Barangkali para redaksi Rumah Film memang tak gemar film fantasi. Tapi, jika demikian, mengapakah kami juga memasukkan Big Fish dan Pan’s Labyrinth ke dalam daftar ini?

Membuat daftar semacam ini memang akan selalu mengandung risiko itu: ketakpuasan, subjektivitas, keterbatasan, ketaklengkapan, keluputan. Tapi, kami menganggap daftar ini perlu kami susun, karena di sisi lain, daftar semacam ini adalah juga sebuah sudut pandang. Karena daftar ini mencakup sebuah dekade, tepatnya dekade pertama milenium ketiga (apa pun maknanya itu), maka daftar ini pun adalah sebuah sudut pandang dalam membaca sebuah era.

Sejak pertama kali ide untuk menyusun daftar ini terbetik –agak terlambat, sebetulnya, yakni pertengahan Desember tahun lalu– kami pun menggali-gali kembali kenangan-kenangan akan berbagai pengalaman sinematik kami di era itu. Kami memeriksa ulang kesan-kesan dan kenangan-kenangan itu, mencari lebih jauh dari sekadar kesan-kesan spontan, mendiskusikan, dan merenungi ulang banyak kenangan, kesan, dan pengetahuan itu.

Kami juga, mau tak mau, mengaitkan semua pengalaman sinematik kami dengan pengalaman-pengalaman lain. Cerapan akan dunia sosial-politik-ekonomi, dan terutama dunia budaya, pada dekade itu jelas memengaruhi penilaian-penilaian kami. Dari dialog antara pengalaman sinematik dan pengalaman kultural tersebut, kami membaca dekade dunia sinema 2000-2009 memiliki ciri-ciri khusus yang dapat dibedakan dari dekade-dekade sebelumnya.

Beberapa ciri menonjol itu adalah: menonjolnya pembuatan film secara digital, yang membuka pintu sangat lebar bagi demokratisasi seni dan industri film dunia; menguatnya pencandraan dan penggambaran sebuah dunia global dengan segala pelik dan perniknya; juga ada semacam kegandrungan atau obsesi terhadap “the real”, atau Sang Nyata; dan meluasnya pemahaman akan kompleksitas.

Digital Movie-making: demokratisasi film
Indikasi paling kuat dari demokratisasi film adalah munculnya industri film Nigeria, biasa disebut Nollywood, sebagai industri dengan tingkat produksi film terbanyak kedua setelah India (biasa disebut Bollywood). Pada 2006, saat Nollywood mulai menarik perhatian dunia, ada 872 film diproduksi di Nigeria. Sementara di Amerika, produksi film pada tahun yang sama sejumlah 485.

Hal ini dimungkinkan karena produksi film Nigeria sepenuhnya mengandalkan kamera digital yang murah (bukan yang high definition). Satu orang sutradara bisa membuat film sampai lebih dari 80 dalam setahun, dengan waktu pembuatan sebuah film bisa tiga hari saja. 99% film buatan mereka diputar di tempat-tempat informal seperti rumah-rumah yang diubah fungsi menjadi bioskop kecil. Hal ini dimungkinkan pula karena film-film digital bisa diputar dengan alat-alat digital yang murah.

Moda produksi demikian tentu memengaruhi moda estetika film yang dibuat. Dan moda estetika film digital-murah juga tampak dengan kuat pada film-film Cina dari para pembuat film “angkatan keenam” (angkatan sesudah Zhang Yimou) dan film-film Asia Tenggara (Thailand, Malaysia, Singapura, Filipina), yang seolah mendapat kebebasan tematik karena kemudahan yang diberikan oleh pembuatan film digital.

Dengan bekal kamera digital yang tak mahal, Urupong Rhaksasad dari Thailand mampu membuat puisi visual tentang dunia tani yang sangat menggetarkan dalam Stories From the North (lebih sempurna lagi dalam Agrarian Utopia). Atau Brillante Mendoza dan Jim Libiran dari Filipina, mampu membawa masuk kamera ke celah-celah gang dan rumah kumuh di Manila dalam Slingshot, Lola, dan Tribu.

Dengan kamera digital, dan moda pembuatan film yang semakin mudah dan murah, menguatlah diversifikasi dan pluralisme sudut pandang dalam film dunia. Dengan kamera digital pula, yang Pinggiran bisa menyatakan diri, menjadi Pusat baru, sehingga saat ini terdapat banyak Pusat dalam Film Dunia. Hal ini sangat dimungkinkan karena kamera digital lebih leluasa dibawa ke pojok-pojok dan berbagai pelosok dunia kontemporer yang sebelumnya tak tersentuh moda produksi film yang sangat mahal dan sulit.

Dengan pencandraan dunia global yang lebih beragam ini, globalisasi jadi salah satu tema tersendiri dalam dunia sinema dekade lalu –termasuk di wilayah industri film “tradisional” seperti Hollywood.

Penggambaran Dunia Global
Dalam film, globalisasi bukanlah abstraksi teoritis. Film membuat simulasi, mengajak penonton “mengalami” secara virtual sebuah dunia global. Film In This World (Michael Winterbottom) adalah salah satu contoh penting bagaimana kamera bisa menghadirkan sebuah dunia global dengan hampir-langsung. Film ini menggambarkan perjalanan seorang pengungsi Afghanistan yang menyelundup ke Inggris, melintasi banyak negara dalam sebuah rangkaian jalur ilegal. Kamera merekam, dan menghadirkan pada kita, lokal-lokal yang selama ini tak terpandang dan tak terpikirkan dalam dunia sinema.

Di sisi lain, Hollywood mengadaptasi pencandraan global ini dengan menjadikan dunia global sebagai sebuah “halaman belakang” atau ruang bermain baru yang memikat. Demikianlah trilogi Bourne Identity (khususnya pada Bourne Ultimatum dan Bourne Supremacy, yang disutradarai Paul Greengrass) melanglang ke pelosok-pelosok dunia dengan lenturnya. Aksi laga yang melanglang dunia dalam trilogi Bourne, juga dalam dua film terbaru serial James Bond (Casino Royale dan Quantum of Solstice) terasa lebih otentik dari serial James Bond versi lama yang menjadikan belahan bumi non-Barat sebagai sebuah panggung eksotik.

Bahkan dalam film seperti Babel (Alejandro González Iñárritu), Syriana (Stephen Gaghan), dan Mammoth (Lukas Moodyson), konstruksi globalisasi itu menjadi subjek cerita. Manusia-manusia dari penjuru-penjuru dunia yang berjauhan bisa saling berdampak, adalah gagasan yang seksi, rupanya, untuk difilmkan. Namun, dalam cerita-cerita yang sangat mengangkat lokalitas pun, konstruksi globalisasi digambarkan bekerja. Misalnya, dalam In the Valley of Elah (Paul Hagis), sebuah kasus pembunuhan di kota kecil Amerika ternyata terkait langsung dengan kebijakan AS di Irak.

Dalam Slumdog Millionaire, acara televisi yang sudah diwaralabakan di berbagai negara, Who Wants to Be a Millionaire, menjadi wahana untuk menarasikan sejarah kontemporer India. Slumdog Millionaire juga menunjukkan sebuah gejala menarik bagaimana globalisasi juga hadir dalam moda produksi film. Film dengan subjek India dengan tokoh-tokoh sepenuhnya India itu dibuat oleh Danny Boyle, seorang pembuat film dari Inggris.

Pembuat film sebuah negara (Barat) membuat film dengan subjek lokal negara lain: inilah borderless film-making (pembuatan film tanpa tapal batas). Itulah yang sempat dikatakan dalam kasus Letters from Iwo Jima, ketika sutradara Amerika Clint Eastwood membuat film ini sepenuhnya sebagai sebuah sudut pandang terhadap peristiwa Perang Dunia kedua yang sangat penting bagi Amerika, dan sepenuhnya dalam bahasa Jepang!

Lebih menarik lagi, seperti dicatat Krisnadi Yuliawan di Rumahfilm.org, banyak orang Jepang sendiri menganggap film itu “sangat Jepang”. Eastwood sendiri, di akhir 2009, membuat lagi sebuah film tentang Afrika Selatan, Invictus, yang juga menuai pujian karena dianggap berhasil menggambarkan konflik bangsa nun di benua Afrika itu.

Obsesi The Real (Sang Nyata)
Seperti dalam sastra, aliran realisme banyak digugat dan dipermasalahkan dalam film. Demikianlah aliran-aliran seperti neo-realisme dan surealisme, lalu gerakan new wave di Prancis, juga realisme magis (jika disepakati bahwa aliran ini muncul pula dalam film, dan tak hanya dalam sastra). Pada dekade 2000-an awal ini, permasalahan ini mengalami sedikit mutasi –persoalan kini bukan terutama pada aliran dalam film (realisme atau bukan), tapi pada hakikat kenyataan itu sendiri, pada Sang Nyata (The Real).

Dengan terjadinya demokratisasi pembuatan film, tampak meluas pula gejala kegandrungan terhadap The Real atau Sang Nyata. Istilah ini diambil dari sebuah pembacaan sejarah seni rupa kontemporer oleh Hal Foster, dalam bukunya, Return of The Real. Pembacaan ini berangkat dari permasalahan seni rupa avant garde. Hakikatnya, pembacaan ini adalah mengenai gejala meluasnya obsesi untuk menemukan cara-cara baru untuk mendekati kenyataan.

Tak seperti Realisme yang berhasrat untuk meniru kenyataan (hasrat mimesis), kaum avant gardist paham belaka bahwa kenyataan adalah konstruksi, dan mengarahkan seni mereka menciptakan konstruksi yang paling mendekati konstruksi kenyataan di dunia sekeliling mereka. Dalam proses ini, bahkan definisi kenyataan pun bisa jadi dibongkar dan disusun ulang.

Dalam film, salah satu titik penting kembalinya Sang Nyata adalah gerakan Dogme 95, yang dicanangkan oleh dua sutradara Denmark, Lars von Trier dan Thomas Vintenberg. Pada mulanya, Dogme 95 (yang kemudian jadi manifesto artistik yang mereka sebut sendiri sebagai Sumpah Berpantang/Vow of Chastity) adalah gerakan film avant garde yang hendak melawan bujet raksasa dan keberfoyaan Hollywood. Perlawanan itu adalah dengan mencipta ekstrem baru dalam cara pembuatan film.

Dalam Sumpah mereka, para pembuat film gerakan ini mendaftar 10 pantangan, antara lain: pembuatan film harus on location, tak boleh menggunakan tata cahaya artifisial, harus menggunakan hand-held camera, tak boleh menggunakan tata suara dan soundtrack (kecuali jika musik berada di dalam dan merupakan bagian dari adegan), dan sebagainya.

Gerakan itu dianggap gagal oleh banyak pengamat, dan Lars von Trier sendiri kemudian mencipta banyak film yang melanggar Sumpah Pantang Dogme 95, seperti lewat filmnya, Dancers in the Dark. Namun, modus ekstrem Dogme 95 kemudian muncul keping-kepingnya di seluruh belahan bumi, sengaja atau tidak, dalam berbagai variasi.

Dalam bentuk (form), obsesi pada Sang Nyata itu tampak dalam penggunaan trend kamera-goyah, modus pembuatan film secara gerilya (bahkan untuk film berbujet besar dari Hollywood seperti Bourne Ultimatum dan Bourne Supremacy yang mengambil gambar di lokasi keramaian secara nyaris candid), dan penggunaan cahaya natural atau cahaya yang ada dalam lokasi syuting. Ciri-ciri pembuatan film yang terkait dengan bentuk itu lantas mengalami variasi. Misalnya, kelahiran film-film genre yang menggunakan pendekatan faux-documentary, dengan ketakjuban dan tekanan yang khas pada kamera, khususnya kamera digital. Anda bisa lihat variasi ini dalam film-film seperti Quarantine, Rec., Redacted, hingga District 9.

Salah satu variasi menarik dari obsesi pada Sang Nyata ini adalah The Dark Knight. Sebagian besar moda produksi film ini tipikal film berbujet besar Hollywood yang tumbuh sejak 1980-an: peralatan kamera yang mahal (paling mahal saat ini, karena menggunakan kamera IMAX), cerita yang mokal atau musykil  (bagaimana lagi, ini kan kisah superhero?), dan naratif spektakular. Tapi, film ini juga terobsesi pada Sang Nyata dalam penolakannya pada teknologi CGI (Computer Generated Imagery), karakterisasi yang otentik, dan penggunaan stunt manusia yang eksesif, termasuk oleh sang bintang utama, Christian Bale.

Variasi lain dari kegandrungan pada Sang Nyata ini adalah naiknya popularitas sekaligus keragaman film dokumenter. Film semacam Fahrenheit 9/11 karya Michael Moore menarik perhatian banyak orang pada film dokumenter, dan melahirkan banyak epigon: seperti Super Size Me dan Where in The World is Osama Ben Laden? karya Morgan Spurlock. Film-film semacam ini juga menimbulkan pertanyaan serta definisi ulang tentang apa sesungguhnya “film dokumenter”. Di samping itu, bermunculan pula film-film dokumenter dengan naratif yang bisa lebih menawan dari fiksi.

Tapi, patut dicatat pula, obsesi terhadap Sang Nyata bukan melenggang tanpa lawan. Film-film seperti Big Fish (Tim Burton) atau Pan’s Labyrinth (Guillermo Del Toro) seperti dengan ngotot memilih dunia fantasi. Namun, perlawanan pada Sang Nyata pada kedua film ini dilakukan dengan metode juxtaposisi/ penjajaran antara konstruksi dunia nyata dan konstruksi dunia dongeng. Dan memang, menguatnya kegandrungan pada Sang Nyata tak membuat “industri fantasi” runtuh.

Apalagi, jelas pula, revolusi pembuatan film digital juga punya arah lain: menjauh dari dunia kenyataan, mengukuhkan dunia eskapisme yang menjadi salah satu ciri utama pada dunia film dekade 1980-1989. Teknologi CGI dan animasi 3-D telah jadi kelaziman yang tak menakjubkan lagi. Ujung terjauh alur ini bisa kita lihat dalam film seperti 300 dan Sin City. Toh asas eskapisme Hollywood (yang pada dekade ini juga berkembang pesat di Korea Selatan dan Hong Kong) hanyalah menambah dialektika menarik antara Sang Nyata dan antitesanya.

Kompleksitas
Semua ciri di atas boleh dibilang berpadu menjadi sebuah ciri lain: menguatnya kompleksitas (kerumitan) dalam Film Dunia dekade 2000-2009.

Secara sederhana, kompleksitas yang dimaksud adalah penghadiran banyak variabel. Contoh termudah, misalnya, adalah penerapan logika fuzzy dalam lampu bohlam. Teknologi lama hanya menyediakan saklar on dan off, yang merupakan penerapan dari logika either/or. Logika either/or adalah logika Aristotelian yang berdasarkan asas penghilangan yang ada di antara, atau penghilangan tengah (the principle that excluding the middle). Sementara logika fuzzy justru menghadirkan kembali yang di antara kedua ujung itu. Maka, bukannya saklar untuk menyalakan sebuah lampu fuzzy, tapi sebuah pemutar yang bisa menyalakan lampu dalam kontinum terang-gelap, sehingga kita bisa mengatur lampu agar jadi redup atau agak terang sesuai selera kita.

Dalam film, kompleksitas tersebut dimunculkan dalam tema, cerita, karakter, dan juga permainan bentuk. Misalnya, kehadiran trend multiplot dalam film-film dekade 2000-2009, seperti dalam film-film Syriana, Crash, dan bahkan film hiburan keluarga seperti trilogy Pirates of Caribbean. Kompleksitas juga bisa hadir dalam penghancuran karakter-karakter tipikal, dan keterbukaan terhadap karakter-karakter berlatar rumit. Misalnya, karakter-karakter dalam film P.T. Anderson, Punch Drunk Love dan There Will Be Blood, mengandung kompleksitas dalaman yang tak sepenuhnya bisa kita pahami. Begitu juga berbagai karakter dalam film-film Wes Anderson, seperti pada The Royal Tanenbaum, mengandung identitas-identitas goyah yang tak sepenuhnya bisa kita “pegang”.

Perhatikan, misalnya, bahkan dalam film sederhana Hard Candy, yang praktis hanya menampilkan dua orang, kompleksitas karakter itu terjadi. Dengan tokoh seorang pedofil dan seorang anak remaja, film ini menjungkir oposisi itu: sang pedofil jadi korban, dan sang gadis jadi predator telengas, yang hendak menghukum sang pedofil. Lalu, apakah kita musti kasihan pada sang pedofil yang disiksa? Haruskah kita tak kasihan? Pertanyaan-pertanyaan semacam ini jadi indikator kehadiran kompleksitas.

Kerumitan karakterisasi ini hadir dalam bentuk lain dalam film-film dari Dunia Ketiga pada dekade ini. Misalnya, tokoh-tokoh dalam trilogi Orked karya Yasmin Ahmad dari Malaysia, yang menanggung beban persoalan identitas Melayu dan Bukan-Melayu. Atau para tokoh dalam City of God (Fernando Meirelles & Kátia Lund), yang menanggung beban persoalan kemiskinan dan kekerasan struktural yang mengenaskan.

Film-film dalam dekade 2000-2009 juga menampakkan keterbukaan luar biasa pada berbagai persoalan abstrak justru di negeri-negeri yang tak mewarisi langsung peradaban Reinessance (Eropa dan Amerika). Film-film Eropa mampu menikmati kemewahan berfilsafat, karena itu sebuah suasana serta perkembangan alamiah dalam peradaban mereka. Tapi, bagaimana dengan Asia, Afrika, dan Amerika Latin?

Di sinilah salah satu ciri menonjol Film Dunia dekade 2008-2009: menyeruaknya Pinggiran ke tengah pusaran gagasan abstrak dunia. Film-film seperti Opera Jawa dan Teak Leaves on The Temple karya Garin Nugroho dengan percaya diri masuk ke dalam pusaran itu. Begitu pula dengan film-film Apichatpong Weerasethakul, khususnya Tropical Malady dan Syndrome of Century.

Di beberapa tempat, pusaran gagasan abstrak itu terkait erat dengan persoalan-persoalan politik yang sangat konkret. Misalnya, persoalan politik kenegaraan yang dengan jelas menghidupkan metafor-metafor dalam Kantata Takwa. Walau, jelas pula bahwa persoalan-persoalan politik itu hadir juga dalam film-film yang kurang metaforis dan lebih “realistik” seperti karya-karya Michael Winterbottom, beberapa film perang Amerika tentang dunia paska-9/11, hingga film-film dokumenter seperti West of The Track atau Check Point Rock.

Film-film politis itu bukan sekadar wahana pernyataan keyakinan-keyakinan politik saja, tapi ikut mengkonstruksikan dilema-dilema politik mutakhir di sebuah dunia yang semakin saling terikat seperti yang kita alami sekarang.

Ciri-ciri Lain
Tentu saja, ada beberapa gejala menarik lain ketika kita membaca khasanah film dunia yang diproduksi pada dekade 2000-2009. Misalnya, salah seorang redaktur kami, Ifan Adriansyah, mengamati adanya kecenderungan dalam film-film genre sci-fi pergeseran manusia sebagai monster dan bukan lagi korban monster. Lihat saja, misalnya, District 9 dan Avatar: betapa penonton bersorak ketika (tentara) manusia terbunuh. Dalam gejala itu, terkandung sebuah pandangan lingkungan hidup yang menganggap manusia, dengan segala keserakahan dan teknologinya, adalah agen perusak utama planet bumi yang kita tinggali ini. Lihat contoh paling menariknya pada film animasi semua umur Wall-e.

Kita juga melihat gejala penting bangkitnya Afrika, Asia, dan Amerika Latin, di samping negara-negara Eropa yang selama ini tak dikenal sebagai “negeri film” (seperti Turki, atau negara-negara Eropa Tengah) mulai muncul  ke permukaan. Pusat Lama sedang runtuh, karena munculnya pusat-pusat baru.

Namun, konstruksi “Film Dunia” yang mulai kukuh ini juga mulai menciptakan kritik-kritiknya sendiri. Kebangkitan Asia Tenggara dan Amerika Latin di ajang festival-festival film Eropa, misalnya, dianggap mengandung semacam permainan politik baru, “neokolonialisme”, ketika Eropa memandang secara eksotik capaian-capaian sinematis Asia dan Dunia Ketiga pada umumnya. Sederhananya, film-film Asia, Afrika, dan Amerika Latin yang dimenangkan dalam festival-festival film Eropa adalah film-film yang sesuai belaka dengan selera dan bias-bias politik para kritikus Eropa.

Memang, masalah “Yang Memandang” dan “Yang Dipandang” tak akan pupus dalam relasi Pusat dan Liyan (The Other). Namun, kritik-kritik tersebut seperti mengabaikan konteks sosial-ekonomi- politik-budaya yang terjadi di negara-negara pinggiran itu sendiri. Pengabaian ini akan membawa pada kegagalan memahami pergeseran-pergeseran dalam konstelasi Pusat-Pinggiran dalam Film Dunia.

Untuk sekadar mengayakan diskusi soal konstelasi Pusat-Pinggiran semacam itu, kami membandingkan cara pandang kami dengan melihat rating film-film pilihan kami dengan nilai yang mereka dapat di tiga situs besar Amerika: Metacritic.com, Rottentomatoes.com dan imdb.com. Ketiga situs itu punya kebijakan berbeda dalam memberi peringkat dan tentu saja Anda bisa membaca lebih jauh kebijakan itu di situs masing-masing.

Barangkali perbandingan dengan ketiga situs itu main-main, barangkali serius. Rumahfilm.org adalah sebuah situs yang berpusat di Indonesia, sebuah negara pinggiran dalam konstelasi sinema dunia (Indonesia nyaris tak tercatat dalam “peta sinema dunia” yang dikeluarkan majalah Cahiers Du Cinema edisi 2008). Perbandingan dengan tiga situs yang berada di “pusat” sinema dunia adalah sebuah wishful thinking bahwa pencatatan kami bisa jadi sepenting – atau jangan-jangan lebih penting – ketimbang ketiga situs tersebut, justru karena sifatnya yang di Pinggir itu.

Dalam konteks ciri-ciri itulah, kami harus memberi tempat pada film-film yang kami pilih ini dan mengorbankan film-film Hollywood macam Avatar atau trilogi Lords of the Ring. Tapi, kami percaya bahwa daftar yang telah kami susun telah cukup untuk menggambarkan lanskap Film Dunia dalam dekade 2000-2009, sebagaimana yang kami pandang di Rumah Film.

Silakan.

Bagian 1 (1-20)
Bagian 2 (21-40)
Bagian 3 (41-60)
Bagian 4 (61-80)
Bagian 5 (81-100)