika rumah Rara dan kawan-kawan di kampung kumuh mereka terbakar, film malah lebih fokus pada masalah kakak perempuan Aldo yang merasa minder atas Aldo pada seorang cowok teman sekolahnya yang sedang ia taksir. Bayangkan, masalah satu kampung terbakar bisa jadi kurang penting dibanding masalah Aldo dan kakaknya (!).

Di pintu kamar rumah sakit tempat nenek Rara yang koma sehabis kebakaran kampung mereka itu (atas derma keluarga Aldo), nenek Aldo berkata, “Nah, makanya, kita harus bersyukur bahwa keluarga kita masih utuh.” Wow!

Seolah tragedi orang kampung sekadar sarana mensyukuri keadaan keluarga kaya yang utuh (persoalan keutuhan keluarga seolah lebih penting dari persoalan kehilangan kampung). Seolah, kalau si kaya sudah berbaik hati berderma, masalah si miskin selesai atau tak perlu dirisaukan lagi. Persoalan kemiskinan bukan persoalan keadilan, tapi persoalan ketidakberuntungan (atau, dalam satu garis pemahaman itu, persoalan kegigihan meraih peruntungan).

Film Aditya ini dibuat masih dalam kerangka estetika sinetron TV kita. Lain lah dengan Rindu Purnama yang dibuat dengan biaya sekitar enam milyar rupiah itu: di beberapa tempat, khususnya di bagian-bagian yang terisi soundtrack asyik dari, a.l., rocker Aceh Rafli, film ini terasa berkelas A; walau, di beberapa bagian lain, tetap terasa seperti sinetron juga. Namun, kedua film ini sama-sama menutup mata dari persoalan keadilan sosial dan dari tragedi sesungguhnya masalah kemiskinan kota. Masalah kemiskinan masih didatangi secara turistik.

Tapi, yang membuat saya tepekur adalah Surat Kecil Untuk Tuhan (SKUT). Film ini salah satu “pahlawan film nasional” di 2011, karena meraih hampir 800 ribu penonton di saat perolehan penonton film nasional kita sedang lesu. Itu pun karena masa tayang film ini di jaringan 21 terpotong tiba-tiba oleh kehadiran Harry Potter dan Transformer 3 akibat Jero Wacik membuka tiba-tiba pintu bagi film Hollywood yang sedang bermasalah akibat tunggakan pajak distributor film asing. Jika dibiarkan, sebagian pengamat bilang SKUT bisa meraih sekitar 1,5 juta penonton.

Masalahnya, SKUT adalah film yang termasuk buruk. Film ini amat sangat melodramatis secara kekanakan –dan barangkali, itu sebabnya ia laris. Film ini mengangkat kisah nyata seorang anak yang menderita kanker, dan kemudian wafat. Penggambaran derita kanker itu sungguh berlebihan. Bahkan, disediakan tak kurang dari enam orang ABG cewek untuk jadi sahabat si penderita kanker, Keke (Dinda Hauw) yang fungsi filmisnya hanyalah memperbanyak jumlah pemeran gadis menangis sesenggukan di layar.

Adegan-adegan dan gambar-gambar SKUT tersusun sesuai, lagi-lagi, estetika dominan sinetron TV kita. Dialog-dialog sama sekali tak meyakinkan. Karakterisasi sungguh miskin, tak ada perkembangan jiwa yang menggetarkan dalam cerita yang dirancang agar mengharukan ini.

Lalu, jika SKUT adalah film yang terhitung buruk, mengapa ia begitu kena di penonton film kita? Mengapa, film macam Sang Penari begitu sukar meraih 100 ribu penonton? Menonton SKUT, bagi saya, adalah menonton Penonton Film kita saat ini. Tapi, saya jadi berpikir keras kembali soal pertanyaan dasar itu: Siapakah sesungguhnya Penonton Film Nasional?

Putusan dinihari, dan kontroversi-kontroversi
Paling tak enak jadi juri adalah menyadari bahwa (1) juri harus memilih pemenang (yang berarti menyingkirkan unggulan lain yang ada), (2) pilihan-pilihan juri itu punya konsekuensi sosial (baca: tak akan menyenangkan semua orang –dan dalam kasus FFI, lebih mungkin tak akan menyenangkan banyak orang).

Dari pemutaran film pertama bagi juri, The Mirror Never Lies (sutradara: Kamila Andini) hingga film ke-16, ketujuh juri selalu berdiskusi dengan penuh semangat. Dinamika terjadi, beberapa film diperdebatkan panas. Penetapan nominasi film terbaik pun cukup seru. Tapi, bahkan dengan segala dinamika sepanjang proses menonton selama lima hari itu, saya agak tak menyangka bahwa diskusi terakhir penetapan pemenang berjalan sangat alot untuk beberapa kategori. Diskusi akhir itu berlangsung hingga hampir pukul empat dini hari, hari-H penganugerahan FFI 2011.

Secara keseluruhan, dari 13 kategori nominasi, para juri menempatkan capaian teknis-estetis sebagai ukuran utama pada 11 kategori. Eksplorasi dihargai, setelah capaian teknis beres. Tapi, dalam dua kategori utama, yakni nominasi Film Terbaik dan Sutradara Terbaik, juri sepakat bahwa unsur visi menjadi pertimbangan yang lebih penting daripada capaian teknis.

Dalam praktik, pertimbangan ini tak menjadikan penilaian lebih mudah. Soal teknis-estetis, misalnya, ternyata harus menimbang paradigma teknis-estetis yang berbeda-beda, yang rupanya masih bertabrakan dalam seleksi para unggulan maupun seleksi pemenang di tahap akhir penjurian. Komite nominasi bidang skenario, misalnya, rupanya punya pandangan yang beda dengan beberapa juri dalam menilai keunggulan teknis sebuah skenario.

Catatan penting lainnya adalah: fakta bahwa ada film-film buruk yang mendapat nominasi pada unsur-unsurnya mungkin menunjukkan betapa tak padunya moda kreasi sebuah film di masa kini. Setiap unsur dikerjakan oleh para spesialis, yang tak merasa jadi bagian keseluruhan film. Sebuah unsur film bisa jadi nomor wahid, tapi filmnya secara keseluruhan nomor kacrut. Produser dan sutradara, rupanya tak semuanya punya visi menyeluruh atas film yang mereka buat.

Berikut, catatan pribadi saya untuk beberapa nominasi yang saya anggap perlu lebih dipertanggungjawabkan, dan beberapa yang rupanya kontroversial. Saat diumumkan saja, sudah berseliweran twit-twit yang mengecam beberapa putusan juri. Sesudah pelaksanaan FFI, beberapa orang menggugat langsung ke saya beberapa putusan itu (mungkin juga ke juri yang lain).

Nominasi film terbaik
Seorang juri mencatat bahwa ada tiga macam film yang berlaga jadi film terbaik: (1) film yang berorientasi komersial, seperti Masih Bukan Cinta Biasa, (2) film yang berorientasi seni dan tak komersial, diwakili oleh The Mirror Never Lies, dan (3) film yang berada di tengah-tengah, mencoba meraih orientasi seni tapi juga mencoba merangkul pasar, diwakili oleh Sang Penari.

Setelah menonton ke-16 film itu, saya punya kesimpulan berbeda. Bagi saya (gara-gara sering berdiskusi dengan teman-teman Rumahfilm.org, khususnya Eric Sasono), dikotomi film “idealis” dan “komersial” sudah tak bisa bekerja dengan baik lagi. Saya memandang, oposisi yang ada di FFI kali ini lebih pada (1) film-film yang dibuat berdasarkan pakem-pakem estetika yang sudah mapan, dengan pembobotan pada keterampilan teknis tinggi, dan (2) film-film yang berorientasi pada penjelajahan estetika baru, dan mengedepankan visi unik, mungkin personal, dari para pembuat filmnya.

Dalam FFI kali ini, buat saya, wakil terbaik jenis pertama adalah Tendangan Dari Langit karya Hanung Bramantyo; dan wakil terbaik jenis kedua adalah Sang Penari. Sedang The Mirror Never Lies masuk jenis kedua, dan Masih Bukan Cinta Biasa masuk jenis pertama.

Masih Bukan Cinta Biasa

Tentu saja, tak semua juri sependapat dengan pilihan saya. Ada yang menempatkan The Mirror Never Lies dan Masih Bukan Cinta Biasa sebagai jagoan utama. Tapi, saat pemilihan film terbaik, relatif tak terjadi perdebatan terlalu alot. Sang Penari diterima sebagai film yang menawarkan suara terpenting dibanding film lain tahun ini karena upayanya membalik versi resmi sejarah kelahiran Orde Baru. Tapi, penerimaan para juri itu dengan catatan keras: Sang Penari masih mengandung banyak kelemahan –dan ini, agaknya membutuhkan ruang tersendiri (saya akan ulas di bagian tiga catatan saya ini).

Skenario Terbaik
Ini salah satu kategori yang sangat alot diskusinya. Kandidat terkuat adalah skenario Masih Bukan Cinta Biasa dan Sang Penari. Saya menganggap skenario Sang Penari lebih unggul karena lebih baik dalam strukturnya, lebih padat dan matang dalam cerita dan tema. Masih Bukan Cinta Biasa unggul dalam karakterisasi, mengandung adegan-adegan yang kadang mengandung humor brilian, dan dialog-dialognya sering bernas juga. Buat saya, Masih Bukan Cinta Biasa sering longgar dalam hal struktur, sehingga ada bagian-bagian film yang terasa bolong atau tak perlu benar. Tapi, para juri kemudian sepakat bahwa skenario Masih Bukan Cinta Biasa sangat “mengangkat” filmnya sendiri. Sementara Sang Penari lebih terangkat oleh penyutradaraan. Seandainya unsur visi dibolehkan untuk pertimbangan, saya akan ngotot memenangkan Sang Penari. Tapi, kami akhirnya sepakat bahwa pada dasarnya, skenario lebih terkait dengan persoalan teknis. Dengan demikian, saya masih bisa berkompromi demi mufakat tentang siapa pemenang skenario terbaik.

Pemeran Pria Terbaik
Keputusan juri untuk nominasi ini yang paling banyak dikecam, rupanya. Nyaris jadi pandangan “umum” di kalangan perfilman kita bahwa ini tahunnya Oka Antara, yang memerani Rasus dalam Sang Penari. Di kalangan juri, pada mulanya, hanya saya (seingat saya) yang menjagokan Oka. Tapi, keberatan terhadap Oka bisa saya terima, karena sebetulnya itu juga keberatan saya: Oka seperti memerankan dua tokoh berbeda dalam Sang Penari. Ada terasa lompatan yang terlalu jauh, antara Rasus sebelum jadi tentara, yang dipotret Oka seperti (kata salah seorang juri) village idiot; dengan Rasus yang menyupir jip dengan baju tentara di pasar dan sesudahnya. Maka, sebetulnya, perdebatan di antara juri adalah pilihan antara Ferdy Taher dalam Masih Bukan Cinta Biasa yang dianggap sangat natural; dan Emir Mahira, pemain cilik dalam Rumah Tanpa Jendela, yang dianggap berhasil memasuki karakter tokoh pengidap down syndrome secara konsisten. Pengalaman juri yang sempat tak mengenali Emir dan mengira bahwa tokoh Aldo diperani oleh pengidap down syndrome sebenarnya, jadi salah satu penentu pilihan juri. Ada yang menggugat bahwa tak pernah ada dalam sejarah penghargaan film, pemain cilik dipertandingkan setara dengan pemain dewasa dalam hal seni peran. Tapi, sejarah mencatat bahwa pada 1974, Tatum O’Neil mengalahkan para pemain dewasa saat memenangi Oscar untuk Paper Moon pada saat ia 10 tahun.

Emir Mahira dalam "Rumah Tanpa Jendela"

Pemeran Pembantu Pria Terbaik
Kenapa bukan Landung Simatupang pemenangnya? Seandainya Landung dinominasikan untuk perannya di Sang Penari, peluang menangnya sungguh besar. Tapi, sayang sekali komite nominasi bidang ini luput memasukkannya. Menarik juga, bahwa untuk peran pembantu pria, kandidat lumayan berlimpah (tak seperti, misalnya, kandidat untuk pemeran utama wanita), sehingga ada yang tak tertampung. Seolah, banyak sekali aktor watak yang tak diberi kesempatan jadi pemeran utama, hanya disediakan peran pembantu buat mereka. Juri, misalnya, mencatat Piet Pagau dalam Batas bermain sungguh kuat. Tapi, pemenang FFI 2011 untuk kategori ini, Mathias Mucus, memang tampil meyakinkan dalam Pengejar Angin, sebagai pendekar silat merangkap bajing loncat (perampok).

Sinematografi Terbaik
Calon terkuat untuk nominasi ini adalah sinematografi Sang Penari dan ? (Tanda Tanya), dan keduanya dikerjakan oleh Yadi Sugandi. J Sebetulnya, patut dijagokan juga sinematografi dalam The Mirror Never Lies oleh Rachmat ‘Ipung’ Syaiful, mengingat tingkat kesulitannya yang cukup tinggi untuk mengambil gambar-gambar indah di kampung laut suku Bajo. Sinematografi ? (Tanda Tanya) dimenangkan juri karena kematangan capaian teknisnya. Pada Sang Penari, eksplorasi Yadi memang berharga. Tapi, berdasarkan pertimbangan dari Komite Nominasi bagian Sinematografi, keberhasilan capaian teknis Yadi di Sang Penari kurang konsisten.

Merawat proses
Lepas dari segala kekurangan dalam proses penjurian FFI 2011, prosesnya itu sendiri sungguh patut dipertahankan untuk kemudian diperbaiki. Salah satu hal yang menggembirakan, seusai FFI 2011, adalah perbincangan hangat dari beberapa praktisi film angkatan muda dalam mengevaluasi dengan sangat kritis keputusan-keputusan juri dan komite nominasi. Proses inilah yang, menurut saya, berharga untuk dirawat: proses terlibat secara aktif dalam membangun FFI yang lebih absah sebagai sebuah benchmark film nasional bermutu di masa depan.

Tapi, saya juga sadar benar betapa dalam skema besar “kehidupan bangsa”, FFI 2011 belumlah jadi persoalan bersama masyarakat. Setelah upacara itu lewat, apa yang tersisa di masyarakat luas? Tak terlalu banyak, rupanya. FFI lewat, sebagai mana hari-hari biasa lewat. Para pemenang dan semua yang tak menang, segala air mata dan kegembiraan dalam prosesi FFI 2011, segera terlupakan. Tahun baru tiba, orang berpikir tentang kiamat, sandal, dan jamban. Film nasional, dan FFI, masihlah terutama hangat dibicarakan di kalangan sangat terbatas.

Masih ada film yang hendak dilarang organisasi masyarakat keagamaan karena tak setuju isinya, misalnya. Tapi, salah satu ketegangan yang menonjol pada tahun ini adalah: bagaimana menebak dan merangkul pasar, yang rupanya semakin tak ramah pada film Indonesia.

Dengan menyadari berbagai ketegangan itu, dewan juri film bioskop FFI 2011 membaca 16 film nasional hasil seleksi dari 42 film yang sebelumnya disaring oleh Komite Nominasi FFI 2011. Dari keenambelas film itu, dewan juri menyimpulkan beberapa hal.

Pertama, film-film kita itu menghidangkan begitu banyak potensi: keterampilan teknis yang sangat tinggi, kekayaan materi dari berbagai ragam persoalan manusia dan sosial di Indonesia, kekayaan ruang di Indonesia. Paling terlihat adalah keragaman ruang tersebut. Cukup banyak film kita tahun ini yang menonjolkan lokalitas Indonesia non-Jakarta, lengkap dengan segala perangkat kultural mereka seperti bahasa dan tampilan adat lokal tersebut.

Tapi, potensi-potensi itu seringkali terbentur pada hambatan-hambatan dalam si pembuat film atau proses pembuatan film itu sendiri: ketakmampuan mendalami materi persoalan lebih jauh, self-censorship, gagasan sinematik yang seringkali tak ajeg atau tak jelas, juga berbagai benturan kepentingan ekonomi-politik di luar film yang memengaruhi pilihan-pilihan estetik para pembuat film.

Misalnya, masalah penokohan. Nirwan Arsuka, salah seorang juri, menyebutkan bahwa dari keenambelas film ini, terkesan bahwa film kita “miskin karakter, tapi kaya stereotype“. Seolah, kebanyakan film tersebut masih bekerja dalam kerangka tipologi yang mapan: “bagus”, “jelek”, “baik”, “jahat”, dan sebagainya, yang digambarkan secara karikatural (menyederhanakan). Pendekatan karikatural yang masih sering terjadi itu menyunat sendiri potensi yang telah hadir dalam keragaman lokalitas di film kita.

Atau, dalam soal relasi antara Pusat-Pinggiran (misalnya, antara Jakarta-Daerah, atau Orang Kaya/Mapan-Orang Miskin). Walau beberapa film sudah menyadari bahwa Pusat tak selamanya bisa jadi sumber kebenaran, sering sekali film kita masih menempatkan Pusat sebagai pihak yang menyelesaikan segala masalah di lokal-lokal yang ada. Peran Negara sebagai bagian dari masalah sering diabaikan, dan beberapa persoalan kemiskinan yang kongkret akhirnya diselesaikan hanya oleh derma para orang kaya.

Kedua, dari segi moda produksi, tampak munculnya beberapa alternatif pembiayaan pembuatan film nasional kita di tahun ini. Moda kemitraan dengan pemerintah daerah, misalnya, memberi peluang baru untuk mencipta film-film yang kaya akan lokalitas. Dalam peluang itu, terbuka pula peluang bagi lebih beragamnya cara pandang terhadap Indonesia. Bahkan, hal sesederhana semakin terangkatnya bahasa daerah ke layar perak pun jadi angin segar di tahun ini.

Tentu saja, yang kemudian mencuat dari moda kemitraan itu adalah dinamika tawar-menawar kepentingan si Pemodal dari daerah dan si pembuat film yang memiliki kepentingan artistiknya sendiri. Dinamika tersebut tak selamanya bisa diatasi (ada film yang jatuh jadi propaganda proyek daerah belaka), tapi jelas telah jadi ruang kreatif baru dalam perfilman nasional.

Moda lain, yakni pembuatan film dengan bujet rendah, juga meruak menjadi semacam “suara zaman”. Di tengah krisis ekonomi dunia dua tahun terakhir ini, yang agaknya masih berlanjut hingga beberapa tahun ke depan, moda produksi berbujet rendah jelas jadi pilihan paling masuk akal.

Di satu sisi, moda produksi tersebut membuka peluang munculnya lebih banyak suara personal, intim, dalam perfilman nasional. Di sisi lain, tantangannya jelas: bagaimana mensiasati agar rendahnya biaya produksi tak berarti rendahnya daya kreasi serta kriya para pembuat film kita. Lagi-lagi, tantangan ini tak selamanya bisa diatasi.

Dari dua catatan tersebut, Dewan Juri hendak mengedepankan bahwa hasil penilaian FFI tahun ini diharapkan menjadi sebuah urun-upaya mendorong kemajuan perfilman nasional. Beban-beban kepentingan pada film nasional pada akhirnya harus dipilih juga skala prioritasnya: kepentingan apa, dan dari siapa, yang patut dikedepankan oleh para pembuat film?

Dengan kata lain, dari kegiatan penilaian ini, kami berharap bisa ikut serta mengakutalisasikan potensi baik perfilman nasional di masa depan.

(Tulisan ini dimuat sebagai salah satu pengantar dalam Katalog FFI 2011)

Tahun 2012 bakal ada Bumi Manusia dan kisah tentang Soekarno yang menanti diproduksi. Juga misalnya lanjutan seri Laskar Pelangi, Edensor, yang menuntut syuting di Eropa. Terbayang biaya yang besar dan risiko tinggi dari segi komersial. Apakah para produser yang membuatnya akan balik modal jika film-film itu dibuat sepenuhnya dengan dana komersial dan mengharap penjualan tiket bioskop (atau tambah TV dan DVD) saja? Singkatnya: industri film kita yang sempat digadang-gadang bangkit dan tumbuh oleh Jero Wacik, ternyata masih seperti ini. Sejak awal ia memang cuma membual belaka.

Di tengah kondisi demikian, sampai ¾ tahun 2011 berjalan, saya merasa belum ada film yang sungguh-sungguh mengundang saya untuk bersegera datang ke bioskop menontonnya. Adakah hubungan langsungnya? Bisa jadi, bisa juga tidak. Saya tak terlalu ingin membicarakannya karena saya kekurangan data untuk menganalisis situasi itu. Saya tak cukup banyak menonton film Indonesia untuk sampai pada kesimpulan yang menghubungan minat saya menonton dengan kondisi industri yang sedang payah ini.

Di awal tahun sempat ada film ? (Tanda Tanya) karya Hanung Bramantyo yang sempat saya tulis resensinya di Rumah Film. Namun sesudah itu, terus terang saja, tak ada yang kelewat menonjol bagi saya. Kecuali kembalinya film aksi di layar bioskop di Indonesia. Ini tentu dampak dari kesuksesan film Merantau (Gareth Evans) tahun lalu.

Setidaknya 3 film aksi yang muncul di bioskop tahun ini; dan sebagai penggemar film aksi, saya menonton ketiganya. Namun 2 yang pertama yaitu Pirate Brothers (Asun Mawardi) dan Tarung (City of Darkness) (Nayato), tak ada yang berhasil membangkitkan gairah saya sebagai penonton, bahkan sebagai penggemar film gebuk-gebukan. Pirate Brothers kelewat naïf, baik secara teknis penggarapan, cerita maupun tata kelahi. Apalagi kelewat banyak lubang dalam soal non-teknis yang membuat film ini jadi tak asyik ditonton.

Harapan sempat sedikit melambung pada Tarung, karena kabarnya Nayato mengerjakan film ini secara bergerilya dengan etos non-komersial. Bahkan kabarnya ia mengerjakan film ini dengan obsesi tinggi dengan uang sendiri lantaran tak ada yang mau membiayainya. Saya bersemangat membayangkan pembuatan film kembali pada asas mendasarnya: dorongan kebutuhan primer para sutradara. Saya sedikit antusias ke bioskop mengejar film ini. Namun sesudah menontonnya, saya kecewa karena lagi-lagi film ini abai pada departemen cerita, dan celakanya koreografi sebagai syarat utama kemasukakalan jalan cerita film aksi gagal ia capai. Sama belaka masalahnya dengan Pirate Brothers, bahkan lebih parah karena gambarnya tak enak dilihat.

Namun kekecewaan terobati ketika saya menonton film aksi ketiga: Serbuan Maut, atau The Raid buatan orang Wales, Gareth Evans. Film yang diputar di INAFF 2011 ini termasuk film yang saya anggap patut dicatat tahun ini. Ketika saya ikut menjadi juri pada pemilihan film terbaik (dan beberapa unsur lagi) yang diselenggarakan oleh Majalah Tempo, saya bersetuju film ini dianggap film terbaik, sekalipun secara pribadi ternyata sesudah saya pikirkan masak-masak dan berdiskusi panjang lebar dengan dengan beberapa teman, saya pikir ada yang lebih patut untuk predikat itu. Setidaknya bagi pilihan saya pribadi. Ikuti saja terus tulisan ini.

Catatan lain adalah sedikit menurunnya akses saya pada film dokumenter pada tahun ini. Saya mendengar film seperti Batik: A Love Story (Nia Dinata) atau Konspirasi Hening (Ucu Agustin) dan Mocca: Life Keeps on Turning (Ari Rusyadi), tapi apa boleh buat, sampai sejauh ini saya baru menonton Hidup untuk Mati (Tino Saroenggalo). Penjara dan Nirwana karya Daniel Rudi Haryanto alias Rudi Gajahmada saya tonton tahun lalu di festival film dokumenter Jogjakarta dan saya ikut menjadi juri yang memenangkan film itu pada festival tersebut. Film karya Aryo Danusiri On Broadway #5 (kami, Rumah Film, memutar film ini untuk publik tahun ini) juga saya tonton tahun lalu. Agak menyesal saya melewatkan Dongeng Rangkas (Forum Lenteng) dari pemutaran publik.

Maka dengan segala kondisi seperti di atas, saya mencatat film di tahun 2011. Lagi, saya mencoba membuat urut-urutan berdasarkan apa yang saya anggap paling berkesan atau saya anggap paling penting. Inilah hasilnya.

8. Hidup untuk Mati – Tino Saroenggalo

Sebuah film etnografis yang paling memenuhi standar yang ditetapkan dalam buku teks tentang jurnalisme audio visual. Tidak saja etnografis, narasi dalam film ini bersifat etnosentris menempatkan subyek dalam posisi yang bias sejak semula. Tak heran karena sutradara film ini, Tino Saroenggalo, adalah pelaku utama dalam kisah yang ia ceritakan ini. Ceritanya tentang pemakaman ayahnya sendiri, seorang pemuka suku Toraja.

Oh, bagi Anda yang tak tahan adegan kekerasan, bersiap untuk adegan kerbau disembelih yang memang lazim terjadi dalam upacara seperti ini di Toraja. Kabarnya gambar penyembelihan semacam ini yang jadi inspirasi Francis Ford Coppola untuk adegan pemancungan kerbau di Apocalypse Now!

7. Kentut – Aria Kusumadewa

Kentut; Dir. Aria Kusumadewa

Film ini merupakan kerjasama Dedi Mizwar dan Aria Kusumadewa yang ketiga, dan bagian dari kehendak Aria membuat trilogi cerita tentang rumah sakit. Kualitas karya ini berada di bawah Identitas (2009) atau Alangkah Lucunya [Negeri Ini] (2010). Namun sekali lagi, film ini menegaskan kesamaan antara Dedi Mizwar dan Aria Kusumadewa: keduanya verbalistis dan agak vulgar dalam bercanda. Tak ada upaya untuk menjadikan humor mereka sebagai humor yang subtil. Meskipun berangkat dari titik tolak estetika yang berbeda, keduanya seperti percaya bahwa pesan vulgar adalah ekspresi kesenian terbaik.

Saya tidak suka pada vulgarisme karena kerap ia menjadi didaktik, mengajarkan pesan secara telanjang dan terbuka seakan orang lain tak tahu dan tak memegang pesan yang diajarkan itu. Dan dalam kasus Kentut, political correctness yang disampaikan dengan model satir ini tetap menempatkan para pembuatnya dalam posisi paling benar dan paling tahu tentang nilai yang sedang mereka sampaikan. Ini semua sudah jadi pilihan para pembuatnya, dan saya masih berharap Dedi Mizwar menghasilkan lagi satir seperti Ketika yang kurang didaktik. Meski demikian, film ini tetap ada dalam daftar ini karena fiksi kita tak hanya membutuhkan pahlawan yang memberi kita contoh, tetapi juga badut untuk mengkritik sikap kita yang sudah mapan.

6. ? (Tanda Tanya) – Hanung Bramantyo

Saya sudah membahas film Hanung Bramantyo ini, jadi tak perlu lagi saya bahas sampai jauh. Saya tak akan membahas film ini lebih jauh, kecuali bahwa keberanian Hanung untuk memasuki lorong kontroversi amat patut dihargai, dan menempatkan film ini pada daftar saya.

5. Tendangan dari Langit – Hanung Bramantyo

Tendangan dari Langit – Dir. Hanung Bramantyo

Sebuah film yang sangat mengingatkan pada In Oranje, juga Garuda di Dadaku (yang juga terinspirasi dari In Oranje). Berkisah tentang seorang anak yang memimpikan dirinya menjadi pemain sepakbola profesional, tapi terhalang oleh sang ayah yang punya masa lalu pahit sebagai pemain sepakbola. Sang ayah ini merasa bahwa menjadi pemain sepakbola di Indonesia tak punya masa depan.

Yang istimewa dari film ini adalah latar belakang kampung yang ditangkap dengan amat baik oleh Hanung Bramantyo. Sepakbola tarkam dan latar Gunung Bromo yang disajikannya berhasil meyakinkan saya tentang sebuah mimpi yang kecil dan sederhana, jauh dari mengada-ada. Sayang sekali cerita kecil itu harus dibebani dialog berbau kuliah tentang sepakbola dan negeri ini. Ambisi untuk mengkritik ini terlalu membebani, sekalipun bukan soal besar karena porsinya tak terlalu besar.

Soal akting penting untuk dicatat. Tugas seorang sutradara yang tak bisa digantikan oleh awak kreatif lain adalah mengarahkan pemain. Dalam kerja kamera, sutradara bisa digantikan oleh penata kamera dan dalam konstruksi adegan ia bisa digantikan oleh editor, tapi dalam mengarahkan pemain tak ada yang bisa menggantikan sutradara. Nah, dalam hal ini, Tendangan Dari Langit memperlihatkan bahwa Hanung adalah sutradara dengan kemampuan di atas rata-rata sutradara lain. Lihat misalnya Sujiwo Tejo yang biasanya tampil over acting dalam film-film lain, di sini jadi amat sangat pas. Gerak tubuhnya yang cenderung teatrikal dan suaranya yang menggelegar menjadi alat yang tepat untuk menggambarkan seorang yang penuh dendam dengan masa lalunya sendiri. Perhatikan juga Agus Kuncoro yang tak pernah off-key di tangan Hanung. Pemain debutan juga tampak bisa mengimbangi para profesional. Kesimpulan: saya tak pernah kuatir dengan departemen akting di film Hanung.

Namun terasa bahwa kebutuhan untuk mencapai akhiran film yang bahagia dan menyenangkan penonton akhirnya membuat rangkaian kebetulan membuat film ini mudah tertebak. Heroisme semacam ini – bagai film-film Amerika – mulai terasa sedikit melebih-lebihkan keberhasilan individu. Tak apalah. Setidaknya Hanung berpihak pada harapan penonton, sekalipun harapan itu agak-agak mirip mimpi yang tak realistis.

4. Sang Penari – Ifa Isfansyah

Sang Penari - Dir. Ifa Isfansyah

Pemahaman saya terhadap kisah Rasus dan Srintil yang saya baca dari novel Ahmad Tohari, Ronggeng Dukuh Paruk, bukan sekadar kisah cinta, tapi juga punya dua makna penting: historiografi alternatif dan upaya memahami sebuah pandangan dunia yang sama sekali berbeda dengan pandangan dunia mapan Orde Baru. Saya memakai kedua hal ini bukan untuk mencari yang tak ada dalam film, melainkan sebagai patokan yang disajikan oleh Sang Penari itu sendiri.

Baiklah satu-satu. Historiografi alternatif itu adalah pemberian suara pada korban peristiwa 1965, terutama dari pihak yang paling jadi korban seperti Srintil dan seluruh Dukuh Paruk. Sampai di sini, Sang Penari juga menyajikan hal itu dengan amat baik. Suara Dukuh Paruk sebagai korban (sebagaimana korban lain) dipotret amat berbeda dari potret “orang-orang kiri” dalam film-film Indonesia masa Orde Baru.

Tambahan: film ini berani menempatkan TNI berada di belakang pihak yang melakukan pembantaian itu (kalau tak bisa dibilang melakukannya sendiri). Ini amat penting mengingat peran TNI amat sentral dalam historiografi resmi Orde Baru – terutama dalam film seperti yang digambarkan oleh Katherine McGregor (2007) – yang berada di atas semua golongan sehingga sah menjadi sokoguru bagi pembangunan nasional. Historiografi lewat film-film Orde Baru pada saat yang sama biasanya menggambarkan masyarakat sipil selalu dipenuhi konflik sesama dan sedia untuk saling membunuh sehingga diperlukan TNI untuk melakukan pengorganisasian yang tak mendahulukan kepentingan golongan sebagai sarana untuk membangun kehidupan bersama.

Landasan historiografi Orde Baru itu dibongkar oleh Sang Penari, sekalipun pada saat yang sama film ini tetap menampilkan wajah TNI yang pluralis dan simpatik ketika mereka digambarkan sebagai individu. Namun keterlibatan mereka sebagai lembaga dalam pembantaian itu tetap jelas dan tegas: mereka berada di belakang para eksekutor. Gambaran macam ini tak mungkin sama sekali bisa terjadi pada masa Orde Baru.

Namun dalam soal mistisisme dan pemahaman terhadap cara berpikir ronggeng, film ini memilih tak menyentuhnya. Mistisme sebagai pendukung cara berpikir yang menghasilkan ronggeng dan budaya kecabulan yang mengiringinya diganti dengan persoalan pencarian identitas yang cenderung lebih dekat dengan persoalan manusia kelas menengah modern ketimbang menjalani panggilan alam semesta dan kehendak takdir. Pilihan yang tampaknya mencoba mendekatkan diri dengan persoalan penonton film Indonesia sekarang ini yang kebanyakan adalah pengunjung mal. Berhasil atau tidak, Anda sendirilah para penonton yang menilainya.

Bagaimanapun, Sang Penari adalah sebuah karya yang amat patut dicatat. Bukan hanya pada filmnya, tetapi untuk pembuatnya, terutama sutradara Ifa Isfansyah (ia menjadi pilihan sutradara terbaik majalah Tempo dan juga pilihan saya pribadi) yang mampu menggambarkan kompleksitas peristiwa 1965 dengan cukup baik. Lihat misalnya konstruksi adegan pembantaian massal di tepi sungai yang halus tapi menggedor. Tak ada penggambaran kekerasan frontal, dan dengan penggunaan elemen suara ia berhasil mendekatkan kengerian itu. Capaian ini membuat saya yakin bahwa Ifa mampu menghasilkan sesuatu yang lebih besar lagi suatu saat nanti.

3. Lovely Man – Teddy Soeriaatmadja

Lovely Man - Dir. Teddy Soeriaatmadja

Terus terang, dengan adanya Eliana-eliana (Riri Riza, 2004), film ini terasa seperti sebuah versi lain dari kisah hubungan orang tua tunggal dan anaknya. Namun film ini berani menabrak tabu, sesuatu yang tak disentuh oleh Eliana-eliana. Bayangkan seorang ayah yang sudah menjadi waria dan (spoiler alert!) seorang anak SMU berjilbab yang hamil. Dalam situasi tak biasa itulah keduanya ditemukan dan terungkaplah pribadi-pribadi mereka yang tertutupi oleh hal-hal di permukaan. Katakanlah: inilah potret manusia Indonesia ketika berada dalam situasi intim – seperti dua orang yang dipisahkan jarak kurang dari setengah depa.

Dan inilah soal terbesar Lovely Man. Apakah manusia Indonesia harus berada pada situasi-situasi ekstrim atau tak biasa untuk bisa sampai pada pengungkapan diri mereka yang sesungguhnya? Sebuah ungkapan yang ekstrim yang membenarkan hal ini bisa kita lihat pada film karya Edwin, Babi Buta yang Ingin Terbang (2008). Jika Edwin mengatakan bahwa ungkapannya itu adalah buah kegagapan manusia Indonesia karena kekaburan peta identitasnya, maka Lovely Man seperti menyatakan bahwa ketidakmampuan manusia Indonesia untuk membuka diri, bahkan dengan kerabat terdekat mereka sendiri, berkaitan dengan soal-soal di sekitar penerimaan terhadap diri sendiri. Ini semacam problem identitas juga, tapi rasanya lebih menukik, terutama dibandingkan dengan Eliana-eliana yang banyak elemennya memang mirip dengan film ini.

Apapun, Lovely Man masih berkutat pada suatu penggambaran pedalaman batin (psyche) manusia Indonesia yang belum berangkat jauh dari Eliana-eliana, atau 3 Hari Untuk Selamanya yaitu ketika dibutuhkan sebuah situasi istimewa untuk bisa mendekati keintiman – bahkan dengan sesama anggota keluarga.

Penggambaran seperti ini relatif “aman” karena, toh, dalam situasi ekstrim dan temporer seperti film-film tadi, orang cenderung terjebak pada kesementaraan dan keadaan batin yang siap untuk pengungkapan. Maka eksplorasi karakter bisa dilakukan. Yang menantang justru adalah memasuki pedalaman manusia dan mengenali segala yang ada di dalamnya justru dalam situasi yang tenang dan sehari-hari, seperti yang misalnya dilakukan sutradara Malaysia, Yasmin Akhmad, dalam Mukhsin. Rasanya film kita belum bisa tiba pada kedewasaan semacam itu.

2. Serbuan Maut (The Raid) – Gareth Evans

The Raid - Dir. Gareth Evans

Film karya Gareth Evans ini terpilih menjadi film terbaik Majalah Tempo tahun ini dimana saya ikut serta menjadi juri di dalamnya. Saya tak keberatan menjadikan film itu menjadi nomer satu dalam acara pemilihan itu dengan alasan penting: sudah lama tak ada film yang mampu mengembalikan pengalaman sinematik secara sempurna. Menurut saya, Serbuan Maut inilah yang berhasil melakukannya. Inilah film yang mampu, seperti film Rhoma Irama di dekade 1980-an, membuat penonton berdiri di atas kursi, bertepuk tangan dan bersuit-suit ketika sang jagoan berhasil membuat keok musuh yang kejamnya sampai ke ujung rambut. Film ini seperti mengingatkan hal yang sudah lama kita lupa: pengalaman sinematik itu seperti naik roller coaster, sensasinya membuat kita berada di batas-batas ketakutan dan ekstase kita, tapi selalu ingin kita ulangi sesudah selesai mengendarainya.

Maka The Raid, seperti halnya yang dilakukan oleh mendiang D. Djajakusuma atau Nawi Ismail dulu, berhasil membuat adegan kelahi yang meyakinkan dan asyik diikuti. Gareth Evans yang jatuh cinta pada silat ini mirip dengan Clint Eastwood. Maksud saya ia seorang yang datang dari luar tapi mampu menangkap sebuah semangat dan esensi milik bangsa lain dan menceritakannya seakan itu miliknya sendiri. Perhatikan bagaimana Eastwood membuat Letters from Iwo Jima yang membuat orang Jepang tercengang; Evans juga melakukannya terhadap silat, beladiri yang tumbuh dan berkembang di Indonesia sebagai sebuah bagian khazanah estetika yang siap dituai-panen. Maka bagi saya, The Raid, bagai Letters of Iwo Jima atau Invictus, bisa jadi bukti bahwa film tak punya kebangsaan.

Pilihan saya untuk mencatat The Raid dengan antusias, sekali lagi, adalah sebuah perayaan terhadap sensasi sinematik yang mendasar yang hadir secara optimal kepada penonton Indonesia. Sebenarnya tak hanya lewat film aksi seperti The Raid ini, sensasi semacam itu bisa juga datang dari film thriller (ingat lagi Pintu Terlarang-nya Joko Anwar) atau film horor (semisal Legenda Sundel Bolong-nya Hanung Bramantyo atau Pocong 2 karya Rudi Soedjarwo). Selama ini, sensasi semacam itu cenderung diremehkan, dianggap cuma bermanfaat bagi para remaja tanggung untuk “teriak bersama” ketika pacaran. Maka ketika ia muncul pada film laga macam ini, saya berharap agar film kembali pada kemampuannya untuk merangsang sensasi macam ini dan permusuhan terhadap film horor, atau sensasi semacamnya, diakhiri karena sikap apriori semacam itu merugikan diri sendiri.

1. Mata Tertutup – Garin Nugroho

Mata Tertutup - Dir. Garin Nugroho

Inilah film yang bagi saya paling berhasil memasuki sebuah pedalaman manusia Indonesia yang paling tak ingin dijelajahi oleh manusia lainnya. Kebanyakan kita akan dengan mudah menyalahkan negara, keluarga dan faktor-faktor eksternal sebagai sebuah penyebab bagi perilaku yang dianggap secara umum sebagai fundamentalis maupun teroris. Namun apakah yang menyebabkan orang-orang itu sampai pada titik ketika mereka membuat keputusan penting dalam hidup mereka; dan mereka mengambil keputusan terpenting itu dengan mata tertutup?

Sejauh ini, baru Garin Nugroho yang sanggup bertindak lebih jauh ketimbang jatuh pada peng-hitam-putihan atau sekadar kunjungan simpatik. Jika orang lain dengan nyaman menjadikan mereka antagonis, atau meletakkan mereka dalam kotak-kotak kategori, Garin mencoba melihat pedalaman batin itu, dan ia berhasil.

Ia mendadar fakta yang tidak pernah sederhana sejak semula, karena pilihan hidup memang sebanyak jumlah manusia itu sendiri. Sekali lagi, sesudah Rindu Kami Pada-Mu, Garin Nugroho tampak menjadi filmmaker yang paling relijius, yaitu yang paling mampu menghargai kemampuan manusia untuk mendekati kebaikan dan kebenaran. Ia tak meletakkan manusia pada pandangan-pandangan sosiologis dan kategorisasi yang sempit.

Yang menarik lagi adalah penyutradaraan model ketoprak yang berhasil membuat para non-aktor menjadi para pemain yang tampak professional di layar. Bisa jadi mereka memerankan diri mereka sendiri, tetapi lihat bagaimana interaksi antar mereka tampil begitu halus, karena akting yang dibutuhkan pada film jenis ini memang akting yang sehari-hari, bukan akting yang larger than life apatah lagi teatrikal. Mereka adalah orang sehari-hari yang sedang dihadapkan pada pilihan hidup, yang dalam keadaan sehari-hari, memang tak terjadi secara dramatis. Maka ketika dramatisasi pilihan-pilihan dan penggambarannya itu dijadikan ukuran dalam menilai film ini, hal itu sudah salah tempat sejak semula.

Pada 5-7 Desember, saya ke Banda Aceh atas undangan Fozan Santa, rektor Sekolah Menulis Dokarim, Banda Aceh. Tujuan utamanya adalah untuk menjadi pembicara di diskusi “Lokal Aceh, Lokal Arab: Meneguhkan citra Islam dalam Budaya Lokal”¸pada  malam pembukaan Festival Film Arab ke-3 (FFA), yang digelar 6-10 Desember di markas mereka, Episentrum, Ulee Kareng Banda Aceh.  Di malam itu, sekitar dua ratus penonton membanjiri  gedung yang malam itu disulap menjadi bioskop dua layar. Walau cuma 2 malam, setelah banyak ngobrol dengan Fozan dan juga aktivis lainnya seperti Reza Idria dan Azhari Aiyub, saya merenungi banyak hal, bermula dari kondisi sinema di negeri tanpa bioskop ini, hingga budaya populer dan penegakan syariat Islam di sana.

Tentu saja berbagai opini di tulisan ini tidak imbang, karena hanya menggelontorkan ide-ide dari satu pihak saja. Mereka mungkin hanya minoritas. Saya hanya sekadar memberikan ruang untuk berdialog bagi mereka.

Inilah refleksi akhir tahun saya.

1. Aceh, Arab, Islam, Indonesia

Ini jaman boeroek boeat pikeran dan imajinasi. Siapa bilang Arab itoe Atjeh –Kata Dokarim (tulisan di belakang kaos resmi Festival Film Arab 2011, Banda Aceh)

Di Banda Aceh, bagi banyak orang, Arab dan Islam nampaknya tak terpisahkan. Arab adalah Islam, dan Islam adalah Arab, dan mengadopsi segala yang datang dari Arab tampaknya adalah sebuah keharusan.  Tengoklah sebuah pertanyaan sesaat setelah pemutaran film pembuka FFA, Captain Abu Raid:  “Saya kira, film tadi tidak menggambarkan Arab, malah lebih dekat dengan gaya Prancis. Dan mengapa masih dibahas soal Arab dan Islam? Arab itu ya Islam, karena Islam datang dari sana”.  Ketika saya hendak menjawab, si penanya sudah ngeloyor pergi, seolah tak membuka jalan dialog.

Sebelum pertanyaan itu, saya melakukan presentasi singkat tentang teori representasi. Pada kesempatan itu, saya menyatakan bahwa festival film semacam ini penting untuk melihat representasi berbagai budaya Arab yang tak tunggal (tidak satu agama, tidak satu madzhab, tidak satu ideologi, dan sebagainya) lewat film. Teori representasi membuat orang kritis bertanya: “realitas yang mana? Realitas apa? Realitas menurut siapa?”. Dan, karena film adalah produk budaya, maka menggambarkan dinamika kultural bagaimana kondisi sebuah bangsa diproyeksikan dalam film. Dan tentu saja, setting Captain Abu Raid, kota Amman, jauh lebih moderat dan memperlihatkan seorang wanita tanpa jilbab menjadi pilot sangat berbeda dari Arab Saudi yang, misalnya, melarang perempuan menyetir mobil.

Tapi, rupanya, penjelasan saya tidak mempan. Buktinya: pertanyaan seperti di atas. Dan juga, ada pertanyaan dari seorang intelektual lokal yang menjadi pembicara di sebelah saya. Katanya, kurang lebih, film tidak bisa dijadikan pijakan untuk menjadi sebuah referensi dalam kebudayaan, karena tidak bisa memotret realitas. Buktinya, film The Corruptor dibuat di Hong Kong, sebuah tempat yang terkenal dengan komisi antikorupsi yang tegas dan sukses. Pun dengan film-film Arab di festival ini, tidak bisa dijadikan patokan bahwa itulah patokan budaya arab “yang sebenarnya”. Tentu saja, pernyataan ini benar, tapi juga sekaligus naïf.  Karena pengkajian dengan pendekatan representasi (atau teori kajian kebudayaan lainnya) , tentu menjadi alat analisa untuk mengkaji sebuah budaya dan situasi sosial sebuah produk budaya seperti sinema. Dan satu lagi, apakah itu, Arab “yang sebenarnya”, karena ada Mesir, Jordania, Suriah, Qatar, dan Uni Emirat Arab, yang jelas semuanya mempunya karakteristik kultural yang berbeda-beda (di samping ideologi yang tak hanya satu jenis Islam, tapi juga berbagai madzhab Islam, disamping, sosialisme, sekularisme, dan sebagainya).

Tapi itulah yang terjadi. Arab itu Islam dan Islam itu Arab, dan, segala dari Arab (Saudi) harus diadaptasi, termasuk di antaranya: syariat Islam dengan penafsiran tertentu.  Juga misalnya penanaman pohon korma di depan Masjid Raya. Inilah yang menjadi kekhawatiran sebagian kelompok di Banda Aceh: kecenderungan Arabisasi dengan tanpa dialog. Karena itulah, kaos penyelenggara festival ini punya pernyataan yang keras, yang dikutip dari Do Karim, tokoh budayawan Aceh, yang menjadi nama sekolah mereka. Dan karena itu pula, slogan festival mereka adalah “sinoe Aceh sideh Arab, sinoe sideh hana rab” (di sini Aceh di sana Arab, disini-di sana tidak dekat).  Bagi penyelenggara acara festival film ini, Arab mungkin lebih tua dari Islam, tapi Islam jauh lebih luas dan lebih universal daripada Arab. Dan film adalah sarana yang efektif untuk menunjukkan hal itu. Di satu sisi, ada teori yang memang masih terbuka untuk didebat, Arab adalah salah satu budaya saja yang mewakili huruf A, padahal masih ACEH – sebagaimana secara populer dipercaya oleh orang Aceh – terdiri dari A, C(ina), E(ropa), dan H(industan).

Fauzan Santa, rektor Sekolah Menulis Dokarim menyatakan bahwa “…Arabisasi  dalam hal ini cuma proses penetrasi simbolik sebuah budaya tua sekaligus cermin galau kita saat hendak menemukan model dan bentuk kebudayaan Islam kontemporer”. Penanaman pohon kurma—yang kemudian tak berbuah dan melayu sebelum menghijau–adalah sebuah contoh menarik, betapa sia-sia usaha adopsi kebudayaan tanpa tahu konteks (tanah, cuaca, dan kadar air) di Aceh.  Pun dengan urusan kebudayaan, politik, dan hukum.

Reza Idria, salah seorang fasilitator institusi ini, menyatakan bahwa FAA adalah medium memperkenalkan situasi sehari-hari di Timur Tengah, persoalan-persoalan rumah tangga, politik, agama dan sebagainya menjadi lebih ringkas lewat visualisasi sebuah film. “Ini memang dilakukan sebagai upaya untuk menangkis bayangan ideal tentang Timur Tengah, khususnya negara-negara Arab sebagai tempat suci dan teladan bagi pelaksanaan Syariat Islam di Aceh. Karena ternyata melalui film orang dapat melihat problem-problem yang terjadi di Aceh juga dialami dalam keseharian masyarakat Arab. Jadi tidak benar dengan membungkus tubuh orang, melarang orang berkumpul antara laki-laki dan perempuan, mencambuk, bersorban, dan lain-lain bisa menyelesaikan kebutuhan riil masyarakat,” jelas Reza yang baru saja menyelesaikan S2 di Universitas Leiden.

Di balik festival film itu, ada problema yang lebih besar di hadapan, yang kurang lebih berkaitan dengan isu “Arab-adalah-Islam” di atas: bagaimana hukum Islam diterapkan dengan—menurut beberapa kalangan–cara legalistis, formalistis, birokratis, dan simbolis. Sejauh ini, sudah diterapkan Syariat Islam yang berkaitan dengan moralitas, misalnya hukuman bagi pemabuk, penjudi, orang yang ber-khalwat (berduaan dengan bukan mahram) – di antaranya hukum cambuk[1] yang terselenggara sejak 2001—misalnya, Qanun atau peraturan daerah Syariat Islam No. 11 tahun 2002 tentang pelaksanaan syariat bidang aqidah dan ibadah, No. 12 tahun 2003 tentang khamar (minuman keras), No. 13 tahun 2003 tentang maisir (judi), dan No. 14 tahun 2003 tentang khalwat. Sejak 2009, RUU baru–Qanun (Peraturan Daerah) tentang Jinayat (Pidana Islam) dan Hukum Acara Jinayat – diserahkan oleh DPR Aceh, namun tak kunjung ditandatangani Gubernur, sebuah hukum yang di dalamnya ada hukuman potong tangan bagi pencuri dan rajam bagi penzina yang telah menikah.

Fozan menyatakan bahwa sejauh ini, penerapan syariat Islam kurang efektif. “Kalau cambuk atau penjara sejauh ini tidak juga membebaskan manusia dari perilaku buruk, apa lantas hukum Islam atau hukum (negara) modern gagal membawa kemaslahatan umat? Jadi apa makna slogan-slogan “Islam adalah solusi”, “Syariat Islam akan membawa kedamaian”?

Menurut Fozan, penegakan hukum semacam itu adalah proses pengerdilan universalitas nilai Islam. “Semua hal harus punya cap stempel formal syariat: dari makanan sampai wisata. Dari bank sampai jurnalisme. Sementara ini kalau kita bicara syariat Islam kita cenderung memahami fiqih/hukum Islam.  Maka Islam jadi sempit. Cuma urusan ini boleh itu tidak.  Kalau sudah hukum cambuk dijalankan, seolah sah kita merasa beragam islam walaupun si terhukum sudah lebih dulu masuk penjara dalam tempo lama sebelum dicambuk. Rentan konflik horizontal. Jadi seolah-olah siapa saja ingin beraktifitas dan berusaha di Aceh hari ini mesti pakai emblem syariat. Siapa tahu nanti ada Salon Syariat, warkop syariat, Wisata syariat, marathon Syariah, Ayam tangkap syariat, dan sebagainya (ayam tangkap adalah menu makanan populer di Aceh-red.)”

Jika kita mendengar adanya peristiwa penangkapan dan penggundulan anak-anak punk karena dianggap tidak berpakaian dan berpikiran Islami—bahkan harus diceburkan ke sungai Reza dan Azhari menyatakan bahwa para anak punk itu sebenarnya melawan balik, dan kelompok mereka sekarang sudah 10 gang. Ternyata, tidak hanya punker yang “membangkang”, tapi juga telah terjadi semacam civil disobedient dengan cara tidak benar-benar menjalankan aturan, bahkan mengakalinya[2]. Misalnya, Reza dan Azhari memberi contoh tentang konser God Bless yang mewajibkan penontonnya harus terpisah pria dan wanita. “Ketika sudah masuk, mereka berbaur lagi di dalam.” Atau, ketika  penjual hamburger dilarang untuk berjualan di atas pukul 12 malam, karena mengundang muda mudi untuk datang dan “mojok berduaan”[3]. “Mereka akan pergi, tapi dua tiga hari lagi akan kembali ke tempat semula”. Namun para warga itu tidak bermaksud untuk membangkang terhadap syariat Islam. Menurut Reza, “…yang membangkang dan menolak adalah terhadap formulasi dan interpretasi hukum lokal yang diberi label syariat oleh otoritas namun dalam kenyataan juga berlaku sangat parsial, politis, dan tidak sesuai dengan prinsip maqashid syari’ah (tujuan syariat-EIJ) itu sendiri.”

Lantas, bagaimana jalan keluar atau titik temunya? Fozan Santa meyatakan: “ Kita amat sangat perlu belajar kembali pada sejarah (interaksi) sosial-politik Nabi Muhammad periode Mekkah, bukan semata mahir menjiplak formalitas personal dan legalistik yang sudah mapan pada periode Madinah”. Sedangkan Reza menyatakan sebaiknya syariat dikembalikan pada pada makna harfiahnya: jalan menuju tuhan. “Jalan menuju tuhan ditempuh dengan pendidikan dan etika. Etika yang mengatur hubungan dengan tuhan, hubungan dengan manusia, hubungan dengan alam, semua ada dalam syariat agama. Hukuman adalah pilihan akhir yang harus diterapkan setelah pendidikan dan etika diperkenalkan” jelasnya.

Bagi penyelenggara FFA, hukuman adalah sarana, bukan tujuan, dari penegakan nilai-nilai yang terkandung dalam ajaran Islam.  Sehingga yang sebaiknya dilakukan  adalah gerakan penyadaran dan pemahaman, bukan sesuatu yang menakutkan dan dipaksakan.  Jalannya adalah pendidikan, sejarah, dan etika, yang merupakan bagian dari kebudayaan.Gerakan  kultural itulah, agaknya, yang tengah mereka perjuangkan. Salah satunya lewat Festival Film Arab. Jika tidak, maka yang terjadi akan seperti simbol FFA, sebuah pohon kurma di Masjid Raya, yang pada akhirnya hanya menjadi  hiasan artifisial belaka.

2. Merayakan Film di Negeri Tanpa Bioskop
Dalam setahun ini, tidak banyak saya ke luar kota. Beberapa di antaranya adalah ke Banda Aceh dan Serang. Keduanya mempunyai, setidaknya, satu persamaan: tidak ada bioskop. Dan ada banyak sekali kota-kota, baik di Jawa atau di luar Jawa, yang tidak memiliki bioskop.[4] Mungkin itu salah satu alasan mengapa film terlaris kita, Laskar Pelangi, meraup lebih dari 5 juta penonton, yang sebenarnya adalah sekitar 2,5 % total penduduk  Indonesia. Kita berhadapan dengan persoalan distribusi dan eksibisi.

Bioskop penting tidak saja sebagai sebuah tempat untuk menonton film dengan fasilitas khusus, tapi juga untuk membuka ruang publik tempat masyarakat bertemu dan berapresiasi dan interaksi sosial.

Festival Film Arab yang dicetuskan Sekolah Menulis Dokarim adalah salah satu upaya untuk membuka bioskop.  Mereka menyulap kantor mereka, Episentrum Ulee Kareng, menjadi ruang publik yang nyaman untuk para penonton.

Menurut Fozan Santa, sang kepala sekolah, setelah bioskop-bioskop resmi lenyap di Aceh, konsentrasi penonton kritis serta pengamat kebudayaan kita hari ini berpindah ruang ke meja-meja di kedai minum untuk merayakan keramaian dan keragaman pemikiran. “Tidak mudah memang menyelenggarakan kembali sebuah bioskop resmi saat ini, untuk aktifitas menonton dan menemukan inspirasi kebudayaan dari balik sorot proyektor film,” ujarnya.

Fozan menjelaskan, adanya pergeseran pemahaman pasca konflik dan tsunami terhadap “ruang gelap komunal” menjadi “ruang sunyi personal”.  Itu pula yang membikin orang kini lebih senang dan nyaman menonton televisi atau bioskop-keluarga (home-theater) karena di sana gelap-terang bukan lagi soal yang berarti untuk simbol baik dan buruk.

Bisnis bioskop di Banda Aceh menurun sejak 1989. Sejak konflik meningkat, sekitar tahun 2000an, makin banyak yang jarang keluar malam, sedangkan warung kopi  yang buka siang-malam pun banyak tutup. Saat Tsunami, Desember 2004, bioskop terakhir pun tutup.

Walhasil, rakyat Aceh yang budayanya kental dengan audio visual dan tradisi lisan, tidak hanya sekadar haus tontonan, namun juga  rindu ‘perayaan sosial’. Sebab, menurut Fozan, selama ini, mereka hanya bisa menonton VCD sendiri atau bersama keluarga di rumah.  Padahal, umumnya, masyarakat Aceh suka keramaian dan hiburan, suka berkumpul meski tak melulu menonton bioskop.   Karena itulah, banyak warung kopi yang memasang layar besar untuk menonton pertandingan sepak bola beramai-ramai. Dan karena itulah FFA dibanjiri penonton dari berbagai penjuru.

Bagaimana kemungkinan membuka bisnis bioskop? Menurut Reza Idria, setelah tsunami, ada banyak sektor modal yang bangkit, namun tidak ada lagi orang yang mau investasi di bidang ini karena ada larangan bercampur laki-laki dan perempuan di tempat gelap.  Namun, jika ada regulasi yang jelas dari pemerintah tentang aturan bagi penyelenggara dan penonton bioskop maka saya kira peluang keuntungan bagi yang mau investasi sangatlah besar.

Tetapi, rupanya absennya gedung bioskop tidak lantas membuat mereka berdiam diri untuk melakukan perayaan sosial dan kultural. Ada beberapa geliat di bidang distribusi dan eksibisi. Beberapa di antaranya adalah serial film Eumpang Breuh, dan acara TV Eng Ong.

Eumpang Breuh (yang bermakna karung beras) adalah sebuah  drama komedi yang digagas oleh grup lawak setempat Aceh, Tuha Ban Lahee. Mereka memproduksi filmnya sendiri dan mengedarkannya sendiri dalam bentuk kepingan VCD. Episode pertama (Preman Gampong) dirilis Agustus 2006 dan laris hingga 25 ribu keping. Seri kedua (Yusniar Dara Gampong) laku  40 ribu. Dan yang ketiga (Cinta Bang Kapluk) melonjak hingga 70 ribu[5]. Ratusan orang antri panjang hanya untuk membelinya, dan para “distributor” biasanya membayar lunas di muka, dengan uang tunai berkarung-karung. Serial keempat (Raket bak Pisang), lima (Kaoy Haji Uma), dan seterusnya hingga nomor sembilan masih juga diproduksi. Eumpang breuh adalah simbol keberuntungan bagi Joni Kapluk yang berjuang demi mendapatkan kekasih sekaya dan secantik Yusniar, anak tunggal Haji Uma yang galak. Intinya sebenarnya adalah perjuangan mendapatkan jodoh dan mendapatkan halangan dari calon mertua, dan disajikan dengan slapstick, misalnya dengan berlari-lari dikejar-kejar golok.[6] Film seri ini disturadarai oleh Imran Abdoe alias Ayah Doe dan diproduseri oleh Din Keramik sebagai Produser.

TV Eng Ong agak berbeda. Kegiatan yang  digagas oleh Episentrum Ulee Kareng  bekerja sama dengan beberapa institusi itu sebenarnya adalah semacam ajang kampanye sosial ke rakyat Aceh, misalnya tentang peran perempuan, dan isu sosial lainnya.

Umumnya, acara ini disutradarai oleh Akmal M Roem dengan berbagai penutur dengan pendekatan komedi[7]. Panggungnya berbentuk televisi raksasa bermerek Episentrum, dan dua orang berperan sebagai reporter televisi[8], dan lebih mengandalkan improvisasi akting. Ribuan orang menghadiri dan tertawa bersama[9]. Yang paling menarik adalah segmen roadshow ke pemirsa, eh, penonton, mengingat mereka merasa benar-benar masuk televisi.

Misalnya, pada pertengahan September 2011, mereka pentas  dengan tema Perempuan dan Perdamaian, di Kabupaten Aceh Besar, di antaranya di Kantho, Lampuuk, Indrapuri, dan Siem.  Untuk kali ini, mereka bekerja sama dengan Koalisi Perempuan dan UN Women.

Sebelum dan, umumnya, setelah suksesnya Eumpang Breuh ini, bermunculannya produksi lokal bertema komedi, dengan jaringan distribusi dan eksibisi lokal pula.

Di kesempatan lain, Desember 2009, mereka melawat Aceh Selatan (Kecamatan Sawang, Tapaktuan, Bakongan dan Kluet Timur) dengan tema perdamaian, kesehatan reproduksi dan kampanye anti HIV/Aids, khususnya soal penyembuhan trauma.

Acara yang diprakarsai Komunitas Tikar Pandan ini merupakan bagian dari kampanye trauma healing dan kesehatan. Dalam pertunjukannya di negeri naga tersebut, TV Eng Ong mengangkat isu-isu tentang perdamaian, kesehatan reproduksi dan kampanye anti HIV/Aids di Aceh.

Alternatif  ruang publik lainnya adalah Gerobak Bioskop, sebuah perangkat layar tancap yang dihibahkan Komunitas Ruang Rupa kepada Episentrum Ulee Kareng pada 28 November 2011. Perangkat tersebut terdiri dari Media Player, Sound System, Komputer Operator (Laptop), dan Proyektor beserta layarnya.

Di negeri tanpa gedung bioskop, rakyat Aceh tak kehilangan kreativitasnya untuk menciptakan system distribusi dan eksibisi baru, untuk menciptakan ruang publik yang menampung rakyatnya untuk perayaan sosial dan mengapresiasi budaya lisan dan audio visual yang sudah lama ada dalam tradisi mereka. Dan komedi adalah pilihan mereka, yang sudah lama didera konflik dan bencana.

Moda produksi dan distribusi ini juga diterapkan di Nias dengan serial Ono Sitefuyu. Di tempat yang juga nir-bioskop ini, VCD Ono Sitefuyu beredar 11 episode. Hingga Juli 2011, Ono Sitefuyu telah terjual hingga 220.000 kopi hanya di Pulau Nias saja.[10] Seperti disebutkan dalam buku Menjegal Film Indonesia:

Suksesnya Eumpang Breuh dan Ono Sitefuyu mencerminkan kekuatan komunitas dan akar yang kuat dalam pembuatan karya film. Patut diakui, bahwa faktor terisolasinya komunitas ini dari ekspos produk budaya pop global (dalam hal ini: Hollywood) semestinya cukup berperan dalam membangun minat masyarakat. Jika masyarakat kedua daerah itu sejak awal terekspos kepada Hollywood, apakah film-film daerah ini akan sesukses sekarang? Sulit diketahui jawabannya.

Dan tiba-tiba saya teringat dengan masyarakat menengah ke atas yang mengeluh karena tak bisa menonton Harry Potter dan Transformers di pertengahan tahun ini, bahkan ada yang berinisiatif nobar ke Singapura.

[2] Silahkan cek: http://aceh.tribunnews.com/2011/11/28/apa-kabar-syariat-islam

[3] Kasus serupa, cek: http://beritasore.com/2010/12/06/nasib-syariat-islam-di-negeri-serambi-mekah/

[4] Untuk data bioskop, silahkan cek http://filmindonesia.or.id/movie/viewers

[5] http://www.acehfeature.org/index.php/site/detailartikel/586/Eumpang-Breuh/

[6] http://acehdalamsejarah.blogspot.com/2011/08/eumpang-breuh-grup-lawak-kawakan-dan_15.html

[7] Contoh scenario bisa dibaca di: http://aamovi.wordpress.com/2009/04/01/naskah-tv-eng-ong/

[8] Contohnya bisa dicek di: http://www.youtube.com/watch?v=7-LL5TuuoiI

[9] Foto-foto bisa dilihat di: https://www.facebook.com/media/set/?set=a.124019374337124.22503.124014454337616&type=1

[10] Kompas Online, Film Berbahasa Daerah Diminati, 4 Juli 2011, dan Harian Batak Pos, Masyarakat Batak di Jambi Sulit Dapatkan Film VCD “Anak Sasada”, 14 Juli 2011

The Tree of Life; Dir: Terrence Malick

Para pemenang sudah diumumkan. Gedung Palais Du Cinema sudah ditinggalkan oleh penghuninya selama dua pekan ini.  Tapi dengung peristiwa yang terjadi sepanjang festival masih akan terasa hingga beberapa pekan ke depan. Tentu saja pengusiran Lars Von Trier dari Festival Film Cannes menjadi berita utama tahun ini. Untuk pertama kalinya, festival yang dikomandoi oleh Thierry Fremaux ini memberikan hukuman ‘persona nan grata’. Berita mengejutkan mengingat Lars Von Trier adalah salah satu sutradara yang sudah terlanjur dianggap ‘anak favorit Cannes’. Sutradara Denmark ini bahkan tidak boleh berada dalam radius 200 meter dari tempat berlangsungnya festival.

Mungkin Von Trier memang pantas diberi pelajaran. Ia mengolok-olok Yahudi, mengaku simpatisan Nazi, dan lupa bahwa ia sedang bicara kepada ratusan wartawan dari berbagai negara, yang berarti juga, ia bicara kepada seluruh dunia. Von Trier ditegur. Ia minta maaf. Puncaknya, Von Trier diusir dari festival. Tapi sepertinya, itu belum cukup. Masalah ini akan panjang, dan akan dipanjang-panjangkan lagi untuk konsumsi media-media yang haus kontroversi. Selebihnya, urusan ini biarkan jadi urusan Von Trier, petinggi festival dan para ahli analisis situasi. Masih banyak hal yang lebih penting untuk diperhatikan.

Misalnya saja, Festival Film Cannes dengan segala kemegahannya tak bisa mengabaikan situasi politik dunia yang terjadi sepanjang tahun. Selain memutar dua film kontroversial dari dua sutradara Iran yang paling banyak disoroti tahun ini, festival yang sudah berusia 64 tahun ini  menjadi panggung saksi revolusi. Revolusi yang terjadi di Tunisia, kemudian diikuti oleh Mesir, dan menyebar ke negeri-negeri tetangganya direkam tanpa komando oleh para pembuat film dari negeri-negeri setempat.

Saat itu mereka mengangkat kamera hanya berdasarkan spontanitas. Tanpa rencana. Tanpa aba-aba. Hasilnya sebuah film dokumenter Plus Jamais Peur (No More Fear) karya Mourad ben Cheikh asal Tunisia, dan kumpulan film pendek yang tergabung dalam 18 Jours (18 Days) karya 10 sutradara asal Mesir diputar perdana pada Festival Film Cannes yang baru saja berakhir. (tunggu catatan lengkapnya di rumahfilm).

Masa Depan Anak-anak di Dunia Sinema
Hal yang paling terasa dari film-film yang masuk seleksi tahun ini (mulai dari seleksi utama, Un Certain Regards hingga Critic’s Week) adalah kekhawatiran terhadap perkembangan dan masa depan anak-anak. Sejumlah film tahun ini banyak mengangkat masalah-masalah yang dihadapi anak-anak. Di seksi kompetisi memperebutkan Palem Emas, ada Polisse karya Maiwenn tentang satuan polisi perlindungan anak di Paris. Ketidakberdosaan anak-anak disalah-gunakan, dieksploitasi, dan dimanipulasi baik oleh orang tua mereka sendiri, guru dan masyarakat sekelilingnya.

Michael karya sutradara Markus Schleinzer menggambarkan lima bulan terakhir kehidupan Michael seorang pedofilia dan korbannya Wolfgang, anak lelaki berusia 10 tahun. Sejak awal pembuatan film ini, Schleinzer mengalami kesulitan menemukan pemeran Wolfgang, anak yang menjadi korban pedofilia, fenomena yang belakangan ini marak di Eropa.

Sementara Dardenne bersaudara dengan film The Kid With The Bike adalah sebuah potret yang lumrah dialami banyak anak-anak jaman ini. Cyril, bocah 12 tahun yang ditinggalkan ibunya, ditolak ayahnya, dan dimanfaatkan teman barunya.  Dalam usia semuda itu, Cyril berusaha terus tegar diantara kekecewaan yang bertubi-tubi.

The Tree Of Life karya Terrence Malick juga mengambil tema keluarga dimana seorang seorang anak mengenang kembali hubungannya dengan sang ayah demi memahami kegelisahannya tentang makna hidup. Bahkan Melancholia karya Lars Von Trier pun mengangkat kecemasan terhadap masa depan anak-anak. Dalam sebuah percakapan tentang bumi yang sebentar lagi akan hancur oleh Melancholia, Claire (Charlotte Gainsbourg) bertanya tentang bagaimana nanti nasib anaknya yang  baru berusia 9 tahun itu. “But where would Leo grow up?”

Sementara di program Un Certain Regards, Toomelah karya Ivan Sen berkisah tentang Daniel, bocah umur 10 tahun yang ingin menjadi bagian dari kelompok gangster karena melihat tokoh idolanya. Di usia yang begitu muda, karena pengaruh lingkungan, Daniel menjalani hidup yang menurutnya ideal. Bolos sekolah, tawuran, dan ikut-ikutan menjual obat-obatan terlarang.

Meski tidak secara langsung berbicara tentang anak-anak, Bé Omid é Didar (Goodbye) karya Mohammad Rasoulof juga mengutarakan kekhawatiran tentang masa depan anak-anak yang lahir dengan kondisi khusus, dalam hal ini down syndrome. Noura, sang calon ibu memutuskan untuk menggugurkan saja kandungannya jika anak itu lahir di Iran. Ketika ada harapan untuk meninggalkan negerinya, Noura memutuskan untuk mempertahankan kandungannya. “Di luar sana, paling tidak anak ini bisa hidup lebih baik.” katanya.

Where Do We Go Now? karya Nadine Labaki berkisah tentang upaya para ibu di sebuah desa terpencil untuk melindungi anak-anak mereka ditengah-tengah konflik agama dan senjata. Meski film ini adalah sebuah dongeng, dan memberikan solusi utopia yang hanya bisa terjadi dalam dunia dongeng, kecemasan akan nasib anak-anak di tengah kekacauan menjadi tema utama film panjang kedua sutradara asal Lebanon ini.

Di seksi Director’s Forthnight, masalah anak-anak juga diangkat oleh sutradara Bouli Lanners dalam Les Géants, Blue Bird karya Gust Van den Berghe, dan Play karya Ruben Ostlund. Sementara di program Critics Week, ada sutradara Delphine dan Muriel Coulin yang mengangkat kisah remaja belasan tahun yang sepakat untuk hamil di waktu bersamaan dalam film 17 Girls. Jika sinema adalah refleksi wajah kita di jaman ini, maka kita tahu, kita memang perlu khawatir dengan masa depan anak-anak kita.

Dan Kita Tahu Pemenangnya
Bahkan di menit terakhir, banyak orang masih yakin bahwa Le Havre karya sutradara Finlandia Aki Kaurismaki lah yang akan pulang membawa Palem Emas. Namun ternyata, para juri berpikiran lain. Tree Of Life karya Terrence Malick lah dianggap lebih pantas untuk menang. Tilda Swinton, pemeran utama dalam film We Need To Talk About Kevin karya Lynne Ramsay juga dijagokan akan menerima penghargaan artis terbaik. Namun, penonton hanya bisa menduga.

Bisa dimengerti, betapa sulitnya menentukan pemenang. Le Havre (Aki Kaurismaki), The Boy With The Bike (Dardenne Brothers), Tree Of Life (Terrence Malick), Once Upon A Time in Anatolia (Nuri Bilge Ceylan), Polisse (Maïwenn), We Need To Talk About Kevin (Lynne Ramsay), Hanezu No Tsuki (Naomi Kawase) dan Melancholia (Lars Von Trier) adalah film-film favorit saya sepanjang festival. Sayangnya, tak semua bisa membawa pulang tropi. Toh, nilai budaya sebuah film tidak ditentukan oleh sebuah penghargaan.

Bir Zamanlar Anadolu'da (Once Upon A Time in Anatolia); Dir: Nuri Bilge Ceylan

Berikut adalah daftar lengkap pemenang penghargaan di Festival Film Cannes ke-64:

.:: FEATURE FILMS ::.

Palme d’Or
The Tree of Life, karya sutradara Terrence Malick

Grand Prix (dua film)
Bir Zamanlar Anadolu’da (Once Upon A Time in Anatolia), karya sutradara Nuri Bilge Ceylan
Le Gamin au vélo (The Kid With a Bike), karya sutradara Jean-Pierre Dardenne dan Luc Dardenne

Best Director Award
Nicolas Winding Refn untuk film Drive

Award for Best Screenplay
Joseph Cedar untuk film Hearat Shulayim (Footnote)

Award for Best Actress
Kirsten Dunst dalam film Melancholia, karya sutradara Lars Von Trier

Award for Best Actor
Jean Dujardin dalam film The Artist, karya sutradara Michel Hazanavicius

Jury Prize
Polisse (Poliss) directed by Maïwenn

.:: SHORT FILMS ::.

Palme d’Or – Short Film
Cross (Cross-Country), karya sutradara Maryna Vroda

Jury Prize – Short Film
Badpakje 46 (Swimsuit 46), karya sutradara Wannes Destoop

.:: UN CERTAIN REGARD ::.

Prize of Un Certain Regard Ex-aequo
Arirang, karya sutradara Kim Ki-Duk
Halt auf freier Strecke (Stopped on Track), karya sutradara Andreas Dresen

Un Certain Regard Special Jury Prize
Elena, karya sutradara Andrey Zvyagintsev

Directing Prize of Un Certain Regard
Bé omid é didar (Goodbye), karya sutradara Mohammad Rasoulof

Bé Omid E Didar (Goodbye)

Dengan suara yang terdengar tegar, Rosita Rasoulof mengucapkan, ‘Salam’. Di depan penonton yang memenuhi Salle Debussy, sabtu 14 Mei lalu, Rosita bicara atas nama suaminya, Mohammad Rasoulof, yang saat ini sedang dalam proses banding atas hukuman enam tahun penjara dan 20 tahun larangan bekerja yang dijatuhkan pemerintah Iran.

Beberapa hari sebelum Cannes dimulai, Rasoulof dikabarkan akan datang menghadiri pemutaran film perdananya, Bé Omid E Didar (Goodbye), yang masuk seleksi di program Un Certain Regard yang jurinya diketuai Emir Kusturica, sutradara Serbia yang juga terkenal karena film-film bertema politiknya.

Thierry Fremaux, direktur Festival Film Cannes bahkan berjanji jika Mohammad Rasoulof bisa sampai di Cannes, maka festival tersebut akan menyediakan teater dan memutar lagi film Bé Omid E Didar. Namun menurut Rosita, harapan itu akhirnya pudar ketika sampai hari ini, paspor dan visa suaminya tetap berada di tangan pihak berwenang. Karena itu, hanya Rosita dan Leyla Zareh (artis utama dalam film Bé Omid E Didar) yang hadir malam itu dan juga ikut menyaksikan film suaminya itu .

Rosita Rasoulof

Sebelum pemutaran dimulai, Rosita, Leyla dan beberapa kru film naik di atas panggung untuk menyampaikan sepatah dua patah kata. Rosita sendiri tidak banyak bicara. Wanita mungil berkerudung ini hanya mengucapkan terima kasih atas dukungan yang diberikan kepada suaminya. Sementara Leyla berharap, film ini bisa membuat penonton memahami situasi masyarakat Iran yang hidup tertekan.

Goodbye adalah film panjang Rasoulof yang kelima dan bercerita tentang Noura, seorang pengacara perempuan muda yang izin berpraktiknya ditanggalkan sementara suaminya menjadi buronan politik. Segala upaya ia lakukan untuk bisa keluar dari Iran, apalagi ketika ia kemudian mengandung. Goodbye menggambarkan betapa mahalnya harga kebebasan, dan lebih mahal  lagi buat Noura karena ia perempuan.

Noura selalu membentur tembok ketika harus memutuskan sendiri apapun yang ingin dia lakukan. Sebagai perempuan yang sudah menikah, ia selalu butuh persetujuan suaminya, mulai dari pemeriksaan ke dokter kandungan hingga menginap di hotel. Sisi gelap kehidupan masyarakat Iran ini digambarkan dengan muram dan dingin, bahkan diakhiri dengan penyelesaian yang pesimis. Goodbye menuntut perhatian darurat bukan hanya dari pemerintah tapi juga dari masyarakat Iran sendiri. Sampai kapan mereka akan terus hidup seperti Noura?

Leyla Zareh

Goodbye tidak hanya film yang berhubungan (secara tidak langsung) dengan nasib Rasoulof, tapi juga merupakan protes kolektif masyarakat Iran.

Awal Maret tahun lalu, Rasoulof, Panahi dan 17 orang lainnya dibekuk di kediaman Panahi. Mereka dituduh membuat film propaganda mendukung oposisi Mir Hossein Mousavi. Bukan rahasia lagi kalau mereka yang ditangkap saat itu adalah kelompok pro reformasi yang dikenal sebagai Gerakan Hijau (Green Movement). Padahal menurut Panahi, mereka sedang membicarakan proyek film tentang perkembangan sebuah keluarga pascapemilu.

Setelah penangkapan itu, Rasoulof dibebaskan 17 hari kemudian, sementara Panahi baru dibebaskan 25 hari kemudian dengan jaminan. Setelah melalui proses hukum, mereka berdua kemudian dijatuhi hukuman enam tahun penjara dan 20 tahun larangan membuat film. Tuduhan terhadap mereka adalah berkumpul dan bekerjasama ingin menghancurkan sistem keamanan negara dan membuat karya propaganda melawan Republik Islam.

Keputusan ini membuat masyarakat perfilman dunia mengambil tindakan spontan. Sejumlah petisi disebarkan baik melalui media maupun jaringan sosial seperti Facebook untuk mendukung pembebasan keduanya. Kecaman internasional terhadap hukuman Rasoulof dan Panahi meningkat, bersamaan dengan makin tidak pastinya nasib mereka berdua. “Festival Film Cannes akan terus ikut serta dalam barisan mendukung pembebasan Rasoulof dan Panahi,” kata Direktur festival, Thierry Fremaux. “Mereka sudah mengambil resiko berbahaya, karena itulah kami juga tidak akan berhenti sampai di sini,” kata Fremaux lagi.

Berita terakhir, Cinema Without Borders membuat Open Page yang didedikasikan untuk Panahi dan Rasoulof. Open Page ini mengundang siapa saja, mulai dari kritikus, penulis, pencinta film untuk menulis komentar, surat, artikel yang ada hubungaannya dengan kedua sutradara ini. Open Page akan terus diaktifkan hingga keduanya dibebaskan.

Tidak heran jika Pemerintah Iran menganggap Panahi dan Rasoulof adalah dua orang yang berbahaya. Wajar juga mereka mewaspadai Mohammad Rasoulof dan Jafar Panahi (dengan film In Film Nist). Goodbye dan In Film Nist, sangat jelas menunjukkan posisi dua sutradara ini yang berada di seberang jalan, menyerukan penolakan terhadap kebijakan-kebijakan pemerintah yang mengungkung. Pengiriman kopi kedua film ini pun dilakukan dengan sangat rahasia (lihat catatan sebelumnya). Kegigihan ini berbuah: di samping perhatian dunia, para juri Un Certain Regard pun menganugerahi penghargaan untuk penyutradaraan terbaik bagi Rasoulof untuk Goodbye.

Hadirnya kedua film ini di Cannes menjadi gong, pengeras suara bagi Rasoulof dan Panahi untuk meminta hak kebebasan mereka. Salah satu koran lokal di Prancis memasang headline: Panahi dan Rasoulof versus Pemerintah Iran. Jika kita percaya bahwa sinema punya kekuatan tak terduga, tidak heran jika banyak yang berharap Goodbye dan In Film Nist bisa mengubah sesuatu.