Lana (Ladya Cheryl) adalah tokoh dalam film terbaru Edwin, Kebun Binatang, yang lebih populer dengan judul bahasa Inggrisnya, Postcards from the Zoo. Film ini bisa jadi merupakan salah satu film terpenting di Indonesia tahun 2012, bukan hanya lantaran berhasil diputar di seksi kompetisi festival film bergengsi Berlinale, tetapi juga karena tema yang dibawanya. Film ini merupakan film pertama yang bicara dengan tegas mengenai pemisahan antara identitas manusia Indonesia dari kenangan kolektif yang membentuknya. Padahal kita tahu kenangan kolektif adalah basis pembentuk nasionalisme.

Dalam berbagai studi dan diskusi mengenai nasionalisme, kenangan kolektif selalu memainkan peran penting, karena dari gagasan inilah dibangun monumen, kepahlawanan dan segala macam milik bersama (commonalities) sebuah bangsa. Kenangan kolektif ini juga punya pasangan yang berjalan beriring yaitu amnesia kolektif: pengingkaran, penyingkiran dan pelupaan berbagai kenangan yang dianggap tidak cocok bagi kehidupan kebangsaan. Maka kenangan kolektif bukan tanpa dosa (innocent) melainkan selalu dipenuhi oleh pergulatan pengetahuan, yang jika berjalan dengan kekuasaan (dan selalu beriring dengan kekuasaan) berarti penyingkiran yang penuh darah dan kekerasan.

Dunia sinema Indonesia (selain museum dan buku sejarah) pada masa lalu menjadi salah satu wahana penting bagi pergulatan itu (McGregor, 2007). Sinema dijadikan salah satu alat untuk mewariskan “nilai-nilai 45” yang sebenarnya merupakan sebuah upaya militerisasi nasionalisme Indonesia. Dalam pandangan ini, perayaan nasionalisme seakan baru absah apabila dikaitkan dengan perjuangan bersenjata tahun 1945-1950,  dengan embel-embel pelaku utama kolonel Soeharto. Kemudian ketika peristiwa 30 September 1965 terjadi, gagasan itu diperluas dengan pembangkitan musuh bersama berupa komunisme dalam sebuah gambaran yang dimaksudkan sebagai “banality of evil” alias kejahatan kemanusiaan yang paling dangkal, lagi-lagi dengan tokoh utama Soeharto.

Eksploitasi sinema sedemikian rupa seharusnya membuat sinema berada pada titik jenuh dalam merayakan kenangan kolektif yang bertujuan untuk memobilisasi identitas nasional semacam ini. Maka dalam kerangka seperti ini, film seperti trilogi Merah Putih bagi saya adalah film yang salah waktu. Gagasan bahwa nasionalisme jadi bersuara amat lantang ketika berendeng dengan militerisme adalah sebuah gagasan negara semi militeristik Orde Baru, atau model patriotisme dangkal Amerika. Nasionalisme seharusnya juga bisa dirumuskan ulang, seperti misalnya sebagai buah dari pembentukan masyarakat sipil dalam pembentukan organisasi kebangsaan (lihat film Para Perintis Kemerdekaan, 1983, karya Asrul Sani), atau kronika kehidupan sehari-hari manusia Indonesia di seputar ketakwaan beragama (lihat Soegija, 2012, karya Garin Nugroho). Atau bahkan seperti yang digambarkan lebih jauh oleh Edwin: bebaskan identitas kita dari kenangan kolektif pembentuk nasionalisme.

Dengan identitas tanpa kaitan dengan kenangan kolektif seperti ini, Edwin sedang bermain dengan deteritorialisasi atau pembebasan wilayah dari identitas. Deteritorialisasi pada film Kebun Binatang tidak hanya terjadi pada metode produksi (nyaris seluruh dana filmnya berasal dari lembaga asing) dan distribusi (film ini tidak didistribusikan di Indonesia) tetapi juga – dan justru – pada narasinya. Berbeda dengan Garin Nugroho yang memotret Indonesia secara eksotis sebagai negeri transisional abadi, Edwin memperlihatkan bahwa teritori tidak lagi menjadi landasan penting pembentukan kenangan individu. Maka kenangan kolektif juga menjadi tidak relevan, dan nasionalisme menjadi usang serta perlu digantikan.

Gagasan ini tidak sama sekali baru terjadi pada Kebun Binatang. Setidaknya sutradara seperti Joko Anwar sudah membuat film-film (Janji Joni, Kala dan Pintu Terlarang) dengan lokasi yang pada dasarnya tidak perlu repot-repot diacu kepada lokasi tertentu di dunia nyata. Bahkan pada film terakhirnya, Modus Anomali, lokasi peristiwa sama sekali tak punya jejak dalam dunia nyata kecuali bahwa lokasi itu adalah semata-mata lokasi bagi narasi genre film yang dipilihnya. Genre, dalam kasus Joko Anwar, sudah menggantikan identifikasi teritori. Jika diteruskan, maka isu dalam film Joko Anwar bukan lagi isu terkait teritori tertentu (seperti yang terwujud dalam relevansi sosial sebuah karya) melainkan isu berupa bentuk dan gaya tertentu. Jika ingin berspekulasi lebih jauh lagi, eksplorasi isu seputar bentuk dan gaya ini telah memunculkan sebuah prioritas baru sutradara Indoensia yaitu kesadaran akan kamera yang merekam telah menggantikan relevansi sosial, tapi ini soal lain yang menarik untuk dibahas terpisah.

Lana dibawa keluar habitatnya oleh tokoh koboi. Namun ia tak terhubung dengan dunia sosial.

Kembali kepada soal deteritorialisasi, Joko Anwar telah memperlihatkan bahwa gaya dan bentuk adalah sebuah modus pencarian identitas (lihat bagaimana – menurut saya – ia gagal dalam Modus Anomali). Edwin tampak tak terlalu terbebani dengan kebutuhan mengisi ulang wilayah kosong itu (reteritorialisasi). Ia sekadar ingin dan merasa perlu memperlihatkan bahwa interaksi sosial manusia dengan identitas seperti Lana pada dasarnya adalah semacam interaksi primal dimana interaksi dibangun lewat sentuhan dan kedekatan fisik, sekalipun hal itu tak berjalan simetris. Maka bagi seorang yang mengalami sebuah dunia yang telah terantarai oleh medium dan nyaris seluruh kekaryaannya lebih mendapat apresiasi di dunia internasional, Edwin terasa amat romantis dalam memandang kemanusiaan dalam Kebun Binatang ini.

Terakhir, jika memang deteritorialisasi ini terjadi dan manusia Indonesia dicabut dari landasan pembentuk nasionalismenya, dengan apa wilayah kosong itu harus diisi? Sampai sejauh ini saya merasa jika reteritorialisasi harus dilakukan dengan bentuk dan gaya, hal itu masih terasa terlalu mewah. Mediatized world atau dunia yang hadir dalam bentuk presentasi media (bukan pengalaman fisik langsung) memang sudah merupakan tantangan besar dan kesadaran bentuk dan gaya adalah sebuah upaya menghadapi tantangan itu secara langsung. Jika harus mengambil hal itu sebagai salah satu agenda, maka saya akan mengusulkan untuk meletakkannya dalam konteks kewarganegaraan alias keanggotaan masing-masing individu sebagai bagian dari warga negara dengan hak dan kewajiban sipil mereka.

Kesadaran media adalah salah satu bentuknya, tetapi tidak sepenuhnya. Kita masih berhadapan dengan diskriminasi kewarganegaraan berdasarkan agama dan problem sektarianisme. Kewarganegaraan kita masih berurusan dengan hak dasar warga negara semisal pengusiran paksa dan pelarangan beribadah. Dalam situasi seperti ini, rasanya nasionalisme memang sudah harus digantikan sebagai aras perjuangan karena loyalitas kebangsaan tidak mampu dioperasionalisasi untuk melakukan perlindungan hukum. Maka sudah waktunya politik kewarganegaraan mengisi teritori ini dalam narasi dan kekisahan fiksi di Indonesia.

Mud karya Jeff Nichols

Ellis terutama sangat terpesona dengan kisah cinta Mud dan berusaha menolong Mud untuk bisa melarikan diri bertemu dengan sang kekasih. Ellis yang baru saja jatuh cinta lantas mulai mencari contoh terbaik dari orang-orang dewasa di sekitarnya. Cinta antara paman Neckbone dengan kekasihnya, cinta antara kedua orang tuanya, dan khususnya cinta antara Mud dan Juniper. Bayangan Ellis yang naif tentang cinta membuatnya berusaha dengan segala cara untuk mewujudkan usaha Mud bersatu dengan Juniper demi membuktikan bahwa cinta adalah sesuatu yang patut diperjuangkan.

Cerita yang ditulis sendiri oleh Nichols ini dibumbui aksi dan petualangan ala Mark Twain bekerja dengan baik. Seperti dalam Take Shelter, Nichols berhasil membuat penonton bersimpati dengan karakter-karakternya, dan bisa dipercaya sebagai bagian dari kehidupan sehari-hari. Film yang pas bagi anak remaja untuk mengisi hari libur.

Therese Desqueyroux

Film yang dipilih sebagai film penutup diacara pengumuman nanti adalah Thérèse Desqueyroux oleh sutradara Perancis, Claude Miller. Kisah klasik tentang perjodohan antara Thérèse (Audrey Tautou) dan Bernard (Gilles Lellouche) dua borjuis pewaris tanah berhektar-hektar. Thérèse yang tumbuh dewasa di desa kecil mengira perjodohan ini sudah lumrah dan berharap bisa berbahagia. Tapi Thérèse tidak merasa bahagia dan baru sadar ada yang kurang dengan pernikahannya ketika mendengar kisah cinta sahabat dan juga adik iparnya, Anne (Anais Demoustier) dengan Jean Azevedo (Stanley Weber).

Thérèse Desqueyroux diangkat dari novel François Mauriac, pemenang hadiah Nobel dalam bidang literatur. Thérèse dalam film Miller diceritakan sebagai perempuan cerdas yang dipenuhi dengan ide-ide dan pemikiran-pemikiran radikal. Tapi seperti apa ide-ide atau pemikiran Thérèse itu tidak pernah dijelaskan, kecuali bahwa Thérèse senang membaca. Ini menjadi kelemahan paling menonjol dalam Thérèse Desqueyroux, karena ide dan pemikiran Thérèse adalah petunjuk vital terhadap keputusannya untuk memberontak.

Setelah Thérèse Desqueyroux, maka berakhir lah acara menonton secara maraton program utama selama 12 hari di Festival Film Cannes ke 65 tahun ini. Sekarang adalah periode menunggu para juri memutuskan kepada siapa berbagai penghargaan itu akan diberikan.

Festival De Cannes 2012

Ada fenomena berulang yang selalu menjadi bagian dari kemeriahaan di Cannes. Walaupun jarang ada yang bisa menduga hasil keputusan para juri dengan tepat, toh godaan untuk menduga-duga tidak pernah bisa dihilangkan sebagai bagian dari Festival Film Cannes. Tapi, sorak sorai, gemuruh, tepuk tangan yang membahana tidak pernah lantas jadi jaminan bagi sebuah film untuk menang.

Tahun ini, tercatat, crew film yang paling banyak mengundang fotografer dan wartawan untuk masuk berbondong-bondong ke dalam ruang pers adalah: Lawless, Killing Them Softly, On The Road dan Cosmopolis. Alasannya lebih karena para superstar yang bermain dalam film tersebut. Ada Shia LeBeouf, Kristen Stewart, Robert Pattinson, Brad Pitt, Kylie Minogue dan banyak lagi lainnya. Jurnalis dan fotografer saling sikat dan sikut demi mendapatkan foto atau tanda-tangan mereka.

Akting yang baik dan peran yang menantang juga sangat menentukan apakah seorang aktor akan dielu-elukan atau diabaikan. Matthew McConaughey misalnya bermain dalam dua film yang masuk kompetisi tahun ini: The Paperboy dan Mud. Dalam The Paperboy, McConaughey berperan sebagai jurnalis homo yang dikerjai habis-habisan oleh gangster setempat. Ketika berjalan ke arah ruang pers untuk The Paperboy, nyaris tidak ada yang menyapa McConaughey dan perhatian lebih ditujukan kepada Zac Efron dan Nicole Kidman.

Situasi ini berubah seratus delapan puluh derajat ketika McConaughey berjalan ke ruang pers untuk filmnya Mud. Dalam film ini, aktor tersebut berperan sebagai Mud, tokoh pelarian yang menjadi idola dua remaja dalam film tersebut. Semua orang dengan bersemangat memberinya tepuk tangan meriah dan para fotografer berteriak-teriak untuk minta foto. Reese Witherspoon yang berjalan bersamanya nyaris tidak mendapat perhatian sama sekali.

Film yang paling sedikit menarik perhatian para wartawan adalah In The Fog karya Sergei Loznitsa. Hal ini wajar karena belum banyak yang mengenal karya Loznitsa dan film ini tidak menampilkan aktor-artis terkenal. Tapi apakah berarti In The Fog tidak punya kesempatan menang? Tentu tidak. Pengalaman membuktikan. Tahun 2007 lalu, Mungiu dan tim 4 Months, 3 Weeks, 2 Days melenggang tak ditegur. Wartawan yang menghadiri konferensi persnya juga bisa dihitung dengan jari. Hal yang sama juga terjadi dengan Apichatpong Weerasethakul dengan Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. Film mereka mendapat Palem Emas membuat banyak wartawan menyesal tak menyempatkan waktu untuk berbincang dengan dua sutradara tersebut.

Yang juga sering terjadi adalah banyak wartawan tidak merasa perlu menonton film kompetisi yang diputar paling terakhir. Mereka memilih pulang karena yakin, film terakhir biasanya tidak terlalu menarik dan tidak mungkin menang. Anggapan ini membuat banyak jurnalis terkecoh ketika Entre Les Murs karya Laurent Cantet mendapat penghargaan bergengsi Palem Emas di tahun 2008. Tidak banyak yang menonton film tersebut karena diputar paling akhir, dimana hampir sepertiga jurnalis sudah meninggalkan Cannes.

Satu hal yang pasti, kebesaran sebuah film akan melekat selamanya, dengan atau tanpa penghargaan. The greatness of a movie will stay forever, with or without awards. Sampai jumpa di Festival Film Cannes tahun depan.

The Hunt karya Thomas Vinterberg

Festival Film Cannes sudah memasuki minggu kedua, yang berarti hari pengumuman pemenang juga makin dekat. Hingga saat ini, sejumlah film di kompetisi utama sudah dipertontonkan dan masyarakat perfilman di Cannes sudah mulai berspekulasi tentang siapa-siapa saja yang akan membawa pulang penghargaan dari festival yang sudah berumur 65 tahun ini. Tentu, ada pekerjaan berat yang menanti para juri yang dikepalai oleh Nanni Moretti untuk memutuskan kepada siapa Palem Emas akan diberikan. Siapapun atau film apapun yang akan membawa pulang penghargaan tertinggi tersebut, rasanya setiap orang sadar, bahwa setiap film punya keistimewaannya sendiri-sendiri.

Hingga saat ini, Amour aka Love karya Micheal Haneke dan Beyond The Hills karya Cristian Mungiu menempati urutan teratas dalam daftar favorit, tapi film-film lain yang masuk kompetisi juga tidak bisa diabaikan. Adalah Thomas Vinterberg sutradara Denmark yang pernah hadir di Cannes pada tahun 1998 dengan filmnya The Celebration. Film ini adalah film pertama hasil dari Manifesto Dogme 95, manifestasi gerakan avant-garde dalam pembuatan film yang dideklarasikan oleh Vinterberg dan Lars Von Trier. Festival Film Cannes lalu menasbihkan pengakuan terhadap gerakan ini dengan memberi Jury Prize untuk The Celebration pada 1998.

Film-film yang dibuat berdasarkan manifesto Dogme 95 ini kemudian marak dalam dunia film. Sejak itu pula, Vinterberg dan Lars Von Trier terus membuat film hingga melampaui batas negara mereka. Namun, setelah The Celebration, film-film Vinterberg selanjutnya tidak lagi banyak dibicarakan. It’s All About Love (2003), Dear Wendy (2005), A Man Comes Home (2007), dan Submarino (2010) tidak berhasil mengembalikan sanjungan yang pernah didapat dari The Celebration.

Tahun ini, Vinterberg kembali ke Cannes setelah 14 tahun, dengan film terbarunya Jagten (The Hunt) yang masuk dalam barisan kompetisi utama. The Hunt kembali membuktikan bahwa Vinterberg tetap bisa membuat film yang kuat dari segi cerita dan sinematografi lepas dari embel-embel Dogme 95. Vinterberg sendiri mengaku bahwa ia sudah selesai dengan Dogme 95 usai membuat The Celebration.

The Hunt karya Thomas Vinterberg

Memang tidak lagi penting mencari jejak Dogme 95 dalam The Hunt. Cerita, sinematografi dan performa para aktor/artis didalamnya membuat The Hunt menjadi film yang kompleks dan sangat jitu menggambarkan paranoia masyarakat bukan hanya di Denmark, tapi juga diseluruh dunia. Denmark dan negara-negara di Skandinavia lainnya terkenal sebagai negara yang punya perhatian sangat tinggi terhadap anak-anak. Di setiap ruang terbuka untuk publik aau di cafe-cafe selalu tersedia fasilitas-fasilitas khusus, mulai dari tempat bermain hingga toilet khusus.

Di Denmark, perhatian yang intensif terhadap anak-anak ini memunculkan gejala baru: kekhawatiran yang berlebihan. Maka ketika kasus pelecehan seksual terhadap anak-anak terungkap, segala gerak-gerik yang dulunya dianggap biasa menjadi terlihat tidak normal. he Hunt berkisah tentang seorang guru taman kanak-kanak yang dituduh melakukan pelecehan seksual terhadap seorang muridnya. Klara (Annika Wedderkopp), seorang gadis kecil tiba-tiba mengaku bahwa gurunya yang tampan, Lucas (Mads Mikkelsen), sudah melakukan hal tak senonoh. Pengakuan ini jelas penggemparkan komunitas di kota kecil dimana semua orang saling mengenal. Terlebih lagi Klara adalah anak Theo (Thomas Bo Larsen), sahabat Lucas sendiri.

Meskipun Klara kemudian mengakui bahwa ia tidak sengaja melontarkan tuduhan itu, toh hidup Lucas sudah berantakan. Semua orang terlanjur percaya bahwa Lucas adalah pelaku pelecehan seksual. Sebuah ide iseng berubah menjadi virus takut yang menyebar tak terkendali. Betul, bahwa pelaku pelecehan seksual ada dimana-mana mengintai korban. Tapi apakah kita lantas mencurigai semua orang yang bermain dengan anak-anak kita?. Ada konflik moral antara siapa yang harus dipercaya di The Hunt. Apakah si anak yang terlihat tak berdosa, atau si guru yang memang sangat akrab dengan murid-muridnya.

In Another Country besutan Hong Sangsoo

Di seksi kompetisi hadir pula sutradara Korea, Hong Sangsoo dengan film terbarunya In Another Country, bercerita tentang seorang gadis yang bosan dan lalu menulis cerita untuk menghabiskan waktu luangnya. Menurut si gadis, dia terbiasa melihat wanita-wanita asing yang biasa datang ke fesival film Busan dan selalu terpesona dengan kecantikan dan keasingan mereka. Ia lalu menulis 3 cerita tentang perempuan Perancis yang datang berkunjung ke Mohang. Dalam ketiga narasi ini, semuanya bernama Anne.

In Another Country dihadirkan seperti sketsa dengan satu kesamaan: Anne, seorang lifeguard, seorang sutradara, seorang wanita hamil, sebuah mercusuar, penginapan dan desa Mohang. Isabelle Hupert yang memerankan ketiga karakter Anne, sudah terbiasa berperan sebagai perempuan dingin dan keras atau karakter dengan masalah psikologis yang akut. Menampilkan Hupert sebagai karakter komikal, cute, dan manis tentu jadi tantangan tersendiri.

Walaupun begitu, dalam In Another Country, Hong Sangsoo berusaha tidak tergantung sepenuhnya dengan kehadiran Hupert dengan banyak bermain-main dengan struktur dan narasi. Karakter-karakter komikal dalam setiap cerita dibongkar pasang sesuai kebutuhan karakter Anne, dan menciptakan banyak momen-momen lucu karena perbedaan bahasa dan budaya. Sayangnya, walaupun Sangsoo berhasil melenturkan wajah keras Hupert, tapi ia gagal mengelabui dominasi Hupert di depan kamera sehingga membuat faktor-faktor lain jadi tidak penting.

Amour by Michael Haneke

Karena itu, ada sensasi yang mencengangkan ketika menonton Amour atau Love karya terbaru Haneke yang diputar di seksi kompetisi di Festival Film Cannes tahun ini. Anda boleh tidak percaya dan menganggapnya klise, tapi inilah film yang memberi definisi lain terhadap ilusi tentang cinta. Penonton diperkenalkan kepada Georges dan Anne yang dibintangi aktor/artis manula bukan artifisial (Jean-Louis Trintignant dan Emmanuella Riva), pasangan renta berusia 80an. Dari gerak gerik dan cara mereka saling memperlakukan pasangannya, kita tahu hubungan mereka sudah jauh melampaui cinta romantis nan klise. Kehidupan Georges dan Anne sudah sampai pada tahap saling menghargai dan menghormati, hingga pada satu titik, Anne yang terlihat begitu hidup, tiba-tiba menatap kosong.

Tatapan kosong ini kemudian memburuk hingga menggerogoti tubuh Anne. Secara perlahan dan pasti, Anne tidak berdaya dan terpaksa sepenuhnya tergantung pada Georges bahkan untuk hal-hal mendasar seperti makan dan minum. Maka cinta ditampilkan dalam bentuk keakraban dan kesabaran yang tulus, mengelus tangannya, memasangkan sepatunya, mencucikan rambutnya, bercerita tentang merpati yang masuk lewat jendela dan hal-hal kecil yang dilakukan tanpa mengeluh. Amour berkisah tentang cinta yang harus berhadapan dengan usia yang terkikis, dan rasa putus asa karena tidak punya kuasa untuk berbuat sesuatu. Film sederhana yang hangat dari tangan dingin seorang Michael Haneke.

Mystery by Lou Ye

Program Un Certain Regard dibuka dengan Mystery karya terbaru Lou Ye, usai masa pelarangannya membuat film di China selama enam tahun. Mystery tidak beranjak jauh dari tema perselingkuhan yang selalu ada dalam film-film Lou Ye. Setelah dilarang membuat film di Cina gara-gara Summer Palace yang berlatar belakang peristiwa revolusi pelajar dan tragedi Tiananmen, Lou Ye memilih zona aman untuk Mystery.

Berkisah tentang kehidupan ganda seorang pria yang kemudian berakibat tragis. Seperti film-film Lou Ye yang lain seperti Summer Palace, Spring Fever, Suzhou River, karakter-karakter film ini terlibat hubungan rumit dan masing-masing tersiksa oleh rasa cemburu berlebihan sehingga akhirnya mereka terdorong untuk saling menyakiti. Mystery mengkombinasikan berbagai aspek fenomena masyarakat Cina saat ini, kehidupan ganda, orang kaya baru, dan maraknya berbagai tindak kriminalitas yang diselesaikan dibawah meja.

Mystery tidak menawarkan hal yang baru, tapi beberapa hal menarik patut dicatat antara lain soal kompromi terhadap hukum dan bagaimana mentalitas dan moralitas masyarakat Cina yang saat ini berada dititik terendah. Kita tentu tidak lupa terhadap kisah seorang balita yang terlindas mobil dan dibiarkan saja tergeletak ditengah jalan. Peristiwa ini direka dan diadaptasi oleh Lou Ye di adegan pembuka. Mystery menjadi film yang menuntut banyak emosi tapi tidak lebih dari emosi rasa kasihan dan miris terhadap karakter-karakter ini.

Darezhan Omirbayev, cameo dalam filmnya, Student

Kazakhstan memang jarang terdengar di festival-festival film internasional, dan Darezhan Omirbayev selalu berusaha mengingatkan bahwa ada pembuat film di negeri itu. Kali ini, ia hadir di Cannes dengan sebuah film adaptasi novel Fyodor Dostoevsky. Crime and Punishment memang sudah sangat banyak diadaptasi ke medium film tapi di Kazakhstan novel karya Dostoevsky ini termasuk baru dalam dunia literatur. Tema didalamnya juga masih menjadi perdebatan antar para intelektual di negeri ini. Darezhan Omirbayev, sutradara Kazakhstan yang paling aktif membuat film selama 20 tahun terakhir mengadaptasi novel ini kedalam film terbarunya Student yang diputar di program Un Certain Regard. Seperti dalam novelnya, Student menghadapi dilema moral setelah melakukan pembunuhan yang terencana tapi tak sengaja menjatuhkan korban lain.

Student berkisah tentang seorang pelajar yang berusaha menyambung hidup dengan bekerja serabutan di produksi film. Sebagai pekerja magang di dunia film, ia bertemu dengan seorang artis muda yang seksi, manja, dan jadi istri pria kaya. Disatu sisi, Student menyaksikan kapitalisme mulai merasuk dan menjadi bagian dari kehidupan sehari-hari, sementara di sisi yang lain, sebagai pelajar jurusan filososi, ia diajari untuk tetap percaya pada nilai-nilai tradisional masyarakat Kazakh yang belum bisa menerima perubahan.

Omibayev menempatkan Student dalam konteks sosial politik Kazakh yang sedang gamang dengan perubahan pola hidup sosialis menjadi kapitalis. Sebagai seorang pelajar miskin, karakter dalam Student akhirnya tak kuasa berada ditengah-tengah. Ia harus memilih antara menjalani nilai-nilai tradisional dan akhirnya kelaparan dan terus menunggak iuran kamar kos, atau ikut arus mengambil jalan mudah agar bisa memenuhi kebutuhan dasarnya tersebut.

Sayangnya, Student satu-satunya film di Un Certain Regard yang tidak mendapat publikasi yang layak. Tidak seperti film-film lain yang hadir di Cannes, Student tidak punya media representative, tidak ada press release, tidak ada promosi apalagi informasi tentang produksi film ini. Semoga dengan menjadi salah satu film Un certain Regard, film iyang patut mendapat perhatian yang lebih ini bisa mengundang perhatian distributor dan programmer festival lain.

Kegilaan mereka tidak sia-sia. Sejak hari pertama, Festival yang sudah memasuki usia 65 tahun ini mempertontonkan sejumlah film yang istimewa, tidak hanya di program kompetisi utama tapi juga di program Un Certain Regard. Kabarnya, sejumlah film menarik juga bertebaran di program-program lain seperti Critics Week dan Director’s Forthnight.

Rust and Bone karya Jacques Audiard

Hari kedua di Cannes dimulai dengan Rust and Bone (De Rouille Et D’os), film terbaru Jacques Audiard yang sudah pernah hadir di Festival Film Cannes pada 2009 lalu dengan A Prophet. Kisah tentang pemuda liar yang tak berpendidikan dengan seorang perempuan cantik dari kelas yang berbeda mungkin kisah klise yang sudah ratusan kali diangkat keatas layar lebar. Tapi Rust and Bones tidak hanya berkisah tentang hubungan yang unik antara Ali –diperankan oleh aktor Belgia Matthias Schoenaerts– dan Stephanie–Marion Cotillard–, tapi juga menggarisbawahi hubungan antara Ali dan Sam, anaknya yang berusia 5 tahun. Kekuatan akting dua karakter utamanya menasbihkan Audiard sebagai pendongeng sinema yang piawai memastikan bahwa melodrama ini akan membuat penontonnya tidak sia-sia menitikkan airmata.

Paradise: Love karya Ulrich Seidl

Di kompetisi utama yang diputar 17 Mai lalu juga ada Paradise: Love, film pertama dari trilogi Paradise karya Ulrich Seidl. Apa yang ditampilkan oleh Seidl dalam film panjangnya yang ke enam ini seperti ingin mengoyak-ngoyak ilusi tentang cinta dan surga. Paradise: Love adalah eksplorasi tentang eksploitasi antar ras, antar budaya, dan antar sesama manusia dimana cinta dan surga tidak lebih dari produk bisnis.

Reality karya Matteo Garrone

Daftar kompetisi dihari ketiga festival Cannes ditambah dengan film Reality, karya sutradara Italia, Matteo Garrone yang pernah membawa pulang piala Jury Grand Prize, dari Festival Film Cannes tahun 2008 lalu untuk filmnya yang kontroversial, Gomorrah. Reality berkisah tentang daya tarik yang sangat kuat terhadap reality show Big Brother dalam masyarakat kalangan bawah di Italia. Fantasi tentang selebriti, menjadi terkenal dan hidup mewah merasuk ke dalam kehidupan Luciano, seorang penjual ikan di pasar. Reality yang dikemas dalam bentuk humor yang sinis ini sangat relevan dengan program-program televisi yang berlebih-lebihan menawarkan pelarian dari realita hidup sehari-hari sehingga mengorbankan orang-orang seperti Luciano.

Beyond The Hills karya Cristian Mungiu

Salah satu film yang paling menonjol hingga hari ketiga ini adalah Beyond The Hills (Dupa Dealuri) karya terbaru Cristian Mungiu. Kita tentu tidak lupa bagaimana Mungiu mengejutkan banyak orang ketika film pertamanya 4 Months, 3 Weeks, and 2 Days, memenangkan Palem Emas ditahun 2007 lalu. Kali ini Mungiu kembali dengan kisah tentang keterlibatan kelompok relijius dalam sebuah kasus misterius tentang terbunuhnya seorang gadis didalam biara mereka. Kasus ini pernah jadi berita hangat di Romania sehingga menggelitik Tatiana Niculescu Bran untuk meneliti kasus ini lebih jauh.

Tatiana yang kala itu menjabat sebagai pemimpin redaksi BBC World cabang Bucharest akhirnya menerbitkan novel berjudul Deadly Confession, hasil dari investigasi tersebut. Dengan bantuan Tatiana sebagai penulis skenario, Mungiu mengadaptasi novel tersebut untuk Beyond The Hills. Ditangan Mungiu, kisah ini tidak hanya menampilkan kronologi peristiwa yang diduga akibat exorcism atau praktik pengusiran setan. Dalam Beyond The Hills, Mungiu mengungkapkan banyak lapis sisi suram kehidupan beragama dalam masyarakat Romania, dan juga mengetengahkan tema yang sangat universal, bahwa banyak kesalahan terbesar di dunia ini mendapat pembenaran atas nama iman.

Lawless karya John Hillcoat

Lawless terlihat istimewa –menurut saya– karena ditulis oleh Nick Cave, musisi multi bakat asal Australia yang juga mengerjakan soundtrack film ini. Lawless adalah film kedua Cave sebagai penulis skenario. Sebelumnya, Cave sudah pernah menulis untuk film The Proposition yang dirilis tahun 2005 lalu. Dalam Lawless, Cave kembali bekerja sama dengan sutradara John Hill yang juga menyutradarai The Proposition. Seperti judulnya, Lawless, sudah bisa diduga penuh dengan adegan pelanggaran hukum.

Tapi isi dari karya-karya Nick Cave memang tidak ada yang taat hukum. Ia pernah membuat album Murder Ballads dengan kelompok musiknya Bad Seeds. Nick Cave satu-satunya musisi yang mampu membuat kasus pembunuhan terdengar romantis seperti di lagu Where The Wild Roses Grow. Daftar panjang karya-karya musiknya juga membuktikan bahwa Cave terobsesi dengan kisah-kisah kekerasan yang menurutnya tidak pernah bisa lepas dari kehidupan manusia sejak jaman Adam dan Hawa. Selain sebagai musisi, Cave juga sudah pernah menerbitkan novel, And The Ass Saw The Angel yang penuh dengan deskripsi mutilasi.

Menyimak daftar karya-karyanya, terlihat, apapun yang disentuh Cave, baik itu musik, novel hingga skenario tidak pernah lepas dari bahasa kekerasan. Cave pernah menjuluki dirinya sendiri sebagai seorang misanthropic miserabilist yang lucu, julukan sinis dan pesimis yang sangat cocok menggambarkan karya-karyanya. Tapi ada yang sedikit berubah dalam Lawless. Film ini tetap dipenuhi adegan kekerasan yang ekstrim (tidak dianjurkan untuk ditonton anak-anak), berdarah-darah dan tanpa seks –salah satu hal yang selalu dihindari Cave–. Kalaupun ada indikasi seks, ia tidak pernah dipertontonkan secara eksplisit. Tapi Lawless adalah satu dari sangat sedikit karya Nick Cave yang menawarkan optimisme, bahwa pada akhirnya semua akan baik-baik saja. Sebuah premis yang aneh dari seorang misanthropic miserabilist.

Salah satu sudut Wonderful Indonesian Cinema

Jika situasi di Festival Film Cannes bisa jadi ukuran, jelas ada yang mulai berubah di dunia sinema Indonesia. Pertama, bisa terlihat dari poster-poster film Indonesia yang terpasang di pojok Wonderful Cinema Indonesia, Marché Du Film. Tahun-tahun sebelumnya, poster-poster yang terpasang nyaris seragam: poster film-film hantu gentayangan dengan satu dua poster film reliji atau film remaja. Tahun ini, poster yang terpasang tidak melulu film-film arus utama tapi beragam tema, dan terutama memasang film-film yang sudah membawa nama Indonesia di festival-festival film Internasional: Modus Anomali, Dilema, Lovely Man, dan Postcard From The Zoo. Selain itu ada Surat Kecil Untuk Tuhan, Sang Penari, hingga The Raid.

Beberapa film di Indonesian Film Initiative

Kedua, di pasar film tahun ini, dari Indonesia tidak hanya ada Wonderful Cinema Indonesia yang merupakan booth resmi Pemerintah Indonesia. Lima production house patungan untuk membuka booth yang diberi nama Indonesian Film Initiative yang bertempat di pasar film, lantai 2. Booth yang dikoordinir oleh John Badalu ini adalah hasil  patungan antara Amalina, Lynx, KG Production, Gama Pratama, dan A 700 Pictures. Film-film yang dijual juga beragam, mulai dari Catatan Si Boy, Negeri 5 Menara, #RepublikTwitter, Hello Goodbye hingga Parts Of The Heart. Indonesian Film Initiative yang baru dibuka tahun ini menunjukkan semangat baru yang sedang tumbuh dalam industri film Indonesia yang tidak selalu harus bergantung pada ‘kebaikan hati’ pemerintah.

Ketiga, akhirnya Pemerintah Indonesia mengadakan Indonesian Party bertempat di cafe pantai Hotel Carlton, pada malam tanggal 18 Mei kemarin. Acara seperti ini sangat umum diselenggarakan selama Festival Film Cannes. Setiap hari sepanjang malam, ada saja acara dengan berbagai atraksi menarik guna mempertemukan orang-orang yang bergerak dalam industri film. Pemerintah Thailand misalnya mendatangkan kelompok Thai-Boxing untuk dipertontonkan kepada tamu-tamu mereka. Pemerintah Indonesia pernah mengadakan Indonesian Party sekitar 10 tahun lalu, dan sejak itu vakum hingga sekarang.

Persiapan Indonesian Party di cafe pantai Hotel Carlton

Indonesian Party ini disponsori oleh RenderPost, sebuah perusahaan post-production di Indonesian dan Bosowa Group. Acara seperti ini dianggap sebagai ajang perkenalan sekaligus pintu masuk berbagai persetujuan kerjasama industri yang dilakukan secara informal. Berita yang paling menggembirakan malam itu adalah janji dari Direktur Jenderal Ekonomi Kreatif Berbasis Seni dan Budaya, Ukus Kuswara. Beliau berjanji tahun depan akan menyewa Paviliun di Village Internasional, yang tentu saja lebih prestisius dibandingkan kios di pasar film. Village International di Cannes dianggap sebagai daerah ‘kedutaan sinema’ yang bertugas seperti layaknya kantor kedutaan, menjadi wakil negara-negara yang bersangkutan di dunia sinema. Janji dari Ukus Kuswara ini tentu menjadi berita gembira yang patut dirayakan. Harapannya, jika paviliun ini dikelola dengan baik dan profesional, maka ia akan membuka banyak peluang-peluang untuk perkembangan film Indonesia di masa-masa mendatang.

Perkenalan Lewat Djam Malam di Salle Bunuel, Palais Du Festival, Cannes

Perubahan-perubahan yang saya sebutkan diatas menjadi lengkap dengan diputarnya hasil restorasi digital film Lewat Djam Malam pada program Cannes Classics, di Salle Bunuel, pada 17 Mei lalu. Tentu, peristiwa ini menjadi kebanggaan tersendiri mengingat upaya untuk melakukan restorasi ini sudah melalui proses panjang. Film karya Usmar Ismail yang dibuat tahun 1954 berada dalam kondisi penuh jamur ketika diserahkan kepada pihak laboratorium L’immagine Ritrovata di Italia. Lisabona Rahman, editor filmindonesia.or.id yang terlibat sejak awal mengatakan bahwa berbagai masalah teknis muncul selama proses pemulihan ini. “Bayangkan, ada dua menit yang suaranya hilang,” kata Lisa.

Dua menit yang hilang ini sempat membuat mereka yang bekerja di proyek ini kalang kabut. Bersama-sama mereka menyusuri satu persatu setiap reel untuk menemukan suara dari dua menit tersebut. Terlepas dari segala kepanikan tersebut, tewujudnya restorasi ini juga menjadi pengalaman berharga bagi semua pihak yang terlibat. “Sebelumnya, kami tidak punya bayangan sama sekali merestorasi film itu seperti apa,” kata Lee Chor Lin, direktur National Museum Of Singapore. Belum lagi, bayangan akan besarnya biaya yang harus dikeluarkan. Menurut Lee Chor Lin, masalah biaya akhirnya bisa ditanggulangi ketika World Cinema Foundation akhirnya tertarik untuk menjadi bagian dari proyek ini. “Keikutsertaan World Cinema Foundation benar-benar membuka peluang besar bagi Lewat Djam Malam untuk bisa ditonton diberbagai kalangan diseluruh dunia. “

Katalog Film Lewat Djam Malam karya Usmar Ismail

Berkat kerjasama dengan National Museum of Singapore, Sinematek Indonesia, Yayasan Konfiden, dan bergabung kemudian World Cinema Foundation yang dikepalai oleh Martin Scorsese, Lewat Djam Malam akhirnya bisa ditonton dengan layak. Malam itu, ditengah-tengah penonton, hadir pula Alexander Payne, sutradara terkenal Amerika yang tahun lalu mendapat Oscar sebagai penulis skenario terbaik untuk filmnya The Descendants.

Sebelum pemutaran dimulai beberapa orang berpidato singkat tentang pentingnya film Usmar Ismail ini. Dalam pidatonya, Pierre Rissient, kritikus film senior asal Perancis mengatakan bahwa Lewat Djam Malam adalah salah satu film monumental bagi sinema Indonesia. “Lewat Djam Malam pantas mendapatkan perhatian dari pencinta film di seluruh dunia. Hasil restorasi ini memungkinkan hal tersebut dilakukan. Jadi saya hanya bisa bilang, selamat menonton dan semoga anda semua yang hadir disini bisa menikmatinya.”

Film bernuansa retro yang menjadi pembuka Festival Film Cannes yang ke 65 ini tidak hanya berisi tentang kebutuhan anak-anak menjelang remaja untuk diberi kepercayaan melakukan apa yang menurut mereka harus dilakukan oleh anak-anak sebaya. Dalam film ini, adalah Sam dan Suzy, dua remaja tanggung umur 12-an yang dianggap aneh oleh lingkungan sekitar mereka. Suzy suka menyendiri dan berkhayal. Sementara Sam ogah mengikuti aturan main dalam perkemahan kelompok pramuka dan ingin berpetualang menyusuri jejak suku asli yang pernah menetap di pulau tempat mereka tinggal.

Apa yang salah dengan mereka berdua? Tidak ada. Mereka berdua hanya tidak mengikuti aturan dan standar yang dibuat oleh orang dewasa. Moonrise Kingdom menunjukkan betapa seringnya kita salah menyikapi kebutuhan anak-anak kita. Betapa seringnya kita menganggap remeh kemampuan anak-anak sebagai manusia utuh yang bisa bertindak dan berpikir sendiri. Betapa seringnya kita lupa bahwa anak-anak suka berpetualang melakukan hal-hal baru diluar rutinitas mereka sehari-hari: pergi sekolah, pulang, belajar dan bermain di halaman.

Moonrise Kingdom

Moonrise Kingdom juga menggambarkan dengan jitu betapa orang-orang dewasa sudah terbelit begitu banyak kewajiban sehingga mereka seperti lupa untuk menikmati hidup. Semua elemen ini diramu dengan kocak dan cerdas oleh Wes Anderson sehingga menghasilkan film yang menggabungkan sejumlah referensi literatur dan sinema, mulai dari Romeo and Juliet, Lord Of The Flies, hingga adegan ala Lolita karya Stanley Kubrick.

Anak-anak tanggung ini digambarkan jatuh cinta dengan tulus tapi naif ala Romeo and Juliet. Mereka bisa menjadi begitu kasar, mengerikan dan tak terkendali seperti anak-anak yang tinggal di pulau tanpa orang dewasa di Lord Of The Flies. Dan akan tiba masanya mereka penasaran dengan seksualitas serta mencoba untuk tampil memikat ala Lolita-nya Kubrick.

Film panjang Wes Anderson yang ketujuh, mulai terlihat sejak Rushmore hingga Fantastic Mr. Fox ini, makin menegaskan gaya penyutradaraan Anderson yang khas. Tidak hanya desain produksi dan tata artistik yang disiapkan dengan matang dan penuh detail, tapi juga gaya penceritaan yang unik lengkap dengan sekumpulan karakter yang ‘nyeleneh’.

Yang juga ‘nyeleneh’ adalah sang narator, seorang bapak tua berjaket merah yang sejak awal menjelaskan letak geografis pulau kecil mereka. Saya pikir ini hanya kebetulan, tapi bapak tua dengan jaket merah ini menjelaskan berbagai hal dan kemudian sesekali muncul sebagai penengah ketika sebuah adegan krusial sedang berlangsung membuat saya tak sanggup menahan tawa. Adakah yang ingat tentang seri komedi TV, The Fast Show? Komedi asal Inggris yang tayang dari tahun 1994 hingga 2001 berisi fragmen-fragmen banyolan yang sungguh garing tapi lama-lama jadi lucu karena garingnya. Serial ini jadi salah satu favorit saya selain The Big Bang Theory dan Dawson’s Creek (so?). Film Moonrise Kingdom membuat saya teringat lagi dengan The Fast Show. Jika anda menganggap The Fast Show lucu, maka Moonrise Kingdom pasti akan membuat anda tertawa. Bahkan Bruce Willis pun terlihat lucu di film ini.

Film kompetisi lain yang diputar hari ini adalah Baad El Mawkeaa (After The Battle) karya sutradara Yousry Nasrallah. Tahun lalu, Yousry Nasrallah ikut berpartisipasi dalam omnibus 18 Jour, tentang peristiwa yang ada hubungannya dengan Revolusi Mesir yang memuncak di Tahrir Square tahun lalu sehingga menumbangkan pemerintahan Housni Mubarak. After The Battle juga berkisar tema yang sama, euforia revolusi yang masih tersisa dibumbui dengan kisah cinta yang terlalu dipaksakan ada.

After The Battle

Film tentang dampak perang dan revolusi dari sudut pandang rakyat biasa sudah bukan hal yang baru. Sebelumnya yang monumental tentu saja trilogi perang Roberto Rossellini: Allemagne Anne Zero, Paisan dan juga Rome Open City. Film-film Rosselini tersebut berhasil karena ia konsisten dengan karakter-karakter utama dan kapasitasnya masing-masing. Edmun si anak kecil yang berusaha keras membantu keluarganya di Allemagne Anne Zero, Pina yang berusaha membantu pemimpin kelompok penentang pemerintah di Rome Open City dan Carmela yang berusaha membantu sekelompok tentara.

After The Battle mencoba melakukan yang sama dengan latar belakang revolusi di Tahrir dan juga pembangunan dinding sepanjang 16 kilometer yang memblokade akses antara kawasan turistik dan desa Nazlet El Samman, desa tradisional di kaki kawasan piramida. Keterlibatan para pengendara kuda (yang biasanya menjadi pemandu turis) di Tahrir Square erat hubungannya dengan ketidakpuasan para penghuni desa dengan pembangunan dinding tersebut. Tentu, ini sebuah hipotesis menarik untuk sebuah film.

Masalah utama yang sangat mengganggu dalam After The Battle karya Yousry Nasrallah ini justru karena peran yang dibebankan kepada karakter utamanya, Rim (diperankan oleh Menna Chalaby). Rim digambarkan sebagai wanita modern dengan pikiran-pikiran liberal yang jatuh cinta kepada seorang pengendara kuda miskin dari desa Nazlet yang sudah beranak istri. Di saat yang sama, Rim ingin bertindak sebagai kekasih, sekaligus penggalang revolusi yang lantang menyerukan demokrasi, penolong bagi kaum wanita yang pendidikannya tertinggal, dan pemersatu ketidakkompakan dalam komunitas di desa Nazlet El Samman.

Dengan kata lain, Rim berlaku dan diperlakukan seperti juru penyelamat bagi semua orang, dan ini yang membuatnya menjadi karakter yang tidak nyata. Semua momentum-momentum dan dialog-dialog menarik yang banyak terlontar di dalam film ini akhirnya cuma sampai menjadi sketsa tanpa garis yang tegas. Dengan tema yang sama, 18 Jours tahun lalu menawarkan perspektif yang jauh lebih beragam dan tegas menyerukan revolusi.

Semua orang didalam gerbong kereta nomor lima itu menoleh ketika pria wangi berjas hitam itu naik di bandara Charles De Gaule. Bahkan, petugas yang sedang memeriksa tiket pun sempat menganga. Betapa tidak, bawaan pria berjas hitam itu mencengangkan. Tiga buah koper setinggi pinggang, lima setelan jas dengan sebuah merk terkenal tercetak elegan diatas bungkus hitamnya, dengan sebuah bacpack di punggung dansalah satu lengannya mengepit I-pad.

Pria perlente ini nampak kehabisan nafas ketika berusaha menata barang-barang bawaannya dibagasi kereta. Beberapa orang akhirnya datang membantu. Setelah beres, akhirnya ia duduk berselonjor, dikursi persis ditengah-tengah gerbong. Seakan menjadi wakil dari rasa penasaran seluruh penghuni gerbong, seorang wanita muda –dengan anak bayinya yang tertidur dipelukan– akhirnya bertanya.

“Anda lagi pindah rumah ya?” tanyanya menuduh. Pria itu tertawa. Setelah melihat mata semua orang tertuju padanya, ia akhirnya bercerita. Ternyata, ia adalah seorang penata busana yang bekerja disebuah rumah mode terkenal di Paris. Dia bilang, barang bawaannya itu tak lain adalah busana-busana yang nanti akan ditawarkan kepada para bintang-bintang tenar yang akan melenggang di karpet merah pada Festival Film Cannes yang akan dimulai Rabu, tanggal 16 Mei 2012.

Terdengar gumaman ‘ooooooo’ serentak yang panjang di dalam gerbong. Mengapa bisa begitu banyak? Karena ia harus memperhitungkan cuaca. Sehingga setiap artis atau aktor yang diincar bakal punya berbagai pilihan, jika cuaca mendung dan agak dingin, ada syal berbulu domba. Jika cuaca panas terik, ada gaun halus nan seksi, dan jika cuaca hujan, maka ada gaun khusus yang dibuat dari bahan plastik hingga anti air.

Jadi selama ini, gaun-gaun itu bukan milik pribadi si artis ya? Kami makin penasaran. Tentu saja bukan, kata pria perlente itu. Biasanya sebulan sebelum Festival Film Cannes berlangsung, butik-butik dan rumah mode terkenal berlomba-lomba membuat rancangan baru –sekaligus juga mengeluarkan koleksi musim panas mereka– untuk dipamerkan lewat para bintang-bintang di karpet merah. Mereka membuka cabang dadakan sekaligus mengirimkan penata busana yang paling berpengalaman untuk merayu para bintang ini agar mau memakai busana dari rumah mode tersebut. Lagi-lagi, gumaman ‘ooooo’ yang panjang terdengar.

Lalu gerbong nomor lima pun mulai ramai dengan pembicaraan soal Festival Film Cannes. Ternyata, hampir sebagian besar penghuni gerbong nomor lima punya tujuan sama walaupun dengan tugas berbeda. Ada penata busana tadi, ada sukarelawan yang akan bekerja jadi penjemput tamu di acara pesta-pesta yang bakalan ramai sepanjang festival, ada distributor, produser dan tentu saja wartawan.

Wanita setengah baya yang duduk disamping saya kemudian ikut bercerita betapa dulu ketika ia muda, ia senang sekali berkunjung ke setiap festival termasuk Festival Film Cannes. Dia bilang, di Festival Film Cannes selalu ada film-film politis yang menyuarakan sesuatu. “Lebih baik menonton film-film bermuatan politis daripada mendengarkan politikus-politikus bicara tanpa muatan alias omong kosong,” katanya. Setelah ngobrol beberapa lama, wanita Perancis berkebangsaan Inggris ini ternyata adalah seorang psikoterapis yang dulu pernah meneliti tentang representasi karakter anak-anak di dalam film-film Amerika dan Eropa. Mata saya membelalak? Menarik sekali. Sayang, dari pengeras suara terdengar pengumuman bahwa kereta kami sudah tiba di stasiun kereta Cannes. Semua orang akhirnya bergegas turun, termasuk pria perlente yang tadi membuat heboh.

Sebelum berpisah, masing-masing dari kami akhirnya hanya bisa saling berucap:  bon festival à vous tous !

Dengan tajam, para penulisnya mengkritisi kecenderungan umum sejarawan film Indonesia yang menghilangkan sumbangan penting pembuat film Tionghoa yang tidak hanya merintis pembuatan film panjang di Indonesia, tetapi juga mengonstruksi gambaran awal alam, orang-orang, dan kebudayaan lokal Indonesia di atas layar.

Oleh  Charlotte Setijadi-Dunn (La Trobe University) dan Thomas Barker  (National University of Singapore)

Pengantar—”Darah dan Doa” sebagai Permulaan ‘Film Nasional’?
Darah dan Doa (Usmar Ismail, 1950) Dalam antologi sejarah tentang pembuatan film di Jawa pada tahun 1900–1950, sejarawan film Indonesia Misbach Yusa Biran menulis bahwa meski produksi film lokal telah dimulai pada tahun 1926 dan berlanjut hingga tahun  1949, film-film ini tidak didasari oleh sebuah kesadaran nasional dan oleh karena itu tidak bisa disebut sebagai ‘film Indonesia’. Biran berargumentasi  bahwa film Usmar Ismail, Darah dan Doa (‘The Long March’) (1950), adalah film Indonesia yang pertama karena film itu mencerminkan kesadaran nasional dan mengisyarakatkan lahirnya sejarah film Indonesia (2009: 45).
Pemujaan terhadap film Usmar Ismail Darah dan Doa sebagai film Indonesia pertama adalah sesuatu yang biasa dan dapat dijumpai dalam banyak tulisan sejarah tentang permulaan/awal industri film di Indonesia (Said, 1991; Ardan
1997; Abdullah dkk., 1993). Bahkan, narasi yang sama tentang sejarah sinema Indonesia dapat dijumpai sekarang ini, seperti bisa dilihat dalam opini  editorial pecinta film Nova Chairil (2010) yang ditulis untuk memperingati ulang tahun sinema Indonesia yang ke-60. Chairil menulis bahwa 30 Maret  diperingati sebagai hari film nasional karena ditanggal inilah film Darah dan Doa “…disutradarai oleh orang Indonesia asli, diproduksi oleh perusahaan film Indonesia, dan diambil gambarnya di Indonesia”.
Dalam tulisan ini, kami berargumen bahwa klaim Biran dan Chairil  sebenarnya menyederhanakan kekayaan sejarah film Indonesia karena mereka  menggunakan definisi yang sempit tentang apa yang bisa disebut sebagai ‘film Indonesia’. Dalam kenyataannya, pembuatan film di kepulauan Indonesia tidak  dimulai pada tahun 1950, namun dapat diusut sejak dua dekade sebelumnya ketika dua orang asal Inggris dan Jerman membuat film Loetoeng Kasaroeng (1926), sebuah film bisu yang ceritanya dibuat berdasarkan legenda lokal Jawa  Barat1. Setelahnya, pembuatan film dilanjutkan oleh beberapa orang keturunan Tionghoa—baik peranakan maupun totok2—yang memopulerkan cerita dan genre lokal, termasuk juga berbagai cerita asing yang telah dilokalkan. Hal yang  paling terkenal di antara mereka adalah Wong bersaudara yang datang dari  Shanghai, dan produser lokal bermarga The dan Tan yang juga adalah pemilik bioskop. Kedatangan Jepang ke Indonesia pada tahun 1942 mengakhiri fasesejarah ini dan menandakan dimulainya era sejarah baru di mana arti penting  dari film-film produksi produsen non-pribumi dihilangkan. Berkenaan dengan ini, peran perintis yang dimainkan oleh etnis Tionghoa telah dilupakan dan  bahkan dijelek-jelekkan dengan munculnya generasi produsen film pribumi setelah tahun 1945.

Krishna Sen berargumentasi, bias seperti ini dalam sejarah sinema Indonesia didasarkan pada kemunculan ‘sebuah generasi pembuat film pribumi yang sadar diri, nasionalis,’ (2006: 173), di mana Usmar Ismail menjadi tokoh yang paling dirayakan. Filmnya Darah dan Doa mengikuti Divisi Siliwangi yang melakukan long march dari Jawa Timur kembali ke markasnya di Jawa Barat melalui perspektif/sudut pandang komandannya. Film ini tidak hanya memotret sebagai yang diharap sebagai ‘kepribadian nasional’ (Biran, 2009: 45), namun juga sutradara mengklaim bahwa film ini tidak dibuat dengan ‘perhitungan komersial apa pun; dan semata-mata hanya didorong idealisme’ (Ismail seperti dikutip oleh Said, 1991: 51).  Maka, Darah dan Doa menjadi contoh utama tentang kriteria film Indonesia yang ideal: nasionalis, idealis, dan pribumi/‘asli’. Konsepsi ideologis tentang apa yang disebut film Indonesia—atau ‘film nasional’—seperti yang dikenal umum (lihat tulisan Barker di edisi ini)—telah dan terus mendominasi kerangka sejarah sinema Indonesia hingga saat ini, mengakibatkan peminggiran film-film Indonesia yang dibuat pada masa pra-kemerdekaan oleh pembuat-pembuat film nonpribumi.
Tentu saja, musuh dari apa yang disebut sebagai film nasional yang idealis adalah pembuatan film komersial yang diasosiasikan dengan eskapisme serta film-film hiburan khas Hollywood dan Hong Kong. Dalam risalah sejarah populer tentang sinema Indonesia, produser Tionghoa dilihat sebagai pihak yang telah memperkenalkan dan memopulerkan modus operandi komersial ini, atau seperti yang disebut Salim Said, ‘dosa asal’ industri film Indonesia (1991 [1975]: 22).

Menulis pada tahun 1951, tokoh film, Asrul Sani berpendapat:
Tidak usah disangsikan lagi bahwa produser-produser film di Indonesia semata-mata hanya memikirkan kantong dan tidak menimbang atau bermaksud untuk mendirikan sesuatu yang patut diberi harga tinggi. Boleh dikatakan: mereka semua adalah orang Tionghoa (1997: 302)3.
Sebagai akibat dari logika ini, para pembuat film Tionghoa diasosiasikan dengan komersialisme, dan oleh karena itu, bukan bagian dari ‘film nasional’. Apalagi, ketika produser Tionghoa membuat film yang mencoba menggambarkan kebudayaan dan cerita lokal, film-film mereka dianggap sebagai oportunis, ‘tidak memiliki idealisme’, dengan alur cerita, dan perumpamaan yang hanya ‘comot sana-sini’ (Biran, 2009b: 68).
Tidak bisa dipungkiri, salah satu kekosongan besar dalam sejarah sinemaIndonesia adalah fakta bahwa bahkan sampai sekarang, peran yang dimainkan para pembuat film Tionghoa dalam pendirian industri film Indonesia masih kurang diketahui. Meski benar bahwa sebagian besar sejarawan film Indonesia setuju bahwa tanaman modal dari etnis  Tionghoa telah memberikan dukungan yang sangat penting bagi industri film Indonesia dalam berbagai tahap sejarah, warisan sinematik etnis Tionghoa di luar peran ekonomi mereka belum banyak diteliti. Dilihat dari sudut manapun, celah dalam tema ini sebenarnya  mengagetkan mengingat bahwa pembuat film dan investor etnis Tionghoa telah meletakkan landasan bagi pembuatan film lokal dan mengendalikan industri film dari tahun 1920-an hingga pendudukan Jepang di tahun 1942 ketika sebagian besar bisnis Tionghoa dipaksa untuk tutup. Kebijakan resmi Orde Baru hanya memperparah rabun sejarah terhadap peranan produser Tionghoa dalam sejarah Indonesia (lihat Coppel, 1983; Suryadinata, 1992).
Dalam artikel ini, kami bermaksud untuk mengulas kembali peran pembuat film Tionghoa dalam sejarah sinema Indonesia sebagai penelitian pendahuluan tentang tahun-tahun awal industri film di Indonesia. Di sini, kami melihat penyederhanaan sejarah etnis Tionghoa dalam industri film sebagai bagian dari usaha kaum nasionalis dan ideolog Orde Baru untuk ‘menceritakan’ asal sinema dan ‘kebudayaan nasional’ di Indonesia. Dalam catatan yang sama, kami berargumen bahwa tradisi naratif yang memberi tempat istimewa bagi pembuat film ‘pribumi’ sebagai pemula asli (‘autentik’atau ‘benar’) kebudayaan Indonesia dalam layar mencerminkan  definisi dominan dan sempit tentang nasionalisme berdasarkan primordialisme etnis dan budaya. Kami menantang konstruksi sejarah yang umum dan menegaskan bahwa dalam dekade pertama sinema Indonesia, pembuat film Tionghoa  memainkan peran yang sangat penting dalam pembentukan gambaran kebudayaan dan orang Indonesia di layar perak.
Kami akan memulai bab ini dengan garis besar singkat industri film dari awal 1920-an, ketika investor, pemilik bioskop, dan pembuat film Tionghoa memopulerkan sinema sebagai bentuk hiburan umum. Di sini, kami berpendapat bahwa salah satu faktor kunci di belakang keberhasilan pembuat film Tionghoa4 dalam memopulerkan sinema adalah kemampuan mereka untuk mengintegrasikan gaya dan naratif populer dari praktik kebudayaan lokal, seperti toneel dan musik kerontjong (gaya musik folk lokal yang memiliki banyak pengaruh dari Portugis, Hawaii, dan Melayu) ke dalam film. Kami akan melihat perkembangan film-film buatan lokal di tangan pembuat film  Tionghoa ternama yang membawa teknologi film dan pengaruh stilistik dari pusat kebudayaan internasional, seperti Hollywood dan Shanghai ke Hindia Belanda5. Selama masa perkembangan ini, pembuat film Tionghoa harus menarik penonton, baik ‘pribumi’ maupun Tionghoa sendiri dari berbagai kelas sosial, sehingga mereka mesti bereksperimen dengan banyak genre dan tema film, mengombinasikan naratif dan gambaran lokal dengan gaya internasional untuk memenuhi target pasar yang berbeda-beda. Sebagai hasilnya, film-film  lokal awal sangat beragam, kosmopolitan, dan memproyeksikan gambaran
‘Indonesia’ yang kompleks/rumit, istimewa, dan unik, namun juga terhubung dengan arus global dan praktik-praktik modern. Kami berargumen bahwa  gambaran ‘Indonesia’ yang seperti ini sangat berbeda dengan pembayangan sempit tentang Indonesia yang bersifat indigenos.
Sebagai salah satu pembuat film lokal pertama, pembuat film Tionghoa menghasilkan beberapa imaji visual atas orang-orang dan pemandangan alam Hindia Belanda. Film-film ini untuk pertama kalinya menampilkan orang-orang Hindia Belanda yang beraneka ragam dan memiliki selera serta  cerita mereka sendiri. Melalui beberapa film awal, seperti Si Tjonat (1930), Terang Boelan (1937), Impian di Bali (1939), dan Rentjong Atjeh (1940), penonton mulai memproyeksikan diri mereka ke dalam pembayangan visual tentang ‘Indonesia’. ‘Orang-orang luar ini,’ seperti bagaimana KarlG. Heider menggambarkan produsen film Tionghoa Tionghoa, ‘bertanggungjawab dalam menciptakan gambaran tentang kebudayaan umum Indonesia’ (1994: 170).
Dari sudut pandang ini, produsen film Tionghoa sebagai perantara  kebudayaan yang kosmopolitan sangat penting dalam perkembangan ‘kesadaran nasional’ pra-kemerdekaan melalui visualisasi sinema. Kami berargumen bahwa justru karena para produser etnis Tionghoa memberikan gambaran yang berbeda tentang Indonesia, dan bukan seperti yang dibayangkan ideolog etno-nasionalis, film mereka diberi label sebagai ‘bukan film Indonesia’.
Dalam kenyataannya, kami berargumentasi bahwa pembuat film Tionghoa memberikan orang-orang Hindia Belanda visualisasi sinematik pertama tentang apa yang disebut ‘Indonesia’, sebuah campuran antara gambaran dan naratif lokal yang diambil dari berbagai sumber lokal yang sangat dipengaruhi oleh  arus kebudayaan internasional. ‘Indonesia’ yang dibayangkan dalam film-film yang dibuat oleh etnis Tionghoa merupakan salah satu yang merepresentasikan lapisan yang berbeda dalam masyarakat Hindia Belanda, suatu masa ketika pribumi, Tionghoa, Belanda, dan orang-orang sertakebudayaan lain hidup bersama. Meski gambaran ‘Indonesia’ yang demikian pada akhirnya hilang dan digantikan oleh visi etno-nasionalis dari identitas nasional yang tunggal  dan menyatu, kami berpendapat bahwa aspek sejarah sinema Indonesia ini perlu untuk dilihat dan dipikirkan kembali. Hanya dengan demikian, kita dapat memahami evolusi sinema Indonesia sebagai medium sosial dan politik, dan mencerminkan pergantian sosial-politik dan ideologi yang telah terjadi dalam kehidupan Indonesia sebagai sebuah bangsa6.

‘Acculturatie’, Teater, dan Sinema Hindia Belanda Awal
Sangat berguna untuk kembali pada risalah tentang kehidupan budaya di  Hindia Belanda di awal dekade abad ke-20. Hildred Geertz menggambarkan sebuah ‘superkultur metropolitan Indonesia’ yang dicirikan oleh ‘penggunaan bahasa Indonesia sebagai bahasa percakapan sehari-hari, dan secara langsung   diasosiasikan dengan bahasa ini adalah susastra Indonesia baru, musik populer, film, tulisan sejarah, dan tulisan politik’ (1963: 17). Pada masa ini, menonjol pula variasi teater yang secara lokal disebut Komedie Stamboel7  yang melakukan pentas keliling di pusat-pusat metropolitan sebagai hiburan populer (Cohen, 2006). Di luar itu, kelompok-kelompok teater yang datang dari dalam dan luar negeri menambah semangat internasional. Pemutaran  film kadang mengiringi pertunjukan-pertunjukan ini sebagai film keliling, dan kemudian, usaha pembuatan film juga datang dari dunia teater dan sastra populer masa itu (Siegel, 1997; Cohen, 2006).
Etnis Tionghoa telah sangat terlibat dalam bentuk kebudayan populer ini. Salah satu dari penulis paling produktif masa itu adalah Njoo Cheong Seng. Ia masuk ke teater melalui kelompok Stamboel populer Miss Riboet dan kemudian ke dunia film pada tahun 1930-an. Ia kemudian menulis dan menyutradarai film Kris Mataram (1940) dan Zoebaidah (1940) (Chandra,2009). Lebih umum, perusahaan teater dan film pada masa ini biasanya dimiliki dan dijalankan oleh pemilik Tionghoa, dengan aktor, teknisi, dan musisi dari berbagai suku dan kelompok sosial. Kelak, banyak orang Tionghoa masuk ke film dan usaha impor film, terutama karena film bisa jadi bisnis yang menguntungkan secara ekonomi (Pané, 1953: 15)8. Hal ini mencerminkan menonjolnya etnis Tionghoa dalam kehidupan budaya Hindia Belanda dan pentingnya peran ekonomi mereka.
Dalam studi penting pertama tentang film Indonesia, Armijn Pané menggunakan konsep ‘acculturatie’ (‘akulturasi’) untuk menggambarkan bentuk kebudayaan modern teater dan film dalam masa pra-perang di Indonesia. Ia menjelaskan acculturatie sebagai ‘campuran antara berbagai sumber internasional dan pan-Asia’9. Di sini, Pané menguraikan lebih jauh:
‘Pendeknya, teater dapat dikatakan merupakan acculturatie antara teknik serta susunan teater dan opera Eropa sekitar tahun 1900, dengan teknik serta susunan tonil Melayu yang sudah ada dan yang mengambil pengaruh India dan Persia. Perpaduan keduanya itu disesuaikan oleh orang-orang Eropa lokal untuk publik umum di Indonesia zaman itu’ (Pané, 1953: 8)10.
Di sini, ia berargumentasi bahwa proses ini telah membantu sebagai kekuatan penyatu bangsa, dan dengan nyata sekali berbeda dengan teori primordial yang muncul di kemudian hari tentang kebudayaan bangsa Indonesia.
Sebagian besar teater terkemuka pra-kemerdekaan terbawa ke dalam film. Cohen (2006) dalam studi komprehensif tentang Komedie Stamboel mencatat bagaimana teater menangkap suasana sosial dan kebudayaan yang  unik di Hindia Belanda dipergantian abad. Cohen menambahkan bahwa teater adalah salah satu manifestasi dari ‘pandangan dunia modern’ yang didasarkan  pada pandangan kosmopolitan, berbeda dari bentuk-bentuk teater tradisional seperti wayang (2006: 344). Hal ini disebabkan oleh beragamnya latar belakang  dan kemampuan para pelaku teater yang dipengaruhi oleh kebudayaan yang berbeda-beda. Film-film awal juga menggunakan gaya dan cerita yang hampir sama karena banyak dari orang-orang dari teater dipekerjakan untuk membuat film. Dalam karya Pané, teater merupakan pendahulu dari film. Film merangkum aspirasi modernitas Hindia Belanda, baik dalam gambar maupun teknologi. Film-film awal dilihat sebagai media modern yang memiliki kemampuan untuk menjangkau penonton dalam jumlah banyak melalui proses reproduksi mekanis (Hansen, 1995). Apalagi, mengingat bahwa ‘sinema adalah internasional sebelum ia menjadi nasional’ (Gunning, 2008: 11), sinema diasosiasikan dengan citraan dan cerita yang bersifat global. Dalam konteks ini, karena produser film Belanda lebih terfokus pada representasi etnografis Hindia  Belanda sebagai koloni jajahan mereka (de Klerk, 2008), produser Tionghoa lokal lebih cenderung untuk membangun representasi fiksional Hindia Belanda dengan dipengaruhi gaya film-film Hollywood dan Shanghai yang mereka impor pertama kali pada tahun 1924 (Arief, 2010: 20).
Sementara film-film China (masih bisu) ditujukan untuk penonton Tionghoa lokal, film dari sejak kedatangannya telah menjadi aksesibel untuk semua kelompok ras dan bahkan menarik penonton pribumi yang cukup besar (Arief, 2010). Pemutaran film awal memiliki harga tiket yang berbeda dengan tempat duduk yang terpisah untuk orang Eropa, Tionghoa, dan pribumi. Para sejarawan lokal biasanya menggunakan fakta ini sebagai bukti segregrasi rasial diberlakukan dan bahwa Tionghoa menduduki posisi sebagai komprador dan memiliki hak yang relatif istimewa (Ardan, 1992: 7; Abdullah dkk., 1993: 50). Namun, hal ini juga berarti bahwa film terbuka untuk siapa pun yang dapat menjangkau harga tiketnya, dan meski mahal, mereka tidak menutup pintu bagi penonton pribumi. Sebagai akibatnya, pada tahun 1926, hampir 80 persen dari penonton film adalah pribumi dan Tionghoa (Arief, 2010: 20). Pada masa ini, mulai muncul juga sebuah kesadaran bahwa penonton berbahasa lokal Melayu (kemudian menjadi bahasa Indonesia) merupakan penonton potensial untuk film.

Membayangkan Alam, Kebudayaan, dan Orang-orang ‘Indonesia’ dalam Film-film Pra-kemerdekaan
Sejak awal tahun 1930-an, industri film Hindia Belanda telah cukup mapan  dengan kurang-lebih tujuh film dibuat setiap tahun. Namun demikian, tema-tema dan alur cerita film-film ini beraneka ragam karena para pembuat film masih sangat bereksperimentasi dengan selera konsumen. Masih barunya sinema di Hindia Belanda pada masa kolonial berarti bahwa pembuat film memiliki banyak ruang untuk mencoba gaya film yang berbeda-beda, namun di saat yang sama, mereka hanya sedikit mengetahui tentang jenis-jenis dan format cerita yang menarik segmen penonton yang berbeda-beda. Perlu diingat bahwa bahkan dalam kategori penonton umum seperti ‘pribumi’ dan Tionghoa, mereka juga terbagi dalam berbagai segmen yang begitu rumit.
Sebagai contoh, di antara penonton Tionghoa sendiri, ada penonton kategori Tionghoa totok dan peranakan yang berbeda dalam orientasi kebudayaan, bahasa, dan selera film (lihat Biran, 2009; Nio, 1941). Begitu pun dalam pasar
‘pribumi’, terdapat berbagai afiliasi wilayah yang berbeda, tingkat pendidikan, dan orientasi kebudayaan. Akibatnya, banyak film gagal dalam berbagai segmen penonton dan pembuat film harus menanggung risiko bangkrut setiap membuat film. Meskipun begitu, tahap eksperimental juga berarti film yang dibuat mencakup tema-tema yang luas,  dan mencerminkan banyak segi dan multi-suku masyarakat Hindia Belanda saat itu (Pané, 1953).
Di tangan pembuat film Tionghoa, film-film awal Hindia Belanda  mengombinasikan gaya sinematik Hollywood dan Shanghai dengan cerita dan gaya teater lokal. Oleh karena itu, para produser Tionghoa ini telah menciptakan gaya film khas ‘Hindia Belanda’ yang melukiskan gambaran orang-orang yang sangat kosmopolitan dan hibrida. Dalam film, seperti Si Tjonat (1930), Terang Boelan (1937), Impian di Bali (1939), dan Rentjong Atjeh (1940), kita dapat melihat contoh bagaimana pembuat film Tionghoa mengombinasikan naratif lokal dan gaya teater toneel dengan pengaruh sinema asing seperti teater bela diri (martial arts) yang umum dijumpai dalam  film-film Mandarin. Tentunya, jenis film yang istimewa ini terbukti populer, terutama di antara penonton ‘pribumi’ kelas rendah yang melihat gaya ini sangat menghibur (lihat Said, 1991). Lebih penting lagi, film-film ini selalu mengambil setting pemandangan alam lokal, menggunakan kombinasi aktor  ‘pribumi’ dan Tionghoa, dan berbicara atau setidaknya dengan subtitle bahasa Melayu11. Ini berlaku juga bahkan ketika pembuat film Tionghoa membuat film gaya silat  Mandarin atau filmnya berdasar pada cerita Tionghoa. Melihat secara lebih dekat sebagian besar film-film pra-kemerdekaan, bisa dirasakan bahwa pembuat film Tionghoa mencoba sangat keras untuk memberikan gambaran lokal—meski dieksotisasi – kebudayaan Hinda Belanda dalam film mereka. Satu contoh bagus dapat dilihat dalam film buatan tahun 1940 berjudul Kris Mataram yang disutradarai oleh Njoo Cheong Seng. Meski sayangnya tidak ada kopi film asli yang masih ada dari tahun 1940, alur cerita film, resensi-resensi, dan materi promosi mengungkapkan banyak hal tentang kebudayaan dan masyarakat Hinda Belanda dalam film. Alur cerita film mengisahkan perjuangan seorang perempuan aristokrat dari Jawa Tengah (dimainkan oleh Fifi Young) dalam menegosiasi antara tradisi dan modernitas.
Sebuah resensi pada masa itu menunjukkan pesan film bahwa: ‘‘Akhir ceritera didapat kesimpulan yang adil bahwa tidak ada kesalahan antara kekolotan dan kemodernan’12. Tema ini merupakan topik yang sesuai dengan masyarakat Hindia Belanda yang pada waktu itu masih mencari karakternya di tengah  pengaruh kebudayaan kolonial dan tarikan modernitas gaya Barat (lihat juga Biran, 2009; Kristianto, 2007). Meski demikian, poster promosi filmlah yang memberikan contoh menarik tentang campuran kebudayaan ini.
Figur 1 Poster promosi Kris Mataram
Figur 2 Poster promosi

Kris Mataram (2)

Poster Kris Mataram menampilkan campuran gambar-gambar, nama-nama, bahasa, dan dalil pemasaran yang diambil dari beberapa kebudayaan lokal dan asing. Sebuah foto ukuran besar dari Fifi Young, aktris utama film beretnis Tionghoa memakai kebaya lurik dari Jawa Tengah ditempatkan di tengah poster, dengan judul film, ‘Kris Mataram’, tertulis dengan gaya huruf Jawa, di latar belakang keris Jawa. Latar belakang umumnya adalah batik motif parang dari Jawa Tengah, dikontraskan dengan gambar-gambar dari adegan film dalam rangkaian seluloid yang membingkai bagian kanan dan kiri poster. Film mengiklankan bahwa film ‘bitjara menjanji Melajoe’, bahwa film ini menampilkan lebih dari sembilan lagu keroncong populer dan tujuh di antara bintang filmnya adalah mantan bintang toneel. Kata-kata dalam poster itu sendiri tertulis dalam kombinasi antara bahasa Melayu dan Belanda, sebagai aturan umum waktu itu. Gambaran yang lama dan baru, tradisional dan modern, kebudayaan Jawa dan bintang film Tionghoa, semuanya dikombinasikan untuk menciptakan citraan ikon lokal dan internasional yang berada dalam kebudayaan visual modern.
Pastiche citraan seperti ini yang disajikan dalam poster film Kris Mataram juga dapat dilihat dalam poster-poster film lain, seperti film laga  bajak laut,Rentjong Atjeh (1939), dan drama musikal Terang Boelan (1937).

Dalam kedua film, jelas bahwa jenis percampuran kebudayaan yang
sama dapat ditemukan, baik dalam gambaran pemandangan alam yang eksotik dengan orang-orang lokal yang hampir terlihat primitif memakai  kain tradisional semacam batik dan ulos dalam adegan yang mirip dengan film musikal Hollywood yang menggambarkan bentang alam eksotik Hawaii atau Pasifik selatan. Meski gaya pseudo-Barat yang ditemukan dalam gambargambar ini kelak dikritik oleh sejarawan film, seperti Biran dan Said, sebagai salinan tidak nasionalis dari film-film Hollywood, gambaran ini sebenarnya mewakili tahap yang penting, namun terlupakan dalam sejarah film Indonesia.
Periode ini adalah ketika terutama produser film Tionghoa mulai mencari ‘rasa’ film Indonesia, dan bagian dari proses ini adalah ‘mengindonesiasikan’ Barat dan gaya film asing yang lain untuk menciptakan ‘look’ (tampilan) Hindia Belanda yang unik.
Meskipun demikian, sangat penting untuk mengakui bahwa gambaran-gambaran Hindia Belanda yang ditemukan dalam film-film yang diproduksi oleh Tionghoa memang sangat bernada orientalis. Sebagai contoh, dalam Terang Boelan, penduduk asli ditampilkan menggunakan pakaian batik, memakai bunga di rambut, dan hidup di pulau dengan gaya hidup primitif
seperti yang dapat dijumpai di film Hollywood seperti The Jungle Princess(1936). Demikian pula, film-film lain seperti Impian di Bali (1939), tokoh-tokoh lokal hampir selalu terlihat menggunakan pakaian tradisional seperti kebaya atau penutup kepala khas Bali, dan musik tradisional seperti gamelan selalu dimainkan di latar belakang sebagai musik pengiring. Meski menganalisis kecenderungan orientalis sepenuhnya dari film-film ini berada di luar jangkauan artikel ini, kami menganjurkan bahwa gambaran yang bersifat reduktif ini adalah peranti praktis dengan mana pembuat film Tionghoa membayangkan gambaran khas Hindia Belanda di sinema. Sesungguhnya, mau tidak mau, menangkap gambaran yang beragam tentang kepulauan Indonesia di layar film butuh melibatkan proses reduksi dan ‘self-essentialism’. Meskipun demikian, hal yang penting di sini adalah bahwa orientalisasi Hindia Belanda dalam film bisa dilihat sebagai bagian dari usaha untuk menempatkan Hindia Belanda dalam arus global pertukaran kebudayaan sinema. Dalam artikelnya yang dibuat pada tahun 2006, Aihwa Ong berargumen bahwa usaha untuk mengorientalisasi diri sendiri secara strategis bukanlah sesuatu yang tidak umum, dan dapat dipahami sebagai sebuah taktik dari subjek terjajah untuk merepresentasikan diri dan mengambil klaim agensi dari proyek hegemonik Barat (hlm. 135). Hal ini berarti bahwa dengan ‘mengindonesiakan’ film-film asing dan menggambarkan gambaran Hindia Belanda yang unik—meski sangat reduktif—sebagai kebudayaan yang khas, produser film Tionghoa menciptakan ceruk bagi film-film Hindia Belanda. William van der Heide mengambil kesimpulan yang hampir sama ketika ia mengatakan bahwa:

Produksi film Terang Boelan (Full Moon) pada tahun 1937 mewakili konsolidasi kecenderungan terhadap ‘indonesianisasi’, dan menjanjikan arah baru dalam film Indonesia (2002: 128).

Dari penjelasan ini, kecenderungan untuk ‘indonesianisasi’ alur cerita dan citraan di film-film awal pada dasarnya  merupakan langkah penting dalam kelak yang disebut film Indonesia. Juga dalam masa ini, produser film mulai mengonstruksi ‘wajah’ orang-orang Indonesia di layar13. Barangkali secara ironis, beberapa dari aktor dan aktris Hindia Belanda yang paling terkenal di dekade 1930-an dan 1940-an beretnis Tionghoa. Nama seperti Fifi Young, Ferry Kok, dan Tan Tjeng Bok adalah nama yang diasosiasikan dengan selebritas dan film Hindia Belanda. Fifi Young secara khusus adalah kasus yang menarik karena perempuan muda Tionghoa yang lahir di Aceh ini (nama Tionghoanya adalah Tan Kim Nio), menjadi wajah dari kecantikan Hindia Belanda yang sopan dan feminin di film. Ia memakai kebaya Jawa (baju tradisional Jawa yang nantinya akan menjadi pakaian nasional untuk perempuan Indonesia) dalam Kris Mataram, baju tradisional Timor dalam Zoebaida (1940), dan di film-film berikutnya, ia memainkan peran tipikal perempuan Indonesia modern yang mewakili, baik tradisi maupun modernitas. Ia, bersama rekan-rekan seangkatannya, memiliki daya tarik internasional, muncul di Malaysia, Singapura, dan negara-negara lain.
Melalui gambar-gambar di film mereka, pemilihan aktor dan penggunaan bahasa Melayu, pembuat film Tionghoa mengadaptasi berbagai pengaruh lokal ataupun internasional untuk menciptakan penafsiran visual atas kebudayaan
Indonesia. Meski barangkali representasi dan teknik mereka tidak sempurna, gambar-gambar ini sesungguhnya merupakan gambaran pertama ‘Indonesia’ yang dilihat orang-orang di layar.
Dalam analisis ini, sangat penting untuk mengakui bahwa strategi ‘comot  sana-sini’ atau mengambil sedikit dari sini dan sedikit dari sana dari khazanah kebudayaan lokal yang beragam, mungkin memiliki beberapa alasan. Pertama,

usaha seperti ini mungkin diarahkan demi menambah relevansi film pada penonton orang lokal dan kelas rendah yang ingin melihat sisi-sisi kebudayaan mereka sendiri di layar. Hal ini tentu saja berkaitan dengan permintaan sosial yang tumbuh pada masa itu untuk memotret kebudayaan ‘Indonesia’ yang lebih menyatu walau diambil dari berbagai sumber lokal dan internasional yang bermacam-macam. Meski demikian, harus juga diingat bahwa karena film-film ini merupakan film-film lokal pertama yang dibuat yang mencoba menggambarkan kebudayaan lokal, tidak ada acuan tentang bagaimana seharusnya kebudayaan Hindia Belanda digambarkan di dalam film. Hal ini barangkali benar, mengingat bahwa banyak produser Tionghoa seperti Wong bersaudara adalah imigran generasi pertama dari Cina yang harus mengonstruksi apa yang mereka lihat sebagai kebudayaan ‘asli’ Hindia Belanda yang berdasar gambaran pokok dan reduktif dari kelompok kebudayaan lokal yang telah terkenal. Namun, apa pun alasannya, sebagai perintis pembuatan film di Hindia Belanda, produser Tionghoa menyumbang besar dalam pembentukan apa yang disebut Cohen (2006) ‘kebudayaan Indische yang unik’. Dalam perkembangan selanjutnya, gambaran ‘superbudaya’ yang unik dan tunggal inilah yang sangat diintegrasikan ke dalam gerakan protonasionalis pada tahun 1940-an.

Nio Joe Lan, sejarawan film Tionghoa, menulis pada tahun 1941 bahwa melalui film-film lokal awal, orang-orang Hindia Belanda untuk pertama kalinya sampai kepada perwujudan bahwa naratif dan pemandangan alam Hindia Belanda tidaklah inferior daripada Barat (1941: 18). Penggambarkan cerita-cerita lokal menumbuhkan perasaan kepemilikan (a sense of belonging) dan refleksi diri di antara penduduk Hindia Belanda, terutama di tengah atmosfer kebangkitan nasional dan kemerdekaan. Namun, di saat yang sama, juga harus diingat bahwa maraknya interkonektivitas dari arus kebudayaan regional pada masa itu berarti bahwa film-film lokal yang dibuat oleh pembuat film Tionghoa juga ditonton di luar Hindia Belanda. Pada tahun  1930-an, film-film Hindia Belanda telah sangat dihargai di kawasan Selat Malaka, seperti Singapura dan Malaya (sekarang Malaysia), dan bahkan di  China. Film seperti Terang Boelan (1937) sangat dihargai di kawasan karena kualitasnya yang tinggi yang hampir dapat menyamai film-film yang dibuat oleh Hollywood. Di sini, Nio berpendapat bahwa pemutaran film-film Hindia Belanda di luar Hindia Belanda memamerkan keindahan dan karekteristik kepulauan Indonesia yang membantu membentuk persepsi internasional akan Hindia Belanda dan orang-orangnya (1941: 18). Dampak psikologis dari pengakuan internasional ini, menurut Nio, adalah munculnya rasa kebanggaandi antara orang-orang Hindia Belanda yang pada masa ini, mulai memahami diri mereka sebagai bagian lebih besar dan lebih menyatu dari ‘Indonesia’.
Hal itu melalui kemampuan pembuat film Tionghoa dalammengombinasikan yang lokal dan kosmopolitan, orang-orang Hindia Belanda mampu tidak hanya melihat diri mereka di layar, namun juga merasa berpartisipasi dalam lingkungan regional yang lebih besar dan modernitas gaya Barat. Meskipun demikian, sangat ironis bahwa justru karena pandangan dan koneksi kosmopolitan inilah yang membuat produser Tionghoa dianggap ‘berbahaya’ terhadap ideologi etno-nasionalis yang sedang berkembang di negara Indonesia yang  tumbuh sejak tahun 1940-an dan seterusnya.

Produser Film Tionghoa sebagai Mediator BudayaKosmopolitan
Seperti yang telah disebutkan sebelumnya, dalam sepanjang sejarah Indonesia pasca-penjajahan, persepsi etnis Tionghoa sebagai ‘orang asing’ membuat mereka dipandang sebagai ‘essential others’ (‘orang luar’) dalam negara dan bangsa Indonesia. Identitas nasional Indonesia sangatlah dikaitkan dengan  kepribumian (indigeneity). Oleh karena itu, Tionghoa Indonesia jarang dilihat sebagai perantara aktif dalam proses penciptaan bangsa. Karen Strassler berargumen bahwa paradigma ini berarti etnis ‘Tionghoa’ selalu diperlakukan sebagai kelompok yang ‘lain’, berbeda dari komunitas asli lokal (2009: 398).
Apalagi, kosmopolitanisme mereka lebih banyak sangat dilihat sebagai bukti dari ‘ke-asing-an’ mereka daripada menjadi aset bagi bangsa Indonesia. Namun, akademisi sekarang ini semakin mempertanyakan bagaimana identitas dan pandangan trans-lokal dibesarkan dan disebarkan oleh aktor-aktor kosmopolitan yang integral dalam proses pembangunan nasionalisme dan pembayangan nasional (Robbins, 1998; Sidel, 2003; Cheah, 2007). Di Hindia Belanda yang terjajah, namun bertindak sebagai pusat yang kosmopolitan dan multikultural, kosmopolitanisme etnis Tionghoa berarti bahwa mereka berada di posisi untuk ‘melokalisasi’ tren trans-lokal yang telah membantu subjek lokal untuk mengeksplorasi cara-cara baru dalam membayangkan diri mereka sendiri.
Benar bahwa karena kapasitas mereka sebagai perantara kebudayaan, pembuat film Tionghoa seperti Wong bersaudara (yang bermigrasi ke Hindia Belanda dari Shanghai setelah ia dewasa) dan The bersaudara (yang dilahirkan di Hindia Belanda, namun sempat belajar di Shanghai) memainkan peran istimewa yang unik dalam penciptaan kebudayaan nasional di atas layar. Posisi mereka sebagai migran generasi pertama di Hindia Belanda membuat mereka memiliki kebebasan yang lebih dalam mengonstruksi gambaran visual tentang Hindia Belanda dan orang-orangnya. Sebagai pendatang baru di Hindia Belanda yang membawa serta teknologi dan modal asing, pembuat film Tionghoa memiliki akses yang lebih besar ke arus kebudayaan internasional dan regional daripada kebanyakan orang di Hindia Belanda.
Dalam hal pengaruh sinematik sendiri, jelas terlihat bahwa film seperti film musikal pulau macam Terang Boelan (1937) dan film bela diri Tie Pat Kai Kawin (1935) yang dibuat oleh produser film Tionghoa sangat up-to-date (mutakhir) dengan gaya film-film asing seperti Hollywood dan Shanghai.
Meski keterhubungan transnasional ini menguntungkan karena memberikan pembuat film Tionghoa pengetahuan akan teknologi modern dan pengaruh kebudayaan dari luar yang bisa mereka masukkan ke dalam film, hal ini juga menjadi kutukan mereka karena inilah yang jadi alasan orang-orang Hindia Belanda non-Tionghoa untuk curiga terhadap keragaman mereka (multiple belongings). Hal ini secara khusus juga mengingat persepsi historis yang panjang di antara ‘pribumi’ Hindia Belanda bahwa orang Tionghoa sebagai ‘oriental yang asing’ dan sebagai oportunis ekonomi yang ditempatkan di luar masyarakat asli (lihat Coppel, 1983; Reid dan Chirot, 1997).
Sesungguhnya, imigran Tionghoa dan ‘orang asing’ di Asia Tenggara telah menjadi subjek dari banyak penelitian yang mengeksplorasi posisi sulit mereka sebagai pedagang budaya dan modal yang tidak memiliki akar di lokasi baru mereka (lihat Riemenschnitter dan Madsen, 2009; Cheah, 2007; Tu, 1994).
Meskipun demikian, ‘tidak mengakarnya’ Tionghoa berarti bahwa sebagian besar kosmopolitan Tionghoa tidak pernah mencapai perasaan keterikatan di mana pun mereka pergi. Ong (2006) berpendapat bahwa hal itu memberi mereka sifat adaptif yang lebih besar untuk berhadapan dengan situasi sosialpolitik yang terus berubah. Hal ini tentunya benar dalam kasus dengan pembuat film Tionghoa. Mudahnya adaptasi mereka barangkali sepenting kemampuan mereka untuk mengombinasikan pengaruh kebudayaan yang beragam. Mereka juga sangat adaptif pada perubahan politik dan sosial yang terjadi di Hindia Belanda saat itu. Sebagai contoh, di akhir tahun 1930-an dan awal 1940-an, produser Tionghoa, seperti The Teng Chun dan Ang Hock Liem mulai bekerja sama secara lebih intensif dengan aktor dan rekan ‘pribumi’, seperti Andjar Asmara dan Dr. A.K. Gani (salah satu penandatangan deklarasi ‘Sumpah  Pemuda’ yang bersejarah di tahun 1928) dalam film seperti Asmara Moerni (1940) dan Panggilan Darah (1941). Walaupun Biran (2009) berpendapat bahwa kerja sama semacam ini merupakan sebuah cara pemasaran belaka yang ditujukan untuk memberi industri film perasaan asosiasi dengan pergerakan kemerdekaan yang semakin populer, menurut kami, hal ini merupakan bukti nyata bahwa produser-produser Tionghoa telah melakukan usaha nyata untuk memopulerkan film lokal dan membuat film Indonesia relevan dengan situasi politik nasional waktu itu.

Tanpa memperhatikan akar dan asal mereka, barangkali sumbangan terbesar pembuat film Tionghoa pada kebudayaan nasional Indonesia (baik di layar maupun di luar layar sinema) adalah bahwa melalui film-film mereka, orang-orang Hindia Belanda memiliki acuan gambaran dengan mana mereka membayangkan diri mereka sebagai masyarakat, warga, dan pada akhirnya, bangsa Indonesia. Penggambaran Hindia Belanda dalam film-film yang dibuat oleh Tionghoa—meski tidak sempurna atau tidak akurat—merefleksikan penafsiran atas masyarakat dan lingkungannya yang mengungkapkan banyak hal tentang kenyataan hidup dan aspirasi umum masa itu. Dalam hal ini, pembuat film Tionghoa tidak berbeda dengan para penulis Tionghoa yang mengarang dalam bahasa Melayu Tionghoa (walaupun sekarang telah hilang, bahasa ini dianggap sebagai bentuk awal bahasa Indonesia) yang menurut Claudine Salmon (1981) dan Dede Oetomo (1991) menyumbangkan banyak hal pada pembentukan imajinasi kebudayaan nasional melalui penafsiran sastra populer terhadap masyarakat Hindia Belanda.
Sebagai imigran dan kosmopolitan yang dipengaruhi oleh arus kebudayaan regional, pembuat film Tionghoa melukis gambaran tentang ‘Indonesia’ yang tidak dibatasi oleh etnisitas, afiliasi politik, atau obsesi terhadap nasionalisme
yang berdasar pada kepribumian. ‘Indonesia’ yang dilihat oleh film-film yang dibuat oleh pembuat film Tionghoa adalah satu gambaran keseluruhan yang kolektif yang dicirikan oleh perbedaan ragam kebudayaan. Gambaran ini dan
sebagian besar merupakan gambaran ‘Indonesia’ yang tersusun atas campuran(mélange) dari berbagai orang dan kebudayaan, sifat dan identitas gabungan yang dibayangkan sebagai bagian dari jaringan regional dan global yang saling terhubung. Meskipun demikian, ironis bahwa pandangan kosmopolitanlah yang membuat produser film Tionghoa berbahaya bagi ideologi etno-nasionalis bangsa Indonesia baru yang sedang berkembang dari tahun 1940-an dan seterusnya. Saat masyarakat Hindia Belanda sedang berusaha mendefinisikan mereka sebagai bangsa yang bebas dari penindasan penjajahan, barangkali citraan Indonesia yang kosmopolitan dan akomodatif terlalu dekat dengan
hal-hal asing yang diasosiasikan dengan kekuatan penjajah. Sesungguhnya,semenjak tahun 1942, akhir dari penjajahan Belanda di Hindia Belanda yang diikuti oleh kedatangan tentara Jepang membawa perubahan dramatis dalam bidang sosial, politik, dan ideologi yang membawa dampak pada industri film nasional Indonesia selamanya.
Setelah kekuatan Jepang menutup banyak bisnis Tionghoa dan melarang operasi banyak perusahaan film swasta, pembuat film Tionghoa dikeluarkan dari industri film yang sangat dikontrol. Apalagi, lewat organisasi yang sangat terpusat, seperti Keimin Bunka Sidhosho (‘Kantor Seni Pusat’), tentara Jepang mengajar orang-orang ‘pribumi’, seperti Usmar Ismail, seni dan organisasi pembuatan film yang secara stilistik berbeda dengan bagaimana produser Tionghoa melakukan bisnisnya (Biran, 2009; Sen, 1994; Pané, 1953). Perbedaan mencoloknya adalah di bawah Jepang, kendali biaya dan  maksimalisasi keuntungan bukanlah tujuan utama. Selanjutnya, lebih dari sekadar mengajarkan teknik pembuatan film, Jepang juga mengajari pembuat film lokal bagaimana menggunakan film untuk tujuan politik (lihat Kurasawa, 1987). Lebih penting lagi, bagaimanapun, perhatian Jepang pada etnonasionalisme memperkuat sentimen yang telah ada di antara mereka yang terlibat dalam gerakan nasionalis.
Pribuminisasi industri film memberi pembuat film ‘pribumi’ rasa kepemilikan dan kebanggaan bahwa film yang benar-benar Indonesia adalah film-film yang mencerminkan ‘karakter nasional’ dan juga mengandung nilai moral dan budaya ‘pribumi’. Seperti yang dikatakan Said, meski Jepang hanya memproduksi beberapa film propaganda selama pendudukan mereka, hal yang banyak berubah adalah sikap pembuat film ‘pribumi’ terhadap film dan pembuatan film ‘yang sangat berbeda dengan di masa lalu’ (1991: 36).
Sejak saat itu, persepsi umum tentang bagaimana ‘bangsa’ Indonesia harus digambarkan secara sinematik telah berubah secara sangat dramatis. Naratif hibrida dan kosmopolitan dan citraan dari film-film pra-Jepang dilihat sebagai film-film yang terlalu dipengaruhi Barat, tidak mendidik, dan ‘tidak asli’. Pada tahun 1954, Usmar Ismail menjelaskan mengapa perubahan paradigma ini terjadi:
“Hawa baru yang sebenarnya, baik mengenai isi maupun proses pembuatan film, datang pada waktu pendudukan Jepang. [...] Barulah pada masa Jepang orang   sadar akan fungsi film sebagai alat kommunikasi sosial. Satu hal lagi yang patut dicatat ialah lebih terjaganya bahasa, hingga dalam hal ini tampak bahwa film mulai tumbuh dan mendekatkan diri kepada kesadaran perasaan kebangsaan”. (Ismail, 1983: 55–56)

Semangat baru untuk menangkap esensi ‘asli’ keindonesiaan menjadi sebuah obsesi para pembuat film muda seperti Ismail yang menganggap film-film buatan Tionghoa dan Belanda bisa ‘dilupakan begitu saja’ (1954: 53). Di bawah fokus pembuatan etno-nasionalisme baru dalam pembuatan film ini, pembuat film Tionghoa juga menjadi dianggap sebagai orang asing dan orang luar yang tidak memahami ‘nilai-nilai nasional’ dan oleh karena itu hanya dapat membuat film-film komersial yang eksploitatif.
Di era pasca-kemerdekaan ketika Jepang telah kalah, produser film Tionghoa tiba-tiba melihat diri mereka berada di luar industri film nasional yang baru yang didominasi oleh pembuat film ‘pribumi’ Usmar Ismail dan Djamaluddin Malik. Dalam film-film seperti Darah dan Doa (1950), Indonesia yang digambarkan di layar sangat berbeda dengan film-film yang dibuat Tionghoa seperti Kris Mataram. Indonesia tidak lagi terlihat sebagai tempat yang hibrida dan kosmopolitan. Indonesia dalam Darah dan Doa adalah satu tempat di mana warganya melihat ke dalam menghadap proyek nasionalisme yang terwujud dalam perjuangan fisik dan ideologis militer.
Dari tahun 1950-an ke depan, meski sebagian besar pembuat film Tionghoa menghidupkan kembali perusahaan film mereka pada tahun 1950-an, mereka menjadi pemain yang terpinggirkan di industri film dan berada di belakang layar sebagai investor (lihat Sen, 1994). Setelah itu, warisan pembuat film Tionghoa di era pra-kemerdekaan menjadi terlupakan dan terdistori, visi mereka tentang Indonesia digantikan dengan pandangan yang lebih dekat dengan ideologi nasionalis pemerintahan Orde Baru khususnya. Penghilangan sejarah seperti ini juga berarti bahwa pembuat film Tionghoa telah dirampok dari hak mereka sebagai pencipta konsepsi visual pertama atas ‘Indonesia’ yang mendasari citraan kebudayaan nasional di layar setelahnya.

Kesimpulan
Dalam tulisan ini, kami telah mencoba mengungkapkan sisi lain sejarah produksi film di Indonesia yang biasanya dideskripsikan sebagai pranasionalis dan komersial, dan karena itu tidak dihargai. Kami mulai dari antologi sejarah film Indonesia yang ditulis oleh Misbach Yusa Biran tahun 2009 yang percaya bahwa film-film yang dibuat sebelum tahun 1950-an tidak dapat dilihat sebagai film yang ‘benar-benar Indonesia’ (2009: 45). Dalam menanggapi penonjolan ini, kami berargumentasi bahwa posisi ini merupakan indikasi dari bias etno-nasionalisme yang tersebar luas yang menghasilkan historiografi sempit terhadap film Indonesia. Kami telah menunjukkan bahwa konsekuensi dari bias ini berarti film-film pra-kemerdekaan yang dibuat oleh pembuat film Tionghoa sebagian besar diberi label sebagai bukan film Indonesia. Dengan berjalannya waktu, warisan pembuat film Tionghoa awal seperti Wong bersaudara dan The Teng Chun menjadi hilang, kenangan akan mereka dibayang-bayangi oleh nama-nama terkenal pembuat film ‘pribumi’ dan nasionalis seperti Usmar Ismail dan Djamaluddin Malik yang selama pemerintahan Orde Baru menjadi dikenal sebagai ‘bapak’ film Indonesia.
Kami telah bersikap kritis terhadap kecenderungan umum sejarawan film Indonesia yang menghilangkan sumbangan penting pembuat film Tionghoa yang tidak hanya merintis pembuatan film panjang di Indonesia, tetapi juga mengonstruksi gambaran awal alam, orang-orang, dan kebudayaan lokal Indonesia di atas layar.
Hal ini adalah usaha penelitian permulaan ke arah ini—sayangnya, film-film aslinya sendiri sudah tidak bisa didapatkan demi kepentingan analisis isi yang lebih dalam. Sangat bisa dimengerti bahwa film-film pra-kemerdekaan yang dibuat oleh pembuat film Tionghoa menyajikan gambaran awal tentang kebudayaan Hindia Belanda umum. Film, lebih dari medium lain, menyediakan peranti untuk merepresentasikan Indonesia sebagai sebuah bangsa yang tersusun atas berbagai campuran kebudayaan yang telah berkumpul bersama dalam proses acculturatie. Film-film ini barangkali tidak merepresentasikan kenyataan sehari-hari yang dialami dan dihidupi subjek terjajah, namun film-film ini memberikan perasaan sebagai ‘Indonesia’ yang dirasakan oleh banyak orang: multietnik, masyarakat unik yang dibayangkan sebagai bagian dari jaringan kebudayaan regional dan global, dan turut serta dalam lingkup modernitas Barat.

Tulisan ini ditujukan sebagai permulaan dari usaha pemeriksaan kembali secara lebih menyeluruh sejarah film subaltern Indonesia yang banyak dilupakan dan disalahpahami. Sesungguhnya, seperti yang telah kami diskusikan sebelumnya, sebagian besar tulisan tentang sejarah sinema Indonesia cenderung memulai dari kronologi film  Indonesia dengan produksi film Darah dan Doa dari Usmar Ismail di tahun 1950, seolah-olah industri film lokal tidak memiliki makna sebelum titik ini. Kami mengajukan sebuah perubahan paradigma dalam historiografi film Indonesia, di mana pembuatan  film di kepulauan Indonesia (dari kedatangan teknologi film di awal tahun 1900 hingga sekarang) dilihat sebagai garis panjang berbagai tahap yang saling berhubungan dan membentuk kontinuitas sejarah. Di sini, kami berargumen bahwa sangat penting untuk melihat sumbangan penting pembuat film, aktor,  dan pekerja film etnis Tionghoa—seperti juga etnis lain, terutama para Indo— dalam membentuk film Indonesia seperti yang kita kenal sekarang, baik secara teknik maupun stilistik14. Meski benar bahwa Indonesia yang tervisualisasi dalam film-film pra-kemerdekaan berbeda dengan penggambaran Indonesia di film-film pasca-kemerdekaan, kami berpendapat bahwa perbedaan ini tidak berarti bahwa salah satu merupakan representasi yang lebih benar daripada yang lain. Justru, perbedaan ini hanyalah sebuah titik yang menunjukkan berbagai cara bagaimana ‘Indonesia’ dibayangkan oleh berbagai perantara kebudayaan yang berbeda-beda, perantara yang hidup, dan bekerja di periode waktu yang berbeda dan berada di bawah ideologi dan situasi sosial-politik yang berbeda. Ketika dilihat dari sudut ini, definisi apa yang disebut sebagai film Indonesia ‘yang sebenarnya’ kemudian tidak hanya terbatas pada definisi nasionalis yang terbatas.
Melalui sejarahnya yang riuh-rendah, cara-cara bagaimana Indonesia dibayangkan dan didefinisikan telah menjadi tema dari berbagai perdebatan dan bisa berubah karena ideologi politik yang sedang berkuasa. Film sering menjadi ajang kontestasi ideologi tentang apa itu Indonesia dan bagaimana ia direpresentasikan. Sen (1983; 1985) merintis pemulihan sejarah film subaltern, yakni film Indonesia pada tahun 1950-an dan 1960-an dengan menceritakan kembali kisah dan warisan LEKRA dan pembuat film kiri yang dibisukan dan dihapuskan ketika Orde Baru naik ke tampuk kekuasaan. Demikian pula, kami telah berargumentasi bahwa fakta sejarah film di periode sebelum kemerdekaan perlu ditimbang. Tulisan ini menantang gagasan simplistis dan esensialitas etnis Tionghoa dalam pembentukan Indonesia modern. Pemeriksaan kembali sejarah seperti ini tepat pada waktunya, terutama mengingat bahwa dalam beberapa tahun terakhir, pembuat film Tionghoa mulai ‘muncul’ kembali di film Indonesia, memproduksi film-film yang telah memaksa peneliti untuk mengajukan lebih banyak pertanyaan tentang sejarah etnis Tionghoa dalam masa Indonesia modern15. Kami berharap bahwa penelitian ke depan dalam arah ini dapat menerangkan lebih jauh lagi, bukan hanya pada bagaimana Indonesia divisualisasikan dalam film, tetapi juga perantara yang memainkan peran penting dalam industri film di Indonesia.

Thomas Barker baru saja meraih gelar Doktor dari  National University of Singapore dengan disertasi yang menganalisa budaya ekonomi film Indonesia kontemporer. Kini bermukim di Brisbane, Australia,  dan bekerja sebagai peneliti independen

Charlotte Setijadi-Dunn adalah kandiday Ph.D dari School of Social Sciences (Anthropology) at La Trobe University in Melbourne, Australia.Disertasinya mengulas form keseharian dari kostruksi identitas pada pemuda keturunan Tionghoa di era pasca-Suharto; khususnya yang berkaitan dengan memori historis, ruang sosial, dan produksi kultural.

Bahan Pustaka

Abdullah, T., H. M. J. Biran, dkk. 1993. Film Indonesia Bagian I (1900–1950). Jakarta, Dewan Film Nasional.
Ardan, S.M. 1997. Dari gambar idoep ke Sinepleks. Jakarta: GPBSI.
Arief, Sarief M. 2010. Politik Film di Hindia Belanda, Yogyakarta: Mahatari.
Biran, Misbach Yusa. 2009. Sejarah Film 1900–1950: Bikin Film di Jawa. Jakarta: Komunitas Bambu.
— 2009b. Peran Pemuda Dalam Kebangkitan Film Indonesia. Jakarta: Kementerian Negara Pemuda dan Olahraga.
Chairil, Nova. 2010.  at both sides of the national cinema.The Jakarta Post, 28 April. <http://www.thejakartapost.com/news/2010/04/28/looking-both-sides-national-cinema.html>.
Chandra, Elizabeth. 2009. ‘The Lord of Romance: Njoo Cheong Seng and Chinese-Malay Literature in 1940s.’ Makalah ang dipresentasikan dalam Asian Studies Conference Japan, Sophia University, Tokyo.
Cheah, Pheng. 2007. Inhuman Conditions: On Cosmopolitanism and Human Rights. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Cohen, Matthew. 2006. The Komedie Stamboel: Popular Theatre in Colonial Indonesia, 1891–1903. Athens: Ohio University Press.
Coppel, Charles. 1983. Indonesian Chinese in Crisis. Oxford: Oxford University Press.
de Klerk, Nico. 2008.  Transport of Audiences”: Making Cinema ‘National.’ Dalam Early Cinema and the ‘National’ disunting oleh R. Abel,  G. Bertellini dan R. King, hlm. 109–117. New Barnet, John Libbey.
Deocampo, Nick. 2007. Cine: Spanish influences on early cinema in the Philippines. Manila: Anvil.
Depari, Eduard. 1990. ‘Eurasian Faces in Indonesian Films.’ Dalam IndonesianFilm Festival 1990, disunting oleh Salim Said, hlm. 77–79. Jakarta: Foreign Relations Division Indonesian Film Festival Permanent Committee.
Geertz, Hildred. 1963. Indonesian Cultures and Communities, disunting oleh Ruth T. McVey. Berkeley: University of California Press.
Gunning, Tom. 2008. ‘Early cinema as global cinema: the encyclopedia ambition.’ Dalam Early Cinema and the ‘National’ disunting oleh R. Abel, G. Bertellini, dan R. King, hlm. 11-16. New Barnet, John Libbey.
Hansen, Miriam Bratu. 1995. ‘America, Paris, and the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity.’ Dalam Cinema and the Invention of Modern Life, disunting oleh Leo Charney dan Vanessa R. Schwartz, hlm. 306–402. Berkeley: University of California Press.
Heider, Karl G. 1994. ‘National Cinema, National Culture: The Indonesian Case.’ Dalam Colonialism and Nationalism in Asian Cinema, disunting oleh Wimal Dissanayake, hlm. 162–173. Bloomington: Indiana University Press.
Ismail, Usmar. 1954. ‘Sari Soal dalam Film-film Indonesia.’ Star News 3.5 (25September, 1954): 30-31.
Kristianto, J.B. 2007. Katalog Film Indonesia 1926–2007. Jakarta: Nalar.
Kurasawa, Aiko. 1987. ‘Propaganda Media on Java under the Japanese 1942–1945.’ Indonesia 44: 59-107.
Nio, Joe Lan. 1941. ‘Pembangunan Industri Film Hindia.’ Koloniale Studies.
Oetomo, Dede. 1991. ‘The Chinese of Indonesia and the Development of the Indonesian Language.’ Indonesia. 51: 53–66.
O’Malley, W.J. 1980. “Second Thoughts on Indonesian Nationalism.” Dalam Indonesia: The Making of a Nation. Disunting oleh J.A.C. Mackie, hlm. 601-14. Canberra: Research School of Pacific Studies, The Australian
National University.
Ong, Aihwa. 2006. ‘Flexible Citizenship Among Chinese Cosmopolitans.’ Dalam Cosmopolitics: Thinking and Feeling Beyond the Nation, disunting oleh Pheng Cheah dan Bruce Robbins, hlm. 134–64. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Pané, Armijn. 1953. Film Tjerita di Indonesia: Perkembangannja sebagai Alat Masjarakat.Indonesia 4.1 2: 5-112.
Reid, Anthony dan Chirot, Daniel. 1997. Essential Outsiders: Chinese and Jews in the Modern Transformation of Southeast Asia and Central Europe. Seattle: University of Washington Press.
Riemenschnitter, Andrea and Madsen, Deborah L. 2009. Diasporic Histories: Cultural Archives of Chinese Transnationalism. Hong Kong: Hong Kong University Press.
Robbins, Bruce. 1998. ‘Comparative Cosmopolitanisms.’ Dalam Cosmopolitics: Thinking and Feeling Beyond the Nation, disunting oleh Pheng Cheah dan Bruce Robbins, hlm. 246–64. Minneapolis: University of Minnesota
Press.
Said, Salim. 1991. Shadows on the Silver Screen: A Social History of Indonesian Film. Jakarta: The Lontar Foundation.
Salmon, Claudine. 1981. Literature in Malay by the Chinese of Indonesia: A Provisional Annotated Bibliography.  Paris: Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.
Sani, Asrul. 1997. Surat-Surat Kepercayaan, disunting oleh Ajip Rosidi. Jakarta: Pustaka Jaya.
Sen, Krishna. 1983. ‘Indonesian Film History: In Search of a Perspective.’ The   Australian Journal of Film Theory. 15/16: 113–131.
— 1985. ‘Hidden From History: Aspects of Indonesian Cinema 1955–65’, Review of Indonesian and Malaysian Affairs, 19.2: 1–55.
— 1994. Indonesian Cinema: Framing the New Order. London: Zed Books.
— 2006. ‘’Chinese’ Indonesians in National Cinema.’ dalam Inter-Asia Cultural Studies, 7.1: 171–84.
Setijadi-Dunn, Charlotte. 2009. ‘Filming Ambiguity: To be ‘Chinese’ through the eyes of young Chinese Indonesian filmmakers’, dalam The International Journal of Humanities, 6.10: 19–27.
— 2009b. ‘Filming Ambiguity: Young Chinese Indonesian filmmakers examine questions of Chineseness’, dalam Inside Indonesia, 95.
Sidel, John. 2003. ‘Liberalism, Communism, Islam: Transnational Motors of ‘Nationalist’ Struggles in Southeast Asia.’ International Institute for Asian Studies Newsletter, 32.23.
Siegel, James T. 1997. Fetish, Recognition, Revolution. Princeton: Princeton University Press.

Strassler, Karen. 2009. ‘Cosmopolitan Visions: Ethnic Chinese and the  Photographic Imagining of Indonesia in the Late Colonial and Early Postcolonial Periods.’ The Journal of Asian Studies, 67.2: 395–432.
Suryadinata, Leo. 1992. Pribumi Indonesians, the Chinese Minority, and China. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Tan, Sooi Beng. 1989. From Popular to “Traditional” Theater: The Dynamics of Change in Bangsawan of Malaysia. Ethnomusicology. 33.2: 229–274.
Tu, Wei Ming. 1994. The Living Tree: The changing meaning of being Chinese today. Palo Alto: Stanford University Press.
van der Heide, William. 2002. Malaysian Cinema, Asian film: Border crossings and national cultures. Amsterdam: University of Amsterdam Press.
van Doorn, Jacques. 1987.  ‘A Divided Society: Segmentation and Mediation in Late-Colonial Indonesia.’ Dalam Indonesian Politics: A Reader, disunting oleh Christine Doran, hlm. 5–40. Townsville: James Cook University.
Wilmott, Donald. 1960. The Chinese of Semarang: A Changing Minority Community in Indonesia. Ithaca: Cornell University Press.

Film Acuan
Asmara Moerni, 1941, sutradara: Rd Ariffien, Union Film.
Darah dan Doa, 1950, sutradara: Usmar Ismail, Perfini.
Impian di Bali, 1939, sutradara: tidak diketahui, Djawa Film.
54 Mau Dibawa ke Mana Sinema Kita?
Kris Mataram, 1940, sutradara: Njoo Cheong Seng, Oriental Film.
Loetoeng Kasaroeng, 1926, sutradara: L Heuveldorp, Java Film Company.
Panggilan Darah, 1941, sutradara: Suska, Oriental Film.
Rentjong Atjeh, 1940, sutradara: The Teng Chun, The Java Industrial Film.
Si Tjonat, 1929, sutradara: Nelson Wong, Batavia Motion Picture.
Terang Boelan, 1937, sutradara: Albert Balink, ANIF.
Tie Pat Kai Kawin, 1935, sutradara: The Teng Chun, Java Industrial Film.
The Jungle Princess, 1936, sutradara: Wilhelm Thiele, Paramount Pictures.
Zoebaidah, 1940, sutradara: Njoo Cheong Seng, Oriental Film.
Sumber Figur
Figur 1: Koleksi Sinematek
Figur 2: Koleksi Sinematek
Figur 3: Koleksi Sinematek
Figur 4: Koleksi Sinematek & Biran (2009: hlm. 308)
Figur 5: Biran (2009: hlm. 253)
Figur 6: The Straits Times, 21 November 1950, Katinka

Catatan Akhir
1 Film-film dokumenter telah dibuat sebelum masa ini, oleh orang-orang Belanda dengan tujuan untuk mendokumentasikan negeri jajahannya, terutama untuk konsumsi di negeri Belanda. Lihat de Klerk (2008).
2 Tionghoa ‘Totok’ secara umum dilihat sebagai etnis Tionghoa yang masih memiliki ikatan kuat dengan China daratan—baik ikatan keluarga, rekan kerja (collegial), politik, maupun kebudayaan—dan masih menjunjung  tinggi tradisi China. Sementara Tionghoa ‘peranakan’ di sisi lain, secara umum dilihat telah mengembangkan kebudayaan unik mereka sendiri di Hindia Belanda dan tidak berorientasi, baik secara politik maupun kebudayaan pada China daratan. Untuk pembahasan lebih lanjut tentangperbedaan ini, lihat Charles Coppel (1983), Leo Suryadinata (1992), dan Donald Willmott (1960).
3 Sani (1997), kutipan asli: ‘Bahwa produser-produser film di Indonesia adalah semata-mata mereka yang hanya memikirkan kantong dan tidak menimbang atau bermaksud untuk mendirikan sesuatu yang patut diberi harga tinggi, tidak usah disangsikan lagi. Boleh dikatakan: semua mereka adalah orang Tionghoa.’
4 Meski sebagian besar orang Tionghoa adalah peranakan, yaitu Tionghoa yang telah berasimilasi, ada beberapa Tionghoa totok yang bekerja di bidang ini. Kami menggunakan etnis Tionghoa untuk menyebut dua kelompok Tionghoa ini.
5 Istilah ‘the Indies’ (Hindia Belanda) akan digunakan untuk mengacu pada wilayah Hindia Belanda sebelum kemerdekaan yang sekarang disebut Indonesia, setelah merdeka.
6 Sementara kami hanya melihat pada film-film pra-kemerdekaan di tulisan ini, gagasan film kosmopolitan memberikan dasar teoretis yang subur untuk melihat karya-karya film yang kemudian, untuk merekam jejak banyak koneksi trans-nasional yang selama ini tidak dianggap sebagai bagian dari film nasional.
7 Komedie berasal dari genre ‘Komedie’ teater dan vaudeville yang populer di Eropa. Stamboel mengacu pada Istanbul dan penggunaan cerita-cerita Arab, khususnya 1010 Malam.
8 Gagasan serupa tentang pluralitas kehidupan politik dan sosial Indonesia sebelum kemerdekaan dan maka sebuah kritik terhadap visi homogen nasionalisme ‘pribumi’ dapat dilihat dalam van Doorn (1987) dan O’Malley (1980).
9 Kutipan asli bahasa Indonesia: ‘bermatjam-matjam sumber internasional dan interasiatic jang dipergunakan.’ (Pané, 1953:
10 Kutipan asli bahasa Indonesia: ‘Dengan pendek, tonil dapat dikatakan merupakan acculturatie antara tehnik serta susunan tonil dan opera Eropah sekitar tahun 1900, dengan tehnik serta susunan tonil Melaju jang sudah ada dan jang mengambil pengaruh India dan Persia. Perpaduan keduanja itu disesuaikan oleh peranakan Eropah itu dengan publik umum di Indonesia zaman itu’ (Pané: 1953:
11 Nio Joe Lan (1941) mengatakan bahwa film-film pra-kemerdekaan memainkan peran yang sangat berharga, bukan hanya dalam popularisasi, namun juga perkembangan bahasa Melayu/Indonesia. Nio berpendapat bahwa melalui dialog-dialog film yang semakin maju, bahasa Melayu melewati transformasi linguistik yang pada akhirnya menyumbang pada struktur kosakata dan tata bahasa dari bahasa Indonesia modern. (hlm. 19).
12 Kutipan asli bahasa Indonesia: ‘Akhir ceritera didapat kesimpulan yang adil, bahwa tidak ada kesalahan antara kekolotan dan kemodernan’
13 Seperti yang telah diharapkan, wajah-wajah Eurasian (‘Indo’) terus menimbulkan kontroversi di antara para pendukung film nasional yang melihat penampilan mereka tidak pantas. Untuk pendapat seperti ini, lihat Depari (1990).
14 Kasus ini tidak unik pada Hindia Belanda, namun juga terjadi di bagianlain Asia Tenggara.Di Filipina,  Deocampo(2007) menunjukkan pengaruh penjajahan Spanyol pada pembentukan kebudayaan populer Filipina. Di Malaysia, Tionghoa peranakan juga memainkan peranan penting dalam memopulerkan musik keroncong (lihat Tan 1989).
15 Untuk pembahasan lebih lanjut tentang ‘kemunculan kembali’ pembuat film dan film Tionghoa di sinema Indonesia pasca-Soeharto, lihat Sen (2006) dan Setijadi-Dunn (2009; 2009b). Lihat juga Khoo (dalam buku ini) yang berfokus pada analisis film-film Edwin, seorang sutradara muda Indonesia beretnis Tionghoa.

“Tulisan ini adalah terjemahan dari Imagining ‘Indonesia’: Ethnic Chinese film producers in pre-independence cinemayang dimuat di  jurnal   Asian Cinema Vol. 21, No. 2, Fall/Winter 2012.  Versi Bahasa Indonesianya diterbitkan di buku “Mau Dibawa Kemana Sinema Kita: Beberapa Wacana seputar Film Indonesia” oleh Penerbit Salemba, Binus Publishing, dan Asian Cinema pada tahun 2011. Tulisan ini diterbitkan ulang dengan izin dari penerbitnya. Keterangan seputar buku ini bisa dibaca di: http://penerbitsalemba.com/v2/product/view/793”